Orient parisien

Pour donner le ton de la soirée, la Philharmonie a remplacé les fauteuils du parterre par des tapis orientaux. Avec Palpatine, nous regardons ce revival du Royal Albert Hall depuis le second balcon.

Vincent d’Indy est un nom qui ne m’évoque rien. Dès les premières minutes d’Istar, variations symphoniques, néanmoins, une bayadère se met assez rapidement à danser dans mon imagination, avec ses pierreries et ses côtes dénudées. Un courant d’air agréable (la flûte, je suppose) et elle quitte le temple sacré, soudain étrangement parée dans l’épure d’Afternoon of a faun. Elle traverse ensuite la fête foraine de Petrouchka, avant d’arriver sur une scène vide, la sienne. En jetant un œil au programme, je découvre que Léo Staats a chorégraphié sur ces variations pour Ida Rubinstein et Serge Lifar  – un rôle qui vaudra à Yvette Chauviré sa nomination  d’étoile. Immédiatement, les images ressurgissent. L’image, en fait. Celle d’un porté. Et la dernière scène se trouve ainsi traversée et retraversée de la bayadère sur l’épaule de son partenaire, dans des portés de proue triomphante.

Les poèmes de Maurice Ravel sur Shéhérazade sont toujours aussi beaux, mais l’orchestre couvre parfois la chanteuse. Au moment de suspend a capella, Mais non, tu passes / Et de mon seuil je te vois t’éloigner / Me faisant un dernier geste avec grâce, on se dit que Measha Brueggergosman mériterait décidément d’être entendue de plus proche que le second balcon.

Albert Roussel clôt la première partie avec une suite de Padmâvatî. C’est à peu près là que l’effet Philharmonie me rattrape : la musique est belle, mais je m’ennuie comme si j’écoutais le concert sur mon ordinateur. Dans l’incapacité de me lever pour faire une tartine ou une arabesque, je repense aux conseils de Twyla Tharp et j’essaye de chorégraphier mentalement. Les musiques orientalistes, inspirées par le cliché des corps sensuels, ont l’avantage de se prêter assez bien à l’exercice. L’opéra dont Albert Roussel a tiré sa suite accordait d’ailleurs “une large place aux divertissements chorégraphiques”. Des dix minutes, je garderai un seul enchaînement, que je testerai à la sortie sur le quai du métro : piqué en retiré avec un quart de tour en-dedans, suivi de deux pas en arrière, peut-être de dos. Je suspecte que cela rendait mieux sur mon corps de ballet imaginaire.

Après l’entracte, Debussy me tire de ma résignation avec Khamma, une partition commandée par une chorégraphe. C’est un Orient impressionniste, avec “ses sonneries de trompettes qui sentent l’émeute, l’incendie et vous donnent froid dans le dos” (dixit le compositeur), et ses échos pour l’occasion exotiques de mer européenne. Je ne sais plus si c’est dans ce morceau-là que s’est fait entendre une apparition en canon de trompes d’éléphant, mais je suis presque certaine que cela se terminait par l’aurore de femme Narsès. (Petit doute quand même avec Padmâvatî, mais l’argument de Khamma dans le programme est plus probablement à l’origine de l’image : “le Grand-Prêtre exige que Khamma danse afin de sauver leur ville assiégée. Elle exécute trois danses, obtient un signe d’assentiment de la statue du dieu et s’effondre, morte, au moment où un éclair éclate. Alors que l’aube pâlit, on apprend que la ville est sauvée.”)

La soirée se terminait sur une très chouette découverte : une suite (encore) de Florent Schmitt sur Antoine et Cléopâtre. Le hautbois s’essaye au dressage de serpent, tandis que le célesta accroche avantageusement les étoiles au ciel pour la “Nuit au palais de la reine” – l’équivalent sonore du doigt qui ébouriffe une vieille brosse à dent couverte de peinture blanche au-dessus d’une feuille de Canson sombre. Les contrebasses font entendre le battement de cœur étouffé  de qui s’avance sur la pointe des pieds dans le palais endormi, et le reste des cordes, tressant l’espace, se charge d’en faire sentir les dimensions, toutes de vide et de colonnades.

Venue de nulle part, ou de très loin, la deuxième partie d'”Orgie et danses” (quasi sabbatiques) est un régal. Quand le volume sonore se rétracte, c’est pour mieux enfler l’instant d’après, assourdissant-scintillant. (Je me fais la réflexion que les vagues sonores aux cymbales ont un rôle similaire au gingembre dans un repas japonais : saturer les sens pour mieux les restaurer.)

Le dernière partie de la suite, “le tombeau de Cléopâtre”, s’ouvre sur une suite de mesures en escaliers-pyramide et se clôt par surprise, d’un éclat sonore que je n’avais pas entendu venir.

Mass on Broadway

Un chœur immense, de l’orgue, du latin en veux-tu en voilà : tous les éléments liturgiques d’une messe sont là. Mais guitares électriques, batterie et micro de comédie musicale : c’est aussi ça, la messe de Bernstein, qui déborde ainsi le registre annoncé.  Peu à peu, on comprend qu’il s’agit moins d’une messe modernisée façon comédie musicale que d’une comédie musicale concertante sur la messe ; une interrogation sur la pratique dans sa forme même.

Un pasteur-récitant est là pour nous guider à travers cette grand-messe, preacher-crooner qui ramène régulièrement à la prière, tandis que les ouailles ne cessent de s’en écarter, assénant à la religion ses quatre vérités sans jamais cesser de se déhancher. Il s’agit moins d’épingler la tartuferie des croyants que d’interroger les aberrations et les scandales du dogme et de la vie, la confession qui choque comme une autorisation express à pécher, l’absence de Dieu dans la souffrance, les questions sans réponse…  préoccupations de croyants révoltés plus que d’athées implacables. Chaque protestation, qui donne l’occasion d’admirer le chanteur qui la porte, est accueillie par une même conclusion : let’s pray. On comprend seulement à la fin, lorsqu’on entend soudain dans la voix faillible du preacher-crooner non pas quelque chose de moindre, d’éraillé, mais la fragilité de l’âge, de la vie, que ce n’est pas une tentative de fermer les caquets, mais une manière de rassembler les forces qui manquent et les espoirs qui flanchent — pour communier, sinon avec Dieu, du moins avec la communauté de ses infidèles, i.e. nous, spectateurs. On frissonne, on swingue, on s’étonne ; on s’en prend au moins autant plein la tronche que la religion, enveloppé dans le chant sonorisé, et moi, au tout dernier rang de la Philharmonie, second balcon face aux baffles, je kiffe : la beauté d’une messe sans son prêchi-prêcha.

Gloire soit rendue à l’Orchestre de Paris, et prions pour que ce soit régulièrement redonné.

The Dream of Gerontius

Deuxième Edward Elgar à quelques semaines d'intervalle et première écoute du Songe de Géronte1 pour moi. La présence du chœur, surtout quand c'est celui de l'Orchestre de Paris, me ravit en soi ; la douce surprise, c'est qu'il brille encore davantage dans les passages pianissimo : ce n'est pas l'habituel Léviathan des voix qui porte alors, mais une communauté d'anima qui vous retient, vous soutient — un filet de sécurité attaché aux nuages du ciel où monte Gerontius.

Il lui faut 1h40 pour cette ascension, sans que l'on ait jamais vraiment l'impression de monologues ou digressions dilatoires. Les atermoiements qui, à l'opéra, donnent envie de monter sur scène pour aider le personnage à mourir une bonne fois pour toutes, se décantent dans cet oratorio en une myriade de nuances qui disparaissent doucement les unes dans les autres, nous mènent sans qu'il y paraisse. On se surprend de temps à autres à ne pas savoir comment on en est arrivé là, sans savoir situer ce , ni ce que là-bas avait de foncièrement différent, ni ce qu'il nous réserve. Origine et destination s'effacent derrière le voyage, dont on finit par douter qu'il se réduise au chemin si codé de la chrétienté, agonie, doute, angoisse, repentance, apaisement, mort, purgatoire, paradis.

Difficile même de situer le moment où Gerontius passe de vie à trépas : l'oratorio entier est passage, renversement-écoulement d'un état dans un autre. Avec ces mille nuances, et cette bizarrerie2 de la passion plus à craindre que la mort, qu'il faut se préparer à endurer après l'avoir désirée, on finit par se demander si ce rêve n'est pas celui d'une vie plus que d'une mort, une vie qui s'accomplit. C'est plus beau ainsi, sans doute. Et l'on tremble, l'on frémit, l'on s'oublie dans la voi-x-e d'Andrew Staples, au timbre extraordinaire, qui recouvre dans mon souvenir l'ange (Magdalena Kožená) et le prêtre (John Relya) qui l'accompagnent pourtant superbement.


Wagner es-tu là ?

Voldemort n’était pas très en forme – oui, je trouve que Christoph Eschenbach a des airs de Voldemort et, à en juger par une conversation attrapée au vol dans les escaliers de la Philharmonie, je ne suis pas la seule. Les forces du mal n’étaient pas déchaînées, c’est le moins que l’on puisse dire. Plutôt sous Prozac : le prélude de Tristan et Isolde s’approche mollement de Thanatos en inhibant Éros. Cela s’arrange un peu lorsque Matthias Goerne se met à chanter, mais pas suffisamment pour nous entraîner dans la superbe de la partition maniaco-dépressive. Le baryton enchaîne sur le monologue du hollandais volant : le vaisseau fantôme est là, au milieu d’immenses vagues qui se terminent en rouleaux-bras de fauteuil, prêtes à frapper du poing le navire… qui, du second balcon, ressemble à une maquette malmenée dans la sombre piscine du Titanic – naufrage, clapotis. Le roi Marke hollandais se réincarne en Wotan (la preuve de l’existence de Dieu Goerne, vous dira Palpatine) et me voilà avec l’envie d’écouter La Walkyrie, avec ses abeilles et des lames étrangement scintillantes. Le soufflet des altistes, qui s’activent du coude à l’unisson, ne suffira malheureusement pas à enflammer une braise tout juste ardente.

Je tanne Palpatine pour partir à l’entracte, sans succès. Ce qui devait arriver arriva : je me suis ennuyée comme un rat mort pendant la Symphonie n° 2 de Brahms. L’apogée a été de somnoler contre l’épaule de Palpatine, son bras passé autour de moi, ses doigts dirigeant sur mes côtelettes. Comme toute apogée, néanmoins, elle a été de courte durée ; j’ai dû me redresser avant qu’il n’ait plus de sang dans le bras. « Il y a tant de mélodies qui volettent ici et là qu’il faut faire attention de ne pas marcher dessus », dixit le programma, citant le compositeur lui-même. J’ai vérifié si je n’avais pas marché dedans, mais rien sous mes semelles ; j’ai carrément dû m’asseoir dessus.

 

Gouaille gutturale

La semaine dernière, l’Orchestre de Paris nous invitait dans le Berlin des années folles. Wilkommen und bienvenue, welcome… on se croirait dans Cabaret. Heidi, Christina, Mausi, Helga, Betty, Inge… und Ute, aurait-on envie d’ajouter, tant Ute Lemper, micro à la main1, se fond dans ce décor hollywoodien de bas-fonds berlinois. Sa voix gouailleuse nous emmène dans un road-trip américain où chaque ville représente l’un des sept péchés capitaux. Surprenamment, le livret de Bertolt Brecht ne dépeint pas les péchés comme une tentation à laquelle l’individu tantôt résiste tantôt cède, mais comme une ornière dans laquelle la société le prend et le fait déchoir. Cynisme et naïveté donnent ainsi au ballet de Kurt Weill un ton étrange, étrangement entraînant ; l’adhésion est aussi inéluctable qu’un sourire en coin. J’adore – et goûte la joie goguenarde des mots allemands qui roulent sous la langue comme un gros bonbon et claquent comme une bulle de chewing-gum.

La suite de l’Opéra de quat’sous me plaît toujours autant, et je découvre avec un égal bonheur l’ouverture de Nouvelles du jour, de Paul Hindemith, ainsi que la Suite dansante d’Eduard Künneke, qui n’usurpe pas son nom. À un moment, le chef, pied droit, épaule droite en avant, abaisse tête et baguette d’un coup, comme un danseur de rap abaisserait l’index. Pour un peu, je me serais attendue à ce qu’il croise les pieds, face volte-face dans un détourné de chaussures cirées, queue-de-pie planante, et finisse dans un éclair sur pointes, genoux pliés, main sur le chapeau qu’il n’a pas, avec un Ouh ! à la Mickaël Jackson.

C’est le genre de soirée que l’on aurait envie de faire continuer indéfiniment, quitte à tourner soi-même la manivelle de l’orgue de barbarie. Comme celui qu’il y a sur scène ne joue pas de manière mécanique, c’est avec plaisir que l’on accueille les prolongations d’Ute Lemper et Thomas Hengelbrock, décidément pas avares en bis !

 

1 Heureusement sinon, placée de côté derrière elle, je n’aurais rien entendu. Les deux basses et deux ténors qui l’accompagnaient, pas ou moins sonorisés, étaient par moments difficilement audibles, alors qu’ils avaient l’air d’envoyer sévère.