Le motif dans le tapis de notes

Un concert tout en moelleux…

… dans la chaleur d'une Philharmonie surchauffée si l'on s'est suffisamment couvert pour tenir le froid extérieur ;

… dans la voix de Marie-Nicole Lemieux1, qui interprète Les Nuits d'été, de Berlioz (a priori balletomane ou non, c'est "Le spectre de la rose" qui, de toutes les mélodies, m'a le plus plu) ;

… dans le plaisir somnolent d'entendre à nouveau du Camille Saint-Saëns : cette fois-ci, le Concerto pour violoncelle n° 1. Les images ne viennent pas ; je ne les cherche pas — repos dominical et pour elles et pour moi.

Jean-Guihen Queyras me pique au vif avec un bis de Dutilleux, tout d'agaceries mystérieuses, un violoncelle à la Dali.

L'attention, de flottante, se fait un peu plus consciente — mais non réfléchie. Les Enigma Variations2 d'Edward Elgar me plaisent sans que je cherche à savoir vraiment pourquoi ni comment, comme un personnage un peu vieux, un peu aristocrate, qui attirerait immédiatement la sympathie,  plein de noblesse et d'irrévérence (exeunt banalité et componction) — un vieux monsieur anglais qui aime les devinettes, en somme3. Le compositeur, qui a donné aux quatorze variations les initiales d'amis dont elles reprennent les traits de caractères, les aurait de surcroît composées  comme les variations d'un thème jamais exposé, ni dans la pièce, ni de son vivant.

D'après le programme, le premier niveau de clés a rapidement été élucidé, mais pas le second, pas la clef de voûte qui, si l'on renverse l'image, ressemble fort au motif dans le tapis d'Henry James : une élucidation asymptotique, dont l'intérêt n'est pas tant d'être découverte que recouverte par les interprétations successives que seul un long compagnonnage avec une oeuvre permet. Le motif dont il est question dans la nouvelle d'Henry James n'est pas musical : c'est la comparaison d'un auteur expliquant à un jeune critique qu'il est allé un peu vite en besogne et a manqué le secret de son oeuvre, dissimulé comme un motif dans un tapis persan. Si je me souviens bien (ma lecture remonte facilement à cinq ou six ans), son ami finit par découvrir quelque chose, qu'il ne communique pas au lecteur, mais à sa fiancée… une fois qu'elle est devenue sa femme, c'est-à-dire en ces temps puritains, et on tombe là dans une élucubration tout à fait personnelle,  lorsqu'elle a été initiée au sexe, symboliquement la dernière des premières fois : il n'y aurait alors plus de mystère, sinon sa reconduction, sa reproduction dans le plaisir. Le motif ne serait rien d'autre que ce qui nous garde motivé pour arpenter encore, relire et réécouter ce thème informe qu'est la vie et dont l'origine s'est perdue. On nous a bien promené. J'imagine chez sir Edward Elgar le même humour que celui d'Henry James, et j'ai le même plaisir à écouter les variations de celui-là qu'à lire la nouvelle de celui-ci. Le plaisir, il n'y a que cela de vrai. Et il est aussi, peut-être avant tout, dans la contemplation à la dérobée d'un Palpatine qui dirige, enivré, yeux fermés.

En bis, Yannick Nézet-Séguin4 et l'Orchestre métropolitain nous gratifient d'une magnifique Pavane pour une infante défunte. Je n'avais pas le souvenir de l'avoir déjà entendue en concert — pas comme cela, en tout cas, avec ses niveaux de gravité qui lui donnent une profondeur palpable.



Sur mon orgue perchée

Concerto pour orgue et orchestre, d’Éric Tanguy

Premier mouvement. Un savant fou officie dans le grenier d’une église, la pointe des vitraux dépassant du plancher comme des soupiraux. Le Frollo de Roland Petit ne doit pas traîner bien loin.

Deuxième mouvement. Les résonances se poursuivent au sous-sol. De l’orgue underground.

Troisième mouvement. Des giboulées de fanfare éclaboussent les vitraux, rebondissent le long des fenêtres colorées – à travers lesquelles on retrouve notre savant fou (tonitruant, selon le programme).

 

Les Offrandes oubliées, d’Olivie Messiaen

Cela s’offre et s’écoute, semblable à tant d’heures de musique. Soudain, flottement, je m’aperçois que je n’ai plus à tendre vers la musique : elle s’est installée à l’intérieur de moi, je la sens incorporée, en suspens. Elle est là comme une trame de fils gris foncé qui flottent au milieu d’un grenier (tout ce qu’il y a de plus classique, cette fois-ci), une version anti-moderne de la porte entre deux mondes, trou ni noir ni blanc, sans distorsion, sans lumière aveuglante. En bas à droite du tableau, un fumet blanc, une nébulosité existe, vacille, s’attarde et, sans s’insinuer, sans envahir, s’étend, se répand, s’étale, gomme peu à peu la pièce, qui bientôt n’existe plus que comme pur espace – espace où faillit une fumée grise, trait de fusain qui sitôt esquissé au bas de la feuille dérive hors cadre, un soupir pour sentir que cela a existé. Pas de plus belle sortie de l’être. Le silence ne succède pas, il se dévoile peu à peu, apaisement suprême de la musique. Puis il se met à son tour à exister et alors, les applaudissements. Un tel apaisement… quitté à regret.

(Il est question de croix, de Jésus, de tombeau, d’amour et de vie dans le livret – il faut croire que j’en ai vécu la vision athée.)

 

Symphonie n° 3 avec orgue, de Camille Saint-Saëns

Parfois, on se dit que c’est bon, on connaît. On oublie que c’est bon.
Autre interprétation, autre état d’esprit. Cette fois-ci, mon premier mouvement est une jubilation mauvaise de sentir les mesures s’employer à me submerger, par vagues successives, petits doigts crochus d’Hokusai, leur échec à m’oblitérer, jouissance et méchanceté. Puis le reste de la symphonie.

De profundis insusurravi

C’est un coup porté au Czech power que ce De la maison des morts de Janáček, dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Des prisonniers secouent leurs chaînes et leurs histoires pendant une heure quarante sans que rien n’advienne sur scène. Qu’il n’y ait pas d’intrigue à proprement parler ni de sens unifié aux récits décousus des bagnards, pourquoi pas. Mais à aucun moment ou presque je ne suis prise aux tripes par ces extraits de misère et de folie humaine, alors qu’il doit indéniablement y avoir quelque chose de cet ordre à l’origine de l’opéra : un accès de litost, peut-être, ou juste un sourire de bienveillance, d’excuse, face à ces épaves humaines auxquelles on refuse même la grandeur du tragique. Je crois deviner quelque chose de cet ordre dans les scintillements musicaux qui accompagnent parfois une nouvelle histoire sordide. Une bribe d’histoire sordide. J’aimerais parler d’éclat, mais il n’y a rien de tranchant. Tout est émoussé par les murs gris délavés, les haillons des prisonniers et surtout leurs déplacements, qui ne vont nulle part, pas même jusqu’à l’errance. La gorge ne se serre pas, le thorax n’est pas oppressé, rien ne vient poindre dans l’estomac – l’intellect reste coi, plus perplexe qu’intrigué.

Mes soupçons se portent sur la mise en scène de Chéreau. Fomalhaut loue la fidélité de la reprise par rapport à la création ; ma voisine, elle, m’assure que cela ne fonctionne pas cette fois-ci, que cela fait joué, fait faux, tandis qu’à la création, c’était saisissant. Serait-ce que l’on s’est endurci devant la détresse, jusqu’à l’indifférence ? Après tout, il suffit de prendre le métro pour voir des gens qui survivent plus qu’il ne vivent, dans une extrême misère. La métro fait une maison des morts plus vraie que nature, et l’on passe devant l’opéra comme on s’est habitué à passer devant les mendiants quand on n’a pas ou plus de monnaie.

J’aimerais revoir l’opéra dans une autre mise en scène. J’ai passé une bonne partie du spectacle à imaginer ce que cela pourrait rendre, autrement. Un morcellement, des éclats de vie intenses et lointains, leur réapparition fugace dans la parole qui viendrait confirmer leur perte. J’ai pensé à l’île des morts de Böcklin, puis à la version de Dali et je me suis dit que c’est exactement cette sensation qu’il faudrait rendre : le vertige, l’angoisse de comprendre que nous ne regardons pas l’île des morts, que nous sommes dessus. Les récits seraient convoqués en avant-scène, incarnés par des danseurs, qui jamais n’évolueraient sur le même plan que les prisonniers – ceux-ci pourraient se promener parmi eux, parfois, au plus fort du souvenir, mais les incarnations dansantes resteraient sur un autre plan de l’existence et finiraient happés en arrière-scène. Ou alors : des ouvertures multiples comme un immeuble de nuit, où chaque fenêtre serait le portrait d’un homme, d’un prisonnier, qui s’éteindrait sitôt son récit terminé1. En vidéo, ces portraits bougeraient, comme des têtes coupées avec lesquelles le destin jonglerait. Quelque chose d’onirique, qui rouvrirait à la brutalité d’un plateau nu, des récits finis, tronqués, des morts en sursis.

Mais il est probable que je n’y ai rien entendu. Vous qui êtes allés à l’opéra et qui avez aimé, ou qui avez été happés, je serais curieuse de savoir comment vous l’avez vécu.

Chaussures vernies à la Philharmonie

J’avais un souvenir plus ébouriffant de la huitième symphonie, mais un Bruckner bien placé au parterre ne se boude pas, depuis la colline qui enfle doucement et se dessine au-dessus des violons jusqu’aux harpes qui font miroiter la surface d’une étrange planète de jais…

Je retrouve cette douce sensation de l’esprit qui vaque et des yeux qui vagabondent : chaussures pointues vernies, petite ourse à trois grains de beauté sur la joue gauche de Palpatine, étude des physionomies (visage en longueur, paupières souvent baissées : le clarinettiste ressemble au pianiste de Florence Foster Jenkins ; pas loin, un Cumberbatch teuton au cors).

Les musiciens de la Staatskapelle Berlin sont un brin trop sérieux à mon goût : je repère à l’opposé deux altistes, tout au fond, qui, à chaque fois, se tournent l’un vers l’autre pour se regarder et se sourient avant de plonger dans une nouvelle chevauchée à archet rabattu. À chaque fois, j’entends un peu mieux le toboggan musical dans lequel ils se jettent et cela me fait sourire à mon tour. (Teint presque jaune sous la barbe noire à gauche ; teint presque rouge sous les cheveux gris à droite : mon regard revient souvent vers eux, bouée jaune où retrouver et ancrer sa joie.)

Golaud m’a tuer

Cette année, j’ai convaincu Palpatine de ne pas jouer les ratasses et nous avons pris des places à 35 € pour les opéras au théâtre des Champs-Élysées histoire de voir un peu quelque chose. Le problème, c’est que c’est exactement ça : un peu quelque chose. Genre un tiers de la scène en moins. Du coup, opération replacement… contrariée par un homme qui affirme que la place à côté de lui est prise (non) et que quelqu’un va arriver (non plus). La musique a déjà commencé, je m’installe derrière sur le strapontin de l’enfer. La vue est globalement dégagée, mais impossible de transférer le poids du corps d’une fesse sur l’autre sans faire grincer l’engin : raideur, crispation, contracture musculaire.

Les passages les plus intenses se mesurent à l’oubli de la douleur. Patricia Petibon a cappella est plus efficace que l’ibuprofène. J’oublie tout le temps de deux noms de saints égrainés d’on ne sait où ; je voudrais qu’on me récite tout le bottin divin. Mélisande est alors à la fenêtre, noyau de chaleur orientale dans les ténèbres bleutés de Brocéliande. Toute la mise en scène d’Eric Ruf épouse ainsi la simplicité du conte, jusque dans le filet de pêche capillaire déployé le long de la tour (la moumoute viking a fait rire, c’est dommage*). Un demi-cercle d’eau, d’où émergent des filets-voiles-mâts qui brillent et s’égouttent comme des harpes, et une paroi concave comme le creux d’un arbre millénaire suffisent à créer une atmosphère paradoxalement éthérée et oppressante, un univers gris-bleu** au sein duquel on est toujours déjà égaré comme au sein d’un secret – grotte, tour, chambre ou marais (j’aime particulièrement le mobile de bateaux en papier qu’Yniold promène comme une portée de canetons en lieu et place des brebis dont il est question). Quelques rochers ouvrent l’abîme, sur lesquels Pelléas et Mélisande se promèneraient gaiement si l’éclairage ne dégageait des relents volcaniques, et sur lesquels Golaud mène ensuite sans ménagement Pelléas, faisant sourdre la violence nourrie à l’encontre de ce (demi-)frère auquel il tend la main.

Jusqu’au bout, Pelléas se torture pour la vérité. À ses interrogations, Mélisande ne répond rien : la vérité ne se dit pas, ne se résume pas ; elle se déploie dans la musique, les eaux troubles de l’âme et du sentiment. Il y a adultère et il n’y a pas adultère : ce sont des enfants, répète sans cesse Golaud pour se rassurer parce que c’est là ce qui le perd***, une innocence poétique, en-deça au-delà de tout ordre social, des âmes bleuies de froids qui se réchauffent au contact l’une de l’autre, qui voudraient être aimées de tous et qui n’y peuvent mais si elles ne sont pas heureuses.

On peut parodier autant qu’on veut la fausse naïveté du livret, la simplicité résiste, se replie sur l’essentiel qu’elle protège en l’exposant. Le mystère ne se perce pas, il s’évide dans ce langage qui se ferme et se creuse sur lui-même, renvoyant chacun en lui-même. C’est toujours la surface qui est insondable, en témoigne cette eau sombre et pourtant peu profonde dans laquelle Mélisande se défait par le jeu de l’anneau qui la liait trop solennellement. On ne peut rêver mieux que Patricia Petibon pour se dérober au réalisme et aux symboles trop pesants, voix de femme, d’enfant, cristalline jusqu’au trouble ; chevelure de sorcière et de sainte préraphaélite en halo tout autour d’une lady of the ring qu’elle se refuse à cerner.

Très belle soirée, qui m’a achevée.

 

* Ce passage doit donner des sueurs froides aux metteurs en scène. Auriez-vous des exemples que vous avez trouvés réussis ? (Bonus si lien YouTube)

** Comme mon premier et unique autre Pelléas et Mélisande était mis en scène par Robert Wilson, je me demande : peut-on faire un Pelléas et Mélisande qui ne soit pas à dominante bleue ? Bleu sérénité, tristesse, nostalgie, Vierge, marine et ténèbres à peine éclaircis ?

*** Et nous avec. On est tous plus Golaud qu’on aimerait l’être. C’est un luxe de pouvoir le trouver déplaisant le temps d’une Mélisande, elle magnifique d’être mais impossible à vivre.