Piano de verre

Mon professeur de danse donne cours le lundi, mercredi et vendredi à la même heure, mais j’ai fini par me caler uniquement sur le lundi, parce que la pianiste ce jour-là est différente. Non seulement elle ne modifie pas le rythme en cours d’exercice, contrairement à son collègue qui, par ennui ostensible, se retrouve à faire du jazz avec du classique, mais elle improvise parfois à la manière de Philip Glass : instantanément, on respire mieux, et l’exercice prend une autre dimension – presque une représentation intérieure.

C’est probablement aussi pour ce compositeur que j’aime tant les chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot – même si je comprends les gens que cette tarte à la crème rebutent. Le rejet de cette musique est en quelque sorte inclus dans sa composition : il est un moment où la répétition qui nous hypnotisait soudain devient insupportable – la répétition de trop. Elle arrive rarement pourtant, et presque uniquement par défaut d’attention : un bruit, une fatigue nous a tiré à l’écart, et c’est comme le sang qu’on entend soudain battre dans ses tempes, la pulsation devient bruit. Bruit léger mais continu : irritant. Il me semble que le compositeur joue avec ça, et que c’est là que réside son génie, à répéter la pulsation jusqu’à la transe, et modifier imperceptiblement la ligne musicale pour éviter que la répétition s’entende comme telle et suscite l’irritation – pour que la joie, la transe demeure. C’est comme une règle de vie, une règle du vivant : rien ne se prolonge qu’en s’altérant ; il faut exister pour vivre, sans cesse sortir de sa forme pour se réinventer – la vie comme mue prolongée.

C’est toujours la même flèche à double-sens que je revois sur le tableau de la salle d’hypokhâgne : identité <–> altérité. Quand l’interprète parvient à faire entendre cette tension entre désir du même (qui est crainte du changement) et désir de renouvellement (irritation de l’enlisement), la musique de Philip Glass me subjugue. Les dix pianistes qui se sont réunis à la Philharmonie pour donner l’intégrale des études pour piano me l’ont chacun à leur manière fait un peu mieux comprendre. Évidemment, aucun n’a joué les même pièces et certaines sûrement étaient pour me plaire plus que d’autres, mais l’on sentait diverses manière d’interpréter, qui me permettaient plus ou moins d’entrer dans la transe.

Le degré zéro de l’interprétation, l’étalon mesure, est fourni par le compositeur lui-même, qui vient jouer les deux premières études. Observer un créateur jouer lui-même sa création est souvent fascinant ; on comprend mieux d’où elle surgit, soudain, comment elle s’articule et s’enracine dans un corps ou une personnalité. Cela ne donne pas LA manière d’interpréter pour autant, ni ne constitue nécessairement la meilleure interprétation. Voir du Forsythe dansé par William Forsythe ou du Preljocaj dansé par Angelin Preljocaj est une expérience à la fois intéressante et décevante : le mouvement sur eux est naturel. C’est la torsion qu’il prend lors de la transmission qui le rend vraiment fascinant, qui fait surgir le style. C’est peut-être d’ailleurs la marque du talent : le mouvement se charge de sens et rend mieux encore sur d’autres corps – signe qu’il y a là une œuvre, à interpréter. Quelque chose de similaire se passe lorsque Philip Glass joue ses propres pièces : il y a presque de la maladresse ; on sent des cassures, mais voulues, évidentes, comme dessinant un paysage intérieur. Pour autant, je n’entends pas tout à fait ce que j’ai fini par identifier comme le style Glass – qui est un peu à la musique ce que Duras est à la littérature : un style qui appelle le pastiche par sa structure ostentatoire, facile à méprendre pour des tics, mais inimitable dans sa capacité à faire voir, entendre et ressentir ce qui surgit soudain sous la main (la plume, les doigts) de l’artiste.

Le pianiste qui suit Philip Glass et que l’on applaudit à son entrée… est en réalité un machiniste chargé d’échanger les tabourets pré-réglés et disposés en arc de cercle autour du piano comme un cadran solaire lunaire. Ce sera la running joke de la soirée ; on l’applaudira presque jusqu’au dernier échange de tabouret.

Le pianiste qui suit le compositeur et le machiniste donne pour ainsi dire dans l’excès inverse (même s’il s’agit probablement d’un effet de contraste) : son jeu virtuose semble si facile, si rapide, tout est si lié qu’on n’a plus le loisir d’entendre les failles de la musique, celles qui nous happent. Ce sera l’écueil principal de la soirée : la trop grande facilité, revers de la virtuosité. Le verre ne vole plus en éclats – tranchants ; il s’avale d’un trait, glass of water, piece of cake.

Puis il y a Timo Andres. Il architecture ses études pour m’en faire entendre les creux, les silences qui y résonnent et prennent à la gorge. Opère alors une rare métaphore : les cordes du piano se confondent avec mes cordes vocales, et ça se serre au rythme des petits marteaux. Être cloué sur son siège, cela doit être ça. Et il faut un talent certain pour donner ainsi envie de chialer, une envie vague et noble, alors que ça siffle, clique et gling-gling chez les voisins (j’ai passé une bonne partie du concert avec la main en cornet autour de l’oreille pour minimiser les bruits parasites).

Il y en a eu d’autres coups de cœur durant la soirée (notamment Thomas Enhco), mais celui qui m’est resté, le coup de gorge, c’est lui, Timo Andres, avec son look trop premier de la classe pour ne pas être un génie. Un Mika pianiste, qui retrouverait les autres coachs de The Voice avec Aaron Diehl en Soprano, Célimène Daudet en Jennifer et Philip Glass en Julien Clerc. Palpatine m’a regardé avec un drôle d’air quand je me suis amusée des correspondances à l’entracte, mais ne s’est pas formalisé en seconde partie de soirée quand je me suis exclamée-murmuré : mais c’est Liberace ! à l’arrivée de Nicolas Horvath. Pardon, pardon, à tous. Je commence à avoir faim et suis moins concentrée, je plane un peu et commence à délirer avec les petits carrés de la Philharmonie, qui se détachent des murs et se transforment en triangle, des échardes de verre ; ça tourne, ça tourne depuis le piano en spirale et je plane de Maki Namekawa jusqu’aux sœurs Labèque, l’une après l’autre. Quelque chose comme ça :

C’est un peu kitsch, mais je débute dans ce genre d’illustration.

S’il fallait tenter une dernière image pour appréhender la musique de Philip Glass, ce serait celle des cercles et de la spirale : ça tourne, ça tourne en rond croit-on et, sans avoir compris comment, on se retrouve ailleurs, élevé dans une spirale qu’on n’a pas vue nous emporter.

War Requiem de pacifiste

À un moment du War Requiem, Benjamin Britten reprend l’épisode biblique d’Isaac et Abraham. Alors qu’Abraham est sur le point de sacrifier son fils à Dieu, un ange apparaît pour suspendre son geste…

… mais Abraham ne l’écoute pas et tue son fils.

J’ai une demi-seconde de gné ? ai-je loupé un épisode ? ai-je mal retenu l’épisode biblique ?

Le chanteur enchaîne :
son fils… et la moitié des fils de l’Europe.

Ah !

Par la suite alternent des passages chantés-récités par les solistes, qui dénoncent les atrocités de la guerre, et des chœurs d’enfants, qui résonnent dans le lointain. Ils alternent moins qu’ils ne s’entrecoupent, d’ailleurs, dans une concaténation qui me fait enfin comprendre pourquoi j’avais du mal à appréhender cette œuvre depuis le début de la soirée, avec son mélange de textes de Wilfred Owen et de chants latins. Benjamin Britten, pacifiste forcené et objecteur de conscience pendant la seconde guerre mondiale, refuse d’effacer les atrocités commises et vécues par des milliers d’hommes dans une célébration religieuse lénifiante qui les légitimerait par l’oubli ; mais le refus d’un amen scandaleux par sa brièveté ne s’accompagne pas moins d’un réel besoin d’apaisement, difficile à obtenir sans la perspective d’un au-delà. Ces aspirations contradictoires s’entrechoquent le temps du requiem, jusqu’à ce que l’apaisement se gagne in extremis dans les voix qui s’élèvent puis retombent et reposent. In extremis : l’apaisement ne peut, ne doit pas advenir sans indignation préalable, et même concomitante – cette temporalité étant la seule garante de ce qu’on n’étouffe pas le scandale.

La bigarrure de l’œuvre fait sa force en même temps que sa difficulté, portée par deux orchestres (un orchestre de solistes détachés de leur pupitre se niche dans le grand orchestre en avant-scène) et trois solistes (notamment un chanteur allemand, dont la nationalité s’entend à côté de son homologue britannique). Ce sera pour moi une expérience plus qu’une œuvre à réécouter, je crois. Cela devait être quelque chose, la première, dans et pour la cathédrale de Coventry, reconstruite après les bombardements… Merci à l’Orchestre de Paris pour cette re-programmation.

Lady Macbeth de M****

Un opéra de Chostakovitch ? J’ai suivi Palpatine sans vérifier le nom du metteur en scène. Pas de bol pour Lady Macbeth de Mzensk et pour moi : c’était Warlikowski.

Ce n’est pas bête, ce qu’il fait, Warlichounet, mais c’est moche. Irrémédiablement moche. Moche à vous faire vomir les champignons qui devaient vous tuer. Et tout l’opéra, en fait, avec une Katerina qui s’ennuie dans son préfabriqué de Mzensk, au milieu des employés devenus charcutiers à la chaîne dans un abattoir, parmi lesquels son amant parade en tenue de cow-boy. Le kitsch fait disparaître toute pulsion de mort ; tout étant illustré, souligné, plus rien ne sourd.

La passion entre Sergueï et Katerina, qui devrait être un tant soit peu intense vu qu’elle conduit au meurtre du mari et du beau-père embarrassants, n’est plus qu’une succession de coïts. Ce n’est pas faux, notez bien : on s’ennuie donc on baise ; mais comment voulez-vous mettre l’âme à nu avec le cul à l’air ? La musique de Chostakovitch, que j’imagine déchirante dans un milieu un tant soit peu tenu et étouffant, ne déchire ici plus rien : Warlichounet a déjà tout méticuleusement déchiqueté en lambeaux minuscules, qu’il lance par-dessus tête tels des confettis, dans une grande célébration de la petitesse humaine.

Un personnage sorti d’on ne sait où l’a disséquée et l’affirme : la grenouille a une âme, mais toute petite, et mortelle. Probablement que les humains aussi.

Avec tout ça, impossible de savoir si Lady Macbeth de Mzensk est une tragédie, une comédie ou un drame. La définition en soi importe peu, mais dans cette bouillie de genres, je ne sais sur quel pied danser ni surtout sur quel mode entrer en résonance avec les personnages. Je ne m’y identifie pas, pas plus que je n’en ris. Une scène de viol collectif, à laquelle participe Sergueï (“séducteur” mon cul), coupe court à toute empathie, et Katerina, qui tombe pour lui, me court rapidement sur le haricot. Cette Emma Bovary de Mzensk me gonfle. Sans identification, même minimale, pas de distanciation qui permette la catharsis ou le rire. J’étouffe d’ennui pour un drame qui ne m’intéresse pas, et quelque chose comme une colère monte, la colère face au gâchis – gâchis de la mise en scène ou des vies représentées, je ne sais plus : il est peut-être fort Warlichounet, à me foutre en rogne à ce degré.

Heureusement, ça se termine mal. Dans la déchéance de Katerina envoyée au bagne, on sent enfin sa fin tragique se profiler : c’est bientôt fini, et ça résonne soudain, un peu ; on partage sa mortalité – très beau passage chanté comme dans un souffle (chanteurs tous formidables par ailleurs). Puis c’est la noyade, prophétisée dès le début par les vidéos de corps en suspension, morts, vivants ou pas encore nés, qui nagent ou flottent comme des cadavres dans un lac de liquide amniotique. En jeu vidéo, ça aurait probablement été très réussi.

Les champignons le soir, on en meurt souvent, se dédouanait Katerina. D’ennui le soir avec Warlikowski, aussi.

Un violoncelle sur l’océan

Concert du jeudi 21 mars
par l’Orchestre de Paris
à la Philharmonie

Le concert commence par une belle promenade en barque… sur l’océan. Ravel est comme ça, l’immensité dans la touche impressionniste.

Le roulis gagne Truls Mørk, qui se balance avec son instrument dans le Concerto pour violoncelle d’Edward Elgar. Le soliste est gigantesque lorsqu’il arrive en scène, et je ne comprends pas sur le moment la remarque qu’y accole Palpatine : “Il a un o barré dans son nom, non ?” Le lien entre taille et origine nordique se fait à retardement dans mon esprit, alors que la musique a déjà commencé. Je forme alors à l’attention de Palpatine un cercle avec le pouce et l’index de la main gauche, le barre avec l’index de la main droite et fait un signe d’approbation de la tête, ou mime la révélation mais c’est bien sûr, je ne sais plus exactement. J’aime ces parenthèses de compréhension mimée. Ou d’incompréhension, mais toujours dans la connivence de qui s’adresse sans parler : un peu plus tard, je tapote sur son épaule et, n’arrivant pas à plier mon doigt comme le soliste sur ses cordes, je désigne à Palpatine ses phalanges, qu’il a aussi laxes que le violoncelliste, au point que les doigts semblent se plier dans le sens inverse de l’articulation.

Le concerto dessine en contre-jour la silhouette d’un homme devant les rideaux translucides d’une pièce victorienne. Je n’y peux rien, on dirait la couverture d’une série Netflix. L’homme à contrejour, sans être âgé, n’est plus dans la force de l’âge. Dans la force des choses, plutôt. Ses épaules ont exercé le pouvoir, probablement, mais la puissance s’en est allée : ne reste que le sens des responsabilités passées, qui pèsent encore sur le présent, irrémédiablement. La musique n’est ni complètement solennelle, ni fantaisiste : c’est une forme de lucidité qui louvoie entre les deux, grave et juste comme la vie qui passe.

J’ai ensuite appris en lisant le programme que cette pièce “testamentaire, réflexion douce-amère sur la vieillesse et sur les violences de l’histoire” avait été composée “immédiatement au sortir de la Première Guerre mondiale”. J’avais vu juste par le petit bout de la lorgnette – comme souvent : je perçois toujours mieux l’individu que le groupe.

La soirée s’est terminée avec Une vie de héros, de Richard Strauss. Je ne sais pas pourquoi, j’attendais à la place la pièce dont je me suis rappelée ensuite qu’elle s’intitulait Mort et transfiguration. Un peu déçue, j’ai trouvé le temps long.

Et patati et partita

L’archet entame la Partita n° 2 et l’espace surgit – dans l’imaginaire et entre les côtes -, comme à chaque fois que résonne Bach au violon. Chose rare, Maxim Vengerov le joue à la vitesse parfaite pour moi : sans lenteur excessive qui confinerait au maniérisme, mais bien plus lentement que le rythme auquel la jeunesse virtuose se laisse souvent entraîner. Là, on a le temps d’entendre la joie et la tristesse s’élever adossées, discernables mais indissociables, les deux faces d’une même pièce : la nef d’une église, ses immenses colonnes qui s’élèvent, la poitrine à leur pied qui s’abaisse dans un souffle régulier, où l’expiration ne se distingue plus du soupir. Si ça s’accélère parfois, c’est uniquement parce que la joie essaye de prendre la tristesse de vitesse, et je pense à tous ces petits arcs de vie quotidiens, les joies miniatures que l’on se donne pour ne pas voir et soutenir du regard les grands arcs, ceux qui nous font ce que nous sommes et nous entrainent, vers notre fin et notre forme. Il y a là une certaine noblesse sans doute, une beauté, dont l’accélération nous soulage momentanément, avant de nous rendre apaisés – au plus proche de l’apaisement que le permet la fatigue – au cours des choses. Tout est là, la lenteur au coeur de la vitesse, la vitesse au coeur de la lenteur, la vie qui passe à toute allure parce qu’elle piétine, et dure parce qu’on se précipite dans les jours sans cesse renouvelés, identiques, renouvelés. Tout est là, et j’entends dans le grincement de l’archet celui d’une corde, le long d’un cercueil qui descend ; la terre, les branches au ciel, et le chuintement, l’emballement ténu font palpiter la pellicule de tout une vie qui défile devant vos yeux (je vois l’image de la pellicule, pas les images qu’elle devrait me montrer – force de l’abstraction, il n’est pas encore temps). Et ça reprend, ça n’a jamais cessé, tout est là, jusqu’au dernier son, tenu longuement – non pas comme un chanteur virtuose ferait durer les dernières notes : jusqu’à ce que la musique se tienne à la lisière du bruit qui la défait, bien plus que le silence où elle résonne, nous assourdit.

Quelques mesures avant la fin les talons du violoniste décollent, mais cet extrême soulèvement mis à part, Maxim Vengerov ne bouge pas. Son visage est bien traversé de mimiques par la musique, mais ses pieds restent ancrés, ne bougent pas autrement que par les reflets qui glissent sur les chaussures vernies. Cette absence totale de gesticulation, loin d’être monotone à observer, conduit à une forme d’hypnose ; la luminosité semble varier à force de tant de fixité, le regard coulisse avec l’archet et on n’est plus que ce mouvement, cette musique. Les pensées continuent de me traverser mais elles n’agrippent plus, ne s’entortillent plus sur elle-mêmes, prêtes à être développées ou ruminées ; entraînées par le flux musical, elles m’entraînent au plus proche de ce que je peux concevoir de la méditation.

On ne peut pas en dire autant de la suite. Comme voulez-vous qu’après tant de justesse, tout ne paraisse pas accessoire, même avec Roustem Saïtkoulov en renfort au piano ? Mozart dans son salon brillant (Sonate K 454), Schubert en soit-disant Fantaisie, Scherzo de Brahms : trop de notes, trop de décorations, l’archet scie des copeaux de feuilles d’acanthe, il y en a partout, à profusion, ça irrite les voies respiratoires et je n’attends qu’une chose : qu’on en fasse un grand feu de joie. Ce à quoi obligeamment se plie Brahms, avec trois danses hongroises dont la virtuosité brûlent les doigts.

(Retour au calme, en bis, avec un passage lent d’Elgar, et un autre morceau dont j’entends le titre mais pas l’auteur, couvert par l’enthousiasme de fans plus au fait.)