Catégorie : Théâtre

D’après le journal de Virginia Woolf

Quand Melendili m’a proposé d’aller voir une pièce inspirée des journaux de Virginia Woolf, je n’ai pas cherché à en savoir beaucoup plus : cela me faisait plaisir de sortir avec elle ; même si la mise en scène s’avérait décevante, il y aurait toujours le texte auquel se raccrocher. Let’s go : Let me try.

Cela valait carrément la peine de se traîner jusqu’au théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis. La pièce d’Isabelle Lafon ne se résume pas à la lecture de morceaux choisis du journal (et rien que le travail de sélection, déjà…). Elle n’extrapole pas sur une nouvelle trame narrative, mais incarne, au-delà de la voix qui lit, de la voix qui oublie qu’elle récite (et jamais ne déclame) — incarnation non pas dans un mais trois corps, de comédiennes qui trient les pages du journal, lisent leurs trouvailles à leurs acolytes et s’interrompent de temps à autres pour un créer un nouveau tas de feuilles. Si elles commentent parfois ce qu’elles lisent, ce n’est jamais à la manière d’un exégète qui se livrerait à une analyse littéraire ; l’intervention est toujours brève et apporte souvent un élément de contexte, à la manière de NDLR dans les interviews.

De gauche à droite : Marie Piemontese, Johanna Korthals Altes, Isabelle Lafon

D’emblée, Johanna Korthals Alter me fascine : ses cheveux blond vénitien tressés qui la font imaginer irlandaise, évidemment, avec l’aura des projecteurs ; son splendide accent tandis qu’elle bascule en VO, of course ; ses chevilles nues qui dépassent d’une longue robe austère et de chaussures plates marron tout aussi austères, oui aussi, et : la finesse de sa silhouette, pas du tout fragile, nerveuse plutôt, qui semble une synecdoque de son débit de parole — incroyablement vif, et curieusement heurté entre deux mesures si fluides qu’on ne les a pas entendues passer. Il faut s’accrocher, trouver une concentration comme n’en exige de moi généralement que l’opéra, lorsqu’on lit sur les prompteurs la traduction de ce que l’on écoute, et que l’on cherche simultanément à retrouver dans la langue mal sue les mots que l’on a lu, tout en mettant en perspective une signification modulée par les intonations musicales. L’exigence est justifiée : dans cette fulgurance rythmique transparaît quelque chose du jaillissement de la pensée. La rapidité fait signe vers la vivacité et l’acuité de l’intelligence qu’il faut pour se maintenir dans ce flux continu, qui semble aller toujours plus vite à mesure qu’on cherche à s’y maintenir ; il faut abandonner la réflexion, et se laisser entraîner à penser, à ressentir, avec la romancière. Laquelle déplore avec humour ne pas pouvoir interrompre ses invités en plein milieu du thé pour noter leurs propos, leurs manières… toutes petites idiosyncrasies que Virginia Woolf ne cesse récolter et qui font la perspicacité de sa vision.

Il ne s’agit pas de théoriser, ou seulement même de réfléchir sur les écrits en cours, mais de vivre. Et de remettre ainsi l’écriture en perspective : une nécessité qui s’efface comme fin pour nous connecter plus directement à sa source et nous faire voir ce qu’on en aurait pour un peu oublié de vivre. Alors il y a des notes sur ses écrits, oui, mais aussi des réflexions plus générales et des descriptions tout ce qu’il y a de plus contingent : ses promenades dans les collines, où l’on sentirait presque sa cage thoracique se gonfler à la mesure de l’univers, dans lequel elle se dissout et se vivifie, son mari qui plante des iris pendant qu’Hitler éructe dans le poste radio, de nouvelles robes, un chapeau-crêpe et même une coiffure ratée : tant pis, conclut-elle, j’affronterai la vie frisée.

Chacune des comédiennes à son tour se laisse posséder par cette voix à laquelle elles prêtent la leur. Marie Pemontese introduit la première grande respiration, et avec elle, une certaine nostalgie : les mesures se font plus amples, embrassent davantage la vie comme destinée. Avec Isabelle Lafon, c’est plus de rondeur, dans le prononciation et dans l’humour. Dans sa manière d’enlever ses lunettes, de les remettre et d’en porter les branches à sa bouche, je retrouve les gestes de mon professeur de français de khâgne, apparue juste avant dans notre discussion brunchesque, et je ne sais pas pourquoi, cela m’a touchée. Peut-être parce que je prête ainsi à la comédienne un âge que Virginia Woolf n’a jamais atteint ?

La maladie mentale de la romancière n’est pas éludée, mais son portrait ne s’y abime pas pour autant. Seule une paire de chaussures rappelle discrètement sa fin, laissée sur le rivage de la scène, devant des tas de feuilles sur lesquels l’une des Virginia sautera comme sur les rochers d’une rivière — le début du déséquilibre. Il y a quelque chose d’inquiétant, aussi, parfois, devant les absences de la Virginia rousse, retirée soudain en elle-même (ou le langage en elle), sa bouche bée comme un trou noir. C’est suffisant : un arrière-plan sur lequel se détache plus vif encore l’appétit de vivre de V. Woolf, la tension avec laquelle elle se jette dans l’extraordinaire quotidien, le cou tendu à en faire ressortir les tendons, dans la tension et dans l’élan : eager.

J’ai très très envie de lire son journal, maintenant.
(Et d’acheter des petites chaussures plates marron à porter pieds nus sous une longue robe grise.)

 

La leçon de théâtre

Lever de rideau sur La Leçon de danse.
Sur la table basse : des paquets de trucs à grignoter et de bouteilles d’alcool entamées.
Sur le canapé : Senga, danseuse professionnelle blessée, dont on ne sait pas si elle pourra à nouveau re-danser et qui tourne en rond avec son handspinner.
Derrière la porte : Adémar, son voisin prof de bio à Normale Sup’ qui se trouve également être Asperger et qui, pour affronter une cérémonie de remise de prix, vient demander à Senga une leçon de danse – un joli prétexte à la rencontre de deux êtres à la confiance (en soi, en l’autre et en la vie) estropiée. Les difficultés de communication propres à l’autisme et notamment la difficulté à saisir tout ce qui n’est pas littéralement vrai (second degré, plaisanterie, mensonge de politesse ou de déni…) donne un tour poétique aux échanges qui, d’emblée décalés, évitent les caricatures que je ne peux m’empêcher d’associer au théâtre non classique (oui, c’est aussi une caricature ; je connais très mal le théâtre et me protège d’expériences pénibles par des préjugés potentiellement immérités)(mais du coup, quand je sens que j’ai tiré un bon filon, genre Andréa Bescond découverte dans Les Chatouilles, je m’y tiens et je reviens).

Pendant les dix premières minutes, je peine à me défaire de la bizarrerie du théâtre, de ces voix qui semblent forcer le trait en haussant le ton, et de ces corps d’inconnus qui font des choses qui ne sont habituellement pas destinées à être vues – traîner sur son canapé en tenue de glande, par exemple. Cela sonne faux. Pas absolument faux, mais faux-dérangeant, comme dans ce spectacles de flamenco qui m’avait vrillé les oreilles. Cette fois-ci, l’oreille s’accoutume et je finis par percevoir un autre système de justesse, dans lequel je m’installe, précautionneusement d’abord, puis avec grand plaisir : Andréa Bescond et Éric Métayer sont vraiment de bons acteurs. Lorsque Senga-Andréa apostrophe Adémar-Éric, phobique du contact, en lui faisant remarquer que son corps n’est pas uniquement là pour transporter son corps, je comprends que c’est exactement cela qui me rend réticente à l’idée d’aller voir du théâtre : la perspective de voir des corps uniquement là pour délivrer un texte, de devoir les observer avec la gêne de l’assassin qui ne sait pas quoi en faire. Rien de cela dans La Leçon de danse – non pas parce qu’il y a de la danse (les passages de danse pure, quelque part, sont les plus insignifiants : ils ne signifient rien d’autre que la danse elle-même), mais parce que les personnages sont incarnés, définis au moins autant par leurs gestes que par leurs paroles. Pas de mouvement intempestif pour combler le vide de la scène, pas de mouvement, mais des gestes (ce que la danse fait de meilleur). Il peut s’agir de trois fois rien : l’agitation nerveuse des doigts, par exemple, la main collée contre le corps, qui jamais ne s’arrête pour laisser place au texte, mais au contraire l’accompagne, jusqu’à se communiquer à Senga, qui fera inconsciemment le même geste lorsque le désir la mettra elle aussi en position d’inconfort. Ou même un simple regard, comme celui de Senga qu’Adémar méprend pour de la pitié, et qui embrasse un spectre beaucoup plus large, de compassion-empathie-tendresse infinie, prémisse ou confirmation de l’amour. Tout ça en un regard, ouais. Si vous ne me croyez pas, et a fortiori si vous me croyez, allez donc voir Andréa Bescond et Éric Métayer. Ils jouent jusqu’au 31 décembre au théâtre de l’Oeuvre, un petit théâtre charmant dont je n’aurais jamais imaginé l’existence ni sa façade ouvragée dans une ruelle banalisée.

Merci aux Balletomanes Anonymes pour les places offertes par tirage au sort, et aux artistes pour la soirée !

887

En arrivant pour la représentation de 887, je ne connais ni Robert Lepage ni l’homme qui s’avance sur la scène, toutes lumières allumées, pour nous demander d’éteindre nos téléphones portables, ces téléphones qui contiennent curieusement toute notre vie et sur lesquels on externalise notre mémoire, oubliant, n’apprenant même plus les numéros qui marque notre vie – et 887 en est un pour Robert Lepage, quoique pas de téléphone : c’est l’adresse où il a vécu enfant. Le spectacle a déjà commencé lorsque les lumières s’éteignent, et je regrette presque qu’il ne se déroule pas entièrement à la lumière d’une salle bien présente, qu’il faille faire spectacle alors que j’étais si bien dans cette confidence impromptue.

C’est étrange au vu de ma formation en lettres, mais ces temps-ci, j’ai un peu de mal avec le filtre de la fiction ; l’adresse directe de l’essayiste me parle davantage, aussi stylisé son discours soit-il. De fait, des scènes jouées seul, en passant sous ellipse les réponses de ses interlocuteurs absents, et des souvenirs narrés directement au spectateur, ce sont ces derniers que j’apprécie le plus. L’acteur soudain ne monologue plus, il dialogue avec nous, et on le suit avec plaisir du coq à l’âne et de fil en aiguille. Il semble broder au hasard sur un terme ou un thème, mais tout est tramé pour que les mots et les images souterrainement entrent en résonance et, se faisant écho, fassent sens. Pas de transition en grand écart pour autant : Robert Lepage sait couper quand il le faut, et passer à un autre sujet, comme on le fait au cours d’une longue conversation entre amis. Pas de transition mais des liaisons ; lier ensemble, inter-legere, c’est le propre de l’intelligence. De fait, Robert Lepage est un virtuose de l’association d’idée et pas seulement d’idées, mais d’images et de formes, en témoigne l’instant choisi pour illustrer l’affiche du spectacle, où les gerbes d’un feu d’artifices se rejoignent pour former un réseau neuronal, permettant à Robert Lepage de passer de la fête nationale du Québec à la mémoire défaillante de sa grand-mère, et de relier discrètement mémoire individuelle et mémoire collective. Sans jamais perdre sa perspective autobiographique ni jamais se transformer en conférencier, il nous plonge dans le Québec des années 1960, où les tensions séparatistes sont exacerbées par des tensions plus sous-jacentes, mais peut-être plus prégnantes, de classes sociales, « entre une population francophone qui était pauvre et une population anglophone ». L’exposé n’a rien d’abstrait : c’est un poème de Michèle Lalonde que le comédien ne parvient pas à mémoriser, sur lequel il s’acharne, invoquant le palais de la mémoire puis les talents d’un ancien ami répétiteur, et qu’il finira par vociférer après avoir rétabli dans sa dignité la figure de son père chauffeur de taxi, qui ne savait pas lire. Speak White : l’injonction de la classe dominante à adopter son langage lui restait en travers de la gorge.

C’est pour ainsi dire le seul moment où Robert Lepage quitte le ton de la confidence : l’histoire, grande ou petite, est vue avec le recul d’une vie et la perspective transforme l’amertume en mélancolie et… l’immeuble où le comédien a vécu en maison de poupée. Avec sa passion des miniatures, parfois agrandies pour le fond de la salle à l’aide d’images filmées en direct avec un smartphone et retransmises sur l’écran géant de la scène1, Robert Lepage matérialise son récit, usant de la fascination que l’on peut avoir pour les petites cases allumées des immeubles lorsque l’on passe devant, à pieds ou en métro aérien. Zoom out, zoom in, d’un quart de tour, l’immense maison de poupée devient un appartement, qui rétrécit à nouveau, zoom in, zoom out. On ne sait plus si l’on regarde la vie à la loupe ou au microscope, mais peu importe : grande ou petite, avec Robert Lepage, l’histoire est infiniment poétique.

Mit Palpatine

 

1 Quand même : j’étais heureuse d’être proche de la scène. Je ne suis pas certaine que le spectacle passe aussi bien depuis le fond de la salle.

Merci Adèle

On a rarement l’occasion d’observer les gens. Je le fais, évidemment, comme tout le monde, mais toujours un peu en coin, un peu un voyeur, prête à détourner le regard dès que le mien sera perçu (comme intrusif, forcément). Alors je lis, déchiffrant aux rayons x des créatures de papier ; je vais au cinéma, écouter des voix qui ne parlent plus, voir des corps qui ne sont plus là ; je vais voir des ballets, admirer des corps muets mais incarnés. Et j’oublie le théâtre, par peur des voix mal incarnées et des corps qui sonnent faux. Je ne savais pas vraiment que des comédiens pouvaient se donner ainsi, s’offrir au public comme deux amants s’offrent l’un à l’autre, dans l’intimité d’une petite salle, à Ivry-sur-Seine1, où la scène n’a d’existence que par les gradins plantés devant un espace qui pourrait tout aussi bien être un entrepôt, un hangar ou un cour de tennis. C’est un salon, quand on arrive, meublé soixante-disard triste, cuir sans couleurs.

Quand l’une des comédiennes nous a fait un speech-sketch pour présenter le programme et demander d’éteindre les téléphones portables, parlant comme avec le hoquet, tripotant nerveusement sa paire de lunettes et remettant sans cesse en place le cardigan qui lui tombait des épaules, j’ai eu peur d’être tombée dans un truc de théâtreux – un truc de théâtre de la Ville, où le quart du public porte des lunettes rouges et où l’on ne s’étonne pas de croiser de jeunes gens en toge-rideau dans le hall. À la base, voyez-vous, j’étais juste venue voir Adèle Haenel, que j’apprécie beaucoup au cinéma, et que Palpatine apprécie beaucoup cinéma ou pas. On ne savait pas à quoi m’attendre. Non seulement j’ai vite été rassurée, non seulement je n’ai pas été déçue, mais j’ai senti peu à peu le sourire et l’enthousiasme monter tranquillement en moi pendant ces quatre heures dominicales. Je n’en revenais pas, je crois. Que cela ne soit pas un truc de théâtreux. Qu’Adèle Haenel soit comme au cinéma et qu’elle n’en fasse pas. Que je sois venue pour elle et m’enthousiasme presque encore plus pour l’autre comédienne, Aurélie Verillon, petite sorcière de la rue Mouffetard hyperactive incroyable dans tout. Je n’en revenais pas, je crois, d’apprécier autant de voir des corps parler en face de moi, qu’ils s’offrent ainsi, si proches, sans mettre entre eux et nous deux mètres de dénivelé ou des kilos de diction surjouée.

Je n’ai pas vu des personnages défiler (et pourtant, il y en a, entre les identités multiples du Moche et le kaléidoscope de Perplexe !) ; j’ai vu des corps se métamorphoser, sourire, tiquer, trébucher, courir, minauder, grimacer, éructer, cracher même (je n’ai pas pu retenir une réaction de dégoût). C’est du théâtre incarné ; il n’y a qu’à voir la petite sorcière de la rue Mouffetard glisser comme une couleuvre pour échapper à une confrontation, se jeter de désespoir sur un canapé, se contorsionner pour fermer un placard (une scène de ménage digne d’une comédie musicale) et arracher un « Joli ! » à quelque personne du public lorsqu’elle rattrape un verre in extremis (était-ce chorégraphié ?). Les comédiens ne se glissent pas dans la peau des personnages comme dans une mue de serpent ; ils laissent affleurer ce qui d’eux rencontre le personnage, si bien que lorsqu’on les retrouve après le spectacle (car en plus de donner de leur personne, ils donnent de leur temps pour rencontrer le public), on chercherait en vain à voir qui ils sont vraiment. Ils sont à la fois tous leurs personnages et aucun, leur somme et leur soustraction. Il n’y avait pas de masque, c’est leur propre visage qu’ils ont prêté ; ils se sont prêtés au jeu. Et ont donné corps à trois textes de Mayenburg, dont je n’avais jamais entendu parler et qui constituerait à présent un argument pour me faire retourner au théâtre.

Du triptyque présenté, Le Moche est sûrement la pièce plus brillante : un homme (Paul Moulin)découvre de la bouche de sa femme sa laideur après s’être vu refuser pour cette raison la présentation d’un composant électronique breveté par ses soins. Cruauté dans le monde ennuyeux des réunions, cynisme social et amoureux. Le moche décide/se laisse convaincre de passer sur le billard et devient un canon – à tel point que le chirurgien met ce visage à son catalogue – et le démonstrateur de devenir produit de démonstration. Dialectique beauté – identité jusqu’à la schizophrénie. (Mais avant : un descriptif de produit lascivement murmuré-chanté au micro, avec des airs de rock-star. Le fou rire.)

Venait ensuite Voir clair (voire Claire), où une femme de ménage entrée au service d’un vieil homme (Serge Biavan)dans la perspective de le cambrioler se met à craindre (et à espérer, aussi, peut-être) de devenir sa victime. Entraîné par une culture de téléfilms policiers, on ne peut s’empêcher, petit à petit, de soupçonner cet homme qui vit reclus dans le noir et s’offusque du moindre bruit. Après la virtuosité de la première pièce, on s’imprègne plus lentement de l’atmosphère tantôt étouffante tantôt feutrée de ce Barbe-bleue moderne (où le héros n’est pas sans rappeler le Mr. Rochester de Jane Eyre) : impression de lenteur, peut-être un peu, certes, mais aussi de densité.

Pour la troisième pièce, on nous avait promis un « feu d’artifice ». Effectivement, ça a été le bouquet. Un pur délire, où les personnages changent d’identité en cours de route – non pas selon la convention bien réglée de la première pièce, où chaque comédien interprétait successivement plusieurs personnages, soulignant similitudes et contrastes entre eux, mais en faisant voler en éclat ladite convention : dans Perplexe, le changement d’identité se fait toujours à l’insu d’un des personnages, qui se trouve ainsi exclu de sa propre histoire et, incrédule, finit par croire à sa propre folie (pour mieux se prendre pour un autre et jouer le même tour au personnage d’un autre comédien). Il y a plein de moments limites, qui tendent vers le trash (un geyser d’abricots crachés) ou le lourdingue (un coït de caribou en soirée déguisé), mais sont emportés dans le flot d’un nawak en pleine éruption (grand moment qu’Adèle Haenel qui mime la fille pas contente qu’on n’ait pas deviné qu’elle était déguisée en volcan et se met à mimer le volcan en éruption), jusqu’à saccager l’appartement et l’illusion théâtrale dans lesquels la pièce avait commencé. Un peu sonné, on était.

On dit merci qui ? Merci Maïa Sandoz pour la mise en scène qui dépote. Merci Trois couleurs pour avoir mentionné ce programme en fin d’interview. Et merci Adèle de m’avoir donné envie d’y aller.

 

À lire : la jolie déclaration d’amour-admiration de Palpatine à Adèle

1 Au Théâtre des Quartiers d’Ivry (Pâtisseries arabes locales et pas de Coca parmi les sodas, la buvette ne laisse aucun doute : on est bien chez les cocos et les immigrés 🙂 ).

Petit Eyolf ne deviendra pas grand

Qu’est-ce qui m’a pris de cocher ça dans mon abonnement du théâtre de la Ville ? Ah, oui : Ibsen. J’ai lu une ou deux de ses pièces et j’ai trouvé sa compréhension de l’âme humaine si hallucinante que je me suis dit qu’il fallait que j’aille entendre cela sur scène, pour voir. Sauf que le théâtre et moi, ça fait deux. À de rares exceptions près, j’ai toujours l’impression d’un alliage malheureux, ersatz de danse et de musique, trop raide pour être parlant, trop bavard pour donner corps. Surtout, ça sonne presque toujours faux, même pour moi qui n’ai pas une oreille musicale très développée.

Si, dans le Petit Eyolf de Julie Berès, les corps sont assez souples pour que la mention d’un chorégraphe dans le programme ne soit pas usurpée, les voix me hérissent le poil, surtout celle de l’actrice qui joue Rita (tout le temps en scène, pas de bol). J’ai l’impression de regarder Plus belle la vie. C’est méchant mais c’est ainsi : la mise en scène de cette pièce est au théâtre que j’aime ce que Plus belle la vie est au cinéma.

Pourtant, il y a de bonnes trouvailles, avec la chambre-aquarium de l’enfant qui se noiera, doublée par un véritable aquarium, dans lequel apparaîtra, bercé d’une douce lumière, le souvenir de l’enfant noyé – le plus beau moment de la soirée (enfin, de l’après-midi). Les lumières sont également bien travaillées, avec les mappemondes dans la chambre de l’enfant, et le reflux de l’obscurité1 dans les moments où l’on touche à des vérités qui répugnent à être dévoilées, où l’intime est moins une question de corps que d’écoeurement devant ce que l’on a pu, très humainement, penser de plus inhumain.

Le texte, qui explore tout ce qui ronge une maisonnée, est fantastique. Tout ce qu’il y a de moins glorieux et de plus sensible y passe : la relation quasi incestueuse entre frère et sœur, même à l’âge adulte ; la suspicion de la mère envers la sœur de son mari, qui prend trop de place, la place de leur enfant ; le rejet de sa femme et de son fils, ressentis comme un poids par l’homme qui veut rédiger une grande œuvre ; sa lâcheté lorsque, se sentant échouer, il se donne l’éducation de son fils comme tâche suprême ; la jalousie de l’épouse envers cet enfant, son enfant, cet être indésirable qui empêche l’amour fusionnel des amants2 ; la culpabilité, enfin, lorsqu’arrive ce qu’elle désirait et n’a jamais voulu (méfiez-vous de vos souhaits, ils pourraient se réaliser). On ne cesse de trouver autrui monstrueux – autrui qui agit par lâcheté, par orgueil, par intérêt, par devoir – pour mieux se reconnaître, par amour, dans sa monstruosité.

La richesse de la pièce est sensible. Seulement, toutes ces subtilités de l’âme humaine, on a l’impression que le texte nous les transmet malgré la mise en scène – au lieu que ce soit elle qui les souligne. Il faut que la voix de Rita s’étouffe, devienne rauque et monocorde, pour que l’hystérie cesse et que l’on entende enfin Ibsen – Ibsen avec quelques merdes et hélicoptères télécommandés, car la traduction a été revue et modernisée pour « laisser advenir certaines scènes imaginées ». Fear ! <jeune vieille réac>A-t-on besoin de réécrire Molière pour en percevoir la modernité ? </jeune vieille réac>

Souris échaudée craint l’eau froide, mais il faudra réessayer, retourner au théâtre, pour ne pas rester sur cette triste impression que la meilleure façon d’apprécier une pièce de théâtre reste encore de la lire.

 

Avis contraire et bien plus éclairé chez Carnets sur sol (même si je ne suis pas la seule à avoir trouvé Rita hystérique)

 

1 La lumière, diminuée, m’a fait penser à cet extrait de La Nuit sexuelle de Pascal Quignard, lu le matin même – une inversion : « Ce n’est pas la lumière qui est tamisée dans la pénombre où les amants se dénudent. C’est l’obscurité première qui nous précède qui avance, qui progresse, qui se soulève en une immense vague qui revient sur nous. » L’obscurité de l’âme humaine, pour ne pas dire sa noirceur, qu’on essaye de maîtriser, de refouler, et qui s’effraie de la lumière qu’on essaye d’approcher d’elle – lumière qu’elle refuse et s’empresse de tamiser (elle… nous).

2 Ce serait en quelque sorte la réciproque de ce curieux paradoxe : « Les enfants des parents qui s’aiment sont orphelins. » (La Nuit sexuelle, Pascal Quignard) L’épouse dont le mari aime (ou veut aimer) tendrement l’enfant serait-elle déjà abandonnée ?