Boris Godounov en costard

Opéra de Modeste Moussorgski,
représentation du lundi 2 juillet à l’Opéra Bastille

Musique : splendide. J’adore le vacarme scintillant de cloches lors du couronnement de Boris et, plus tard, les soupirs de l’âme au basson.

Chanteurs : splendides. J’ai particulièrement aimé Ildar Abdrazakov  dans le rôle-titre,Vasily Efimov en figure christique (qui, en slip, ressemblait quand même beaucoup au Spike de Coup de foudre à Notting Hill) et Ruzan Mantashyan, qui n’a pas été assez applaudie à mon goût.

Mise en scène : spl… bof. Intelligente mais tristoune. Okay, Ivo van Hove, les costumes gris sont pratiques pour signifier l’intemporalité et l’actualité des thématiques liées au pouvoir (enfin surtout à l’assassinat de son prédécesseur pas encore pubère), mais cela manque singulièrement d’apparat, et l’on finit par poser une couronne en or, velours et pierreries sur la tête d’un cadre à la Défense. Bon. Heureusement qu’il y a l’escalier central pour donner un peu de majesté à l’ensemble, qui commence sous la scène mais perd malheureusement en superbe lorsque la trappe remonte, faisant disparaître son origine invisible dans les tréfonds. Reste la béance à son sommet, découpée dans un écran géant où des vidéos meublent la scénographie au ralenti. Combiné avec les miroirs latéraux, cela donne d’assez belles scènes de foules (lors de l’ascension au pouvoir) puis ouvre sur les lointains (lorsque Boris est avec son fils et sa fille) avec des paysages kaléidoscopiques que l’on conquiert lentement de haut vol. Le reste du temps, c’est soit éteint, soit illustratif (souvenir du meurtre hors-scène). Bon. Avec un orchestre et des chanteurs pareils, c’est un peu dommage.

Éros et Thanatos dans un placard

Et vous, vous avez quoi, dans votre placard ? Un amant, comme dans L’Heure espagnole, de Maurice Ravel, ou un cadavre, comme dans Gianni Schicchi, de Puccini ? Ces deux opéras en un seul acte étaient présentés l’un à la suite de l’autre à Bastille – deux vaudevilles chantés que Laurent Pelly a relié par une astuce à Lewis Caroll : l’armoire magique. Côté Ravel, c’est le corps d’une horloge, dans lequel lequel les amants se dissimulent pour rejoindre la femme de l’horloger dans sa chambre ; côté Puccini, c’est une armoire dans laquelle on planque un cadavre pour le ressusciter le temps de refaire son testament (une armoire parmi de nombreux meubles, pour pimenter la recherche du testament dans les multiples tiroirs).

Ce décor très utilitaire semble un peu triste par rapport à celui de L’Heure espagnole, jusqu’à ce que le rideau en fond de scène se lève sur les toits de Florence : une multitude de commodes et d’armoires, qui deviennent des meubles de poupées avec la perspective. Vraiment, les décors de Florence Evrard et Caroline Ginet sont des petits bijoux d’humour et de poésie. Dans L’Heure espagnole, les horloges les plus diverses couvrent le mur du sol au plafond, et vont jusqu’à se nicher dans le tambour de la machine à laver. En effet, le décor opère une transition de droite à gauche, depuis l’entrée de la boutique de l’horloger (porte en verre, stickers de carte CB) jusqu’à la maison qui y est accolée, l’espace domestique suggéré par un entassement de linge et d’ustensiles ménagers, lesquels s’animent comme un mécanisme d’horlogerie. À la bonne heure ! Pour faire bonne mesure (espagnole), un gros taureau empaillé pose là les parodies croquignolesques de virilité : entre le bon gars qui ne capte rien, l’important bedonnant et l’amant poète qui songe plus à ses vers qu’à se maîtresse (costumé en hippie orange, c’est parfait), tout le monde se fait charger.

Il n’y a pas à dire, la matinée est plaisante. Ce qui me ferait lever les yeux au ciel si j’étais au théâtre me fait rire en étant à l’opéra (“Ses biceps dépassent mes concepts” sérieusement… j’ai pouffé). Je ne sais pas s’il s’agit d’un réflexe snob (le contexte rassurant d’une forme artistique en laquelle on a confiance autorisant à rire des grosses ficelles du théâtre de boulevard) ou si le mérite en revient à la musique : non seulement il n’y a pas de blanc pesant où l’on attendrait nos rires, mais le discours musical, il me semble, nuance et enrichit souvent les travers humains qu’il souligne. J’en suis particulièrement frappée dans Gianni Schicchi : le livret et la mise en scène ne laissent aucun doute sur le traitement comique de l’affaire, cependant que quelques mesures réitérées font entendre en même temps la tristesse qu’il y a à constater les réactions pourtant prévisibles (et par là même comiques) des uns et des autres. Peut-être ai-je été particulièrement sensible à ces mesures parce qu’elles ont immédiatement fait surgir à mon esprit le générique de Mad Men, de sa chute indéfinie, irrémédiable, dans la nostalgie. L’atmosphère la plus pesante de la série s’est engouffrée soudain dans l’opéra, qui a régurgité en sens inverse un air que je ne pensais pas y trouver…

Heureusement que Palpatine a insisté pour cette double bill que je n’avais même pas repérée, parce que c’était une fort jolie sortie (et légère, pour une fois, ce qui par ces temps de nuits raccourcies ne gâche rien).

 

Orient parisien

Pour donner le ton de la soirée, la Philharmonie a remplacé les fauteuils du parterre par des tapis orientaux. Avec Palpatine, nous regardons ce revival du Royal Albert Hall depuis le second balcon.

Vincent d’Indy est un nom qui ne m’évoque rien. Dès les premières minutes d’Istar, variations symphoniques, néanmoins, une bayadère se met assez rapidement à danser dans mon imagination, avec ses pierreries et ses côtes dénudées. Un courant d’air agréable (la flûte, je suppose) et elle quitte le temple sacré, soudain étrangement parée dans l’épure d’Afternoon of a faun. Elle traverse ensuite la fête foraine de Petrouchka, avant d’arriver sur une scène vide, la sienne. En jetant un œil au programme, je découvre que Léo Staats a chorégraphié sur ces variations pour Ida Rubinstein et Serge Lifar  – un rôle qui vaudra à Yvette Chauviré sa nomination  d’étoile. Immédiatement, les images ressurgissent. L’image, en fait. Celle d’un porté. Et la dernière scène se trouve ainsi traversée et retraversée de la bayadère sur l’épaule de son partenaire, dans des portés de proue triomphante.

Les poèmes de Maurice Ravel sur Shéhérazade sont toujours aussi beaux, mais l’orchestre couvre parfois la chanteuse. Au moment de suspend a capella, Mais non, tu passes / Et de mon seuil je te vois t’éloigner / Me faisant un dernier geste avec grâce, on se dit que Measha Brueggergosman mériterait décidément d’être entendue de plus proche que le second balcon.

Albert Roussel clôt la première partie avec une suite de Padmâvatî. C’est à peu près là que l’effet Philharmonie me rattrape : la musique est belle, mais je m’ennuie comme si j’écoutais le concert sur mon ordinateur. Dans l’incapacité de me lever pour faire une tartine ou une arabesque, je repense aux conseils de Twyla Tharp et j’essaye de chorégraphier mentalement. Les musiques orientalistes, inspirées par le cliché des corps sensuels, ont l’avantage de se prêter assez bien à l’exercice. L’opéra dont Albert Roussel a tiré sa suite accordait d’ailleurs “une large place aux divertissements chorégraphiques”. Des dix minutes, je garderai un seul enchaînement, que je testerai à la sortie sur le quai du métro : piqué en retiré avec un quart de tour en-dedans, suivi de deux pas en arrière, peut-être de dos. Je suspecte que cela rendait mieux sur mon corps de ballet imaginaire.

Après l’entracte, Debussy me tire de ma résignation avec Khamma, une partition commandée par une chorégraphe. C’est un Orient impressionniste, avec “ses sonneries de trompettes qui sentent l’émeute, l’incendie et vous donnent froid dans le dos” (dixit le compositeur), et ses échos pour l’occasion exotiques de mer européenne. Je ne sais plus si c’est dans ce morceau-là que s’est fait entendre une apparition en canon de trompes d’éléphant, mais je suis presque certaine que cela se terminait par l’aurore de femme Narsès. (Petit doute quand même avec Padmâvatî, mais l’argument de Khamma dans le programme est plus probablement à l’origine de l’image : “le Grand-Prêtre exige que Khamma danse afin de sauver leur ville assiégée. Elle exécute trois danses, obtient un signe d’assentiment de la statue du dieu et s’effondre, morte, au moment où un éclair éclate. Alors que l’aube pâlit, on apprend que la ville est sauvée.”)

La soirée se terminait sur une très chouette découverte : une suite (encore) de Florent Schmitt sur Antoine et Cléopâtre. Le hautbois s’essaye au dressage de serpent, tandis que le célesta accroche avantageusement les étoiles au ciel pour la “Nuit au palais de la reine” – l’équivalent sonore du doigt qui ébouriffe une vieille brosse à dent couverte de peinture blanche au-dessus d’une feuille de Canson sombre. Les contrebasses font entendre le battement de cœur étouffé  de qui s’avance sur la pointe des pieds dans le palais endormi, et le reste des cordes, tressant l’espace, se charge d’en faire sentir les dimensions, toutes de vide et de colonnades.

Venue de nulle part, ou de très loin, la deuxième partie d'”Orgie et danses” (quasi sabbatiques) est un régal. Quand le volume sonore se rétracte, c’est pour mieux enfler l’instant d’après, assourdissant-scintillant. (Je me fais la réflexion que les vagues sonores aux cymbales ont un rôle similaire au gingembre dans un repas japonais : saturer les sens pour mieux les restaurer.)

Le dernière partie de la suite, “le tombeau de Cléopâtre”, s’ouvre sur une suite de mesures en escaliers-pyramide et se clôt par surprise, d’un éclat sonore que je n’avais pas entendu venir.

À la surface du concert

Parfois, quand mon corps allongé se détend et que je m’imagine doucement sombrer dans le sommeil, il se passe l’effet exactement inverse : je remonte à la surface du matelas, talons, mollets, fesses, omoplates, épaules, tête, yeux rouverts, conscience : il est trop tard.

Le concert de jeudi dernier a été une expérience similaire : je me suis paisiblement installée dans la musique mais, au lieu de me couler dans son flot, je suis restée à la surface. Musique funèbre de Mozart, Concerto pour violoncelle en si mineur de Dvorak, Symphonie n° 1 d’Elgar : beauté restée mer morte. Tout comme je ne parviens pas à réfléchir clairement lorsque je suis trop fatiguée pour dormir, les images ne viennent pas à l’écoute, trop faiblardes pour se constituer en métaphores.

Le seules à se solidifier en souvenirs sont les émouvantes interruptions du cérémonial musical. Je suis souvent émue par ces moments volés à la musique, lorsque la salle suspend prématurément ses applaudissements pour entendre ce que l’artiste va bien pouvoir dire après tant d’éloquence muette. On attend moins le nom du bis (que l’on n’attrapera ou ne retiendra pas, et que l’on ira chercher ensuite auprès du community manager sur Twitter) que la voix qui s’élève après la musique, et donne à entendre plus prosaïquement l’artiste – un genre de prosaïsme made in Roland Bartes, rendu un peu magique au contact de l’exceptionnel : comment, ce virtuose parle aussi ? Le mortel frémit, et se réjouit. On se réjouit a priori : le bis est un cadeau, et qu’importe l’ivresse, pourvu que l’on batte des mains devant le flacon. N° 5, grand luxe. Jean-Guihen Queras nous explique que la cinquième suite de Bach est la préférée de son papa, venu ce soir-là pour l’écouter – et s’excuse auprès des musiciens qui ont déjà subi un bis la veille, pour les 90 ans de sa tante. À ces intermèdes familiaux, puis publicitaires (le violoncelliste précise que son CD est en vente à la boutique si jamais ça vous intéresse), s’ajoute l’intervention du chef après l’apéritif mozartien : pivotant sur la chaise à roulettes qu’on lui a installée sur l’estrade et s’accoudant à la rambarde comme à un piano-bar, Sir Roger Norrington nous confie qu’il aime beaucoup ce morceau, mais qu’il l’a toujours trouvé un peu trop court. Il aimerait beaucoup le réentendre : l’orchestre le rejoue. Simple comme une facétie d’érudit gourmand. (Il y a dans son regard une joie enfantine qui rend plus émouvante encore sa musique et sa démarche difficile – encore diriger et déjà peiner à se mouvoir…).

Écho dispersé

Charles Ives : j’ai vu le nom, j’ai pris une place. Les autres ? On verrait bien.

Jean-Féry Rebel : je serais bien incapable de dire ce qui le distingue d’autres compositeurs baroques et de déterminer si je le goûte plus ou moins, car la musique de cette période me fait à peu près toujours le même effet : celui d’un onguent musical, qui reprise et apaise le chaos dont il a douloureusement conscience et choisit d’ignorer. Toujours agréable.

Jörg Widmann : a le privilège rare de rejoindre ma courte liste de compositeurs blacklistés (sous-titrée : Berio’scours). Entendons-nous : ce n’est pas affreux ; c’est à peine. Echo-Fragmente. Je conçois le plaisir de la déconstruction, la poésie des ruines anticipées, mais il faut pour cela qu’il y ait quelque chose à déconstruire ; un écho, c’est maigre, comme matériel à fragmenter. Ce n’est pas même un chantiers ; le compositeur nous laisse en pleine carrière, comme si l’espace dégagé allait résonner à la manière d’un amphithéâtre antique. Désoeuvré, on tape sur les instruments baroques et moins baroques qui traînent : cela produit de drôles de bruit, baudruche qui glougloute, clarinette qui niaise, cassette des Zinzins de l’espace rembobinée… J’en retiens surtout que le hautbois est un piètre instrument de percussion. 

Jonathan Harvey : j’ai oublié son nom avant même de pouvoir le black-lister. L’installation de plaques à faire flamber les crevettes aigres-douces n’était pas bon signe. Le vide au sens bouddhique du terme. Pour toute méditation bouddhique, j’ai entendu une bataille de chats transgéniques dans une de ces ruelles sombres où les superhéros pratiquent la rescousse. C’est amusant deux minutes, parce que les chats sont manifestement suspendus à des élastiques qui leur permettent de rebondir n’importe comment contre les briques, les escaliers de secours et les poubelles, mais c’est un peu long les douze minutes restantes.  Wheel of Emptiness pour seize musiciens. Je n’invente rien.

Charles Ives : retrouvant mon poulain, je me suis sentie l’âme du majordome de Downtown Abbey levant un sourcil, l’interrogation muette : monsieur, quelles fréquentations sont-ce là ? Heureusement, oui monsieur, bien monsieur, évidemment monsieur. La Symphonie n° 4 ne sera peut-être pas ma préférée mais quelque chose s’y joue. Quelques choses, même, à en juger par les deux chefs d’orchestre et les rythmes-mélodies-pupitres qui se superposent. Cela ne se répond pas, ne cherche même pas à passer par-dessus, à jouer plus fort que ; cela co-existe, et reflue parfois, dans une ignorance mutuelle, comme deux manifestations culturelles organisées dans une même ville, à quelques rues d’intervalle : à la sortie d’une église, les choeurs encore, une fanfare déjà. On est là, sur un seuil inexistant, non pas tant dans l’entre-deux que dans l’un et l’autre, comme au milieu d’une longue tablée où l’on suit des conversations distinctes, l’une à droite, l’autre à gauche, ou serait-ce en face, l’écho nous revient de là à présent, la conversation déviée, enflée ou tue tandis que l’on prêtait attention à l’une à l’autre. On sort de la symphonie comme de ce genre de conversation, sans savoir si l’emporte la fatigue ou la fascination pour les échos impromptus surgis de ces superpositions sans mélange.