Azzedine Alaïa au Design Museum

L’exposition dédiée à Azzedine Alaïa présentée au Design Museum est à la fois magnifique et décevante. Le nom même du musée aurait dû me mettre la puce à l’oreille : nous ne sommes pas au musée de la mode, mais du design. Le manque de mise en perspective (un peu léger à 16 £ l’entrée) s’oublie si l’on veut bien apprécier l’exposition comme une installation d’art contemporain.

Hormis une frise chronologique qui rappelle ou apprend quelques collaborations étonnantes (il est le premier couturier à collaborer avec une marque populaire – Tati – et a réalisé des costumes de danse pour Angelin Preljocaj et Carolyn Carlson), aucun panneau lié aux robes, aucune citation, aucune vidéo explicative comme c’était le cas à la merveilleuse exposition Dior où l’on voyait la réalisation de certaines pièces complexes. Mieux vaut également oublier le montage vidéo de défilés transposés sur des fonds kaléidoscopiques : le détourage des mannequins a manifestement été réalisé par un stagiaire, et les bras restent souvent rattachés aux hanches par un losange blanc. Pour tout commentaire, il faut se référer au joli livret fourni avec les tickets. N’ayant pas compris sur le moment que chaque partie était liée à une section de l’exposition, j’en ai remis la lecture à plus tard et me suis consacrée à l’admiration muette.

Les reflets aquatiques projetés au plafond par les panneaux métalliques accentuent encore les silhouettes de sirène…

La scénographie, simple et léchée, met les robes en valeur – et peut-être plus encore, l’idée de ces robes portées, s’il est vrai qu’Azzedine Alaïa voulait que l’on ne remarque pas le vêtement mais la femme qui le porte. Les mannequins en plastique transparent, moulés tout en courbes (jusqu’au genou asymétriquement lâché), donnent corps aux robes, à défaut de mouvement. Ils s’effacent admirablement derrière chaque modèle, découpés à la lanière près. J’ai découvert à la lecture du livret que ces mannequins en plastique, moulés d’après Naomi Campbell, appartenaient au couturier. Ceci explique cela. Le soin apporté à la scénographie, poussé jusqu’à la commande de panneaux à des amis designers d’Alaïa, prolonge le perfectionnisme du couturier… qui a participé à la préparation de cette exposition, juste avant sa mort. Cette collaboration explique probablement en partie le caractère succinct du commentaire : l’artiste a manifestement choisi de s’effacer derrière son œuvre, comme il cherchait à effacer son travail devant les corps ainsi sublimés. Même si les robes sont exposées de manière à ce qu’on puisse les voir de près, et souvent même en faire le tour, on reste en tant que béotien sur sa faim et son ignorance, sans deviner grand-chose du processus de création.

“Black often reduced Alaïa’s complex, painstaking work to a graphic silhouette, disguising the extent of his labour – you had to look closer at a black dress to appreciate its workmanship.”

Restent les robes, évidemment, l’essentiel. Une quarantaine / cinquantaine de robes, quand même, toutes longues (où sont passées les mini-robes hyper sexy ?), certaines enchanteresses. La robe fourreau à zip me plaît toujours autant, mais mon coup de cœur propre à cette exposition, c’est la robe de déesse dresseuse de cobra, où le voile, protégeant du soleil, se termine en col bénitier, et le dos s’ouvre, de manière totalement improbable, au niveau des reins. J’adore.

“He combined his rigorous technical skills with an understanding of how women want to feel.”

In a nutshell : Mermaid. Goddess. Naomi Campbell.
Reine égyptienne dresseuse de cobra.

Écho dispersé

Charles Ives : j’ai vu le nom, j’ai pris une place. Les autres ? On verrait bien.

Jean-Féry Rebel : je serais bien incapable de dire ce qui le distingue d’autres compositeurs baroques et de déterminer si je le goûte plus ou moins, car la musique de cette période me fait à peu près toujours le même effet : celui d’un onguent musical, qui reprise et apaise le chaos dont il a douloureusement conscience et choisit d’ignorer. Toujours agréable.

Jörg Widmann : a le privilège rare de rejoindre ma courte liste de compositeurs blacklistés (sous-titrée : Berio’scours). Entendons-nous : ce n’est pas affreux ; c’est à peine. Echo-Fragmente. Je conçois le plaisir de la déconstruction, la poésie des ruines anticipées, mais il faut pour cela qu’il y ait quelque chose à déconstruire ; un écho, c’est maigre, comme matériel à fragmenter. Ce n’est pas même un chantiers ; le compositeur nous laisse en pleine carrière, comme si l’espace dégagé allait résonner à la manière d’un amphithéâtre antique. Désoeuvré, on tape sur les instruments baroques et moins baroques qui traînent : cela produit de drôles de bruit, baudruche qui glougloute, clarinette qui niaise, cassette des Zinzins de l’espace rembobinée… J’en retiens surtout que le hautbois est un piètre instrument de percussion. 

Jonathan Harvey : j’ai oublié son nom avant même de pouvoir le black-lister. L’installation de plaques à faire flamber les crevettes aigres-douces n’était pas bon signe. Le vide au sens bouddhique du terme. Pour toute méditation bouddhique, j’ai entendu une bataille de chats transgéniques dans une de ces ruelles sombres où les superhéros pratiquent la rescousse. C’est amusant deux minutes, parce que les chats sont manifestement suspendus à des élastiques qui leur permettent de rebondir n’importe comment contre les briques, les escaliers de secours et les poubelles, mais c’est un peu long les douze minutes restantes.  Wheel of Emptiness pour seize musiciens. Je n’invente rien.

Charles Ives : retrouvant mon poulain, je me suis sentie l’âme du majordome de Downtown Abbey levant un sourcil, l’interrogation muette : monsieur, quelles fréquentations sont-ce là ? Heureusement, oui monsieur, bien monsieur, évidemment monsieur. La Symphonie n° 4 ne sera peut-être pas ma préférée mais quelque chose s’y joue. Quelques choses, même, à en juger par les deux chefs d’orchestre et les rythmes-mélodies-pupitres qui se superposent. Cela ne se répond pas, ne cherche même pas à passer par-dessus, à jouer plus fort que ; cela co-existe, et reflue parfois, dans une ignorance mutuelle, comme deux manifestations culturelles organisées dans une même ville, à quelques rues d’intervalle : à la sortie d’une église, les choeurs encore, une fanfare déjà. On est là, sur un seuil inexistant, non pas tant dans l’entre-deux que dans l’un et l’autre, comme au milieu d’une longue tablée où l’on suit des conversations distinctes, l’une à droite, l’autre à gauche, ou serait-ce en face, l’écho nous revient de là à présent, la conversation déviée, enflée ou tue tandis que l’on prêtait attention à l’une à l’autre. On sort de la symphonie comme de ce genre de conversation, sans savoir si l’emporte la fatigue ou la fascination pour les échos impromptus surgis de ces superpositions sans mélange.

The Dream of Gerontius

Deuxième Edward Elgar à quelques semaines d'intervalle et première écoute du Songe de Géronte1 pour moi. La présence du chœur, surtout quand c'est celui de l'Orchestre de Paris, me ravit en soi ; la douce surprise, c'est qu'il brille encore davantage dans les passages pianissimo : ce n'est pas l'habituel Léviathan des voix qui porte alors, mais une communauté d'anima qui vous retient, vous soutient — un filet de sécurité attaché aux nuages du ciel où monte Gerontius.

Il lui faut 1h40 pour cette ascension, sans que l'on ait jamais vraiment l'impression de monologues ou digressions dilatoires. Les atermoiements qui, à l'opéra, donnent envie de monter sur scène pour aider le personnage à mourir une bonne fois pour toutes, se décantent dans cet oratorio en une myriade de nuances qui disparaissent doucement les unes dans les autres, nous mènent sans qu'il y paraisse. On se surprend de temps à autres à ne pas savoir comment on en est arrivé là, sans savoir situer ce , ni ce que là-bas avait de foncièrement différent, ni ce qu'il nous réserve. Origine et destination s'effacent derrière le voyage, dont on finit par douter qu'il se réduise au chemin si codé de la chrétienté, agonie, doute, angoisse, repentance, apaisement, mort, purgatoire, paradis.

Difficile même de situer le moment où Gerontius passe de vie à trépas : l'oratorio entier est passage, renversement-écoulement d'un état dans un autre. Avec ces mille nuances, et cette bizarrerie2 de la passion plus à craindre que la mort, qu'il faut se préparer à endurer après l'avoir désirée, on finit par se demander si ce rêve n'est pas celui d'une vie plus que d'une mort, une vie qui s'accomplit. C'est plus beau ainsi, sans doute. Et l'on tremble, l'on frémit, l'on s'oublie dans la voi-x-e d'Andrew Staples, au timbre extraordinaire, qui recouvre dans mon souvenir l'ange (Magdalena Kožená) et le prêtre (John Relya) qui l'accompagnent pourtant superbement.