Violoncelle au débotté

Concert de dernière minute au théâtre des Champs-Élysées, pour entendre jouer le violoncelliste Victor Julien-Laferrière : je suis Palpatine malgré un programme qui ne m’inspire qu’à moitié.

Douze variations pour piano et violoncelle : j’en passe une partie à me demander si j’hallucine, parce que ça sautille et ça crie Papageno alors que je n’ai pas vu Mozart au programme. Vérification faite, je ne suis pas folle, Beethoven a bien composé ces suites sur un thème de La Flûte enchantée.

Sonate pour violoncelle et piano n° 2 op. 58 : violoncelle et piano-clavecin déambulent bras dessus bras dessous sous une ombrelle. Je n’y peux rien, Mendelssohn fait pour moi de la musique partitive : vous m’en mettrez une louche, vingt minutes, 500 grammes ou deux cuillères à soupe – c’est du pareil au même : de la musique. Je m’endors sur la fin. Avant, j’observe la poussière danser devant les projecteurs qui sifflent sur nos têtes ; cela faisait longtemps que je n’étais pas venue au théâtre, la quiétude de l’obscurité et du velours m’avaient manqué. L’ennuie est palpable, paisible. Je me demande quand même si je sais encore apprécier la musique.

Pas sûr, mais peut-être que oui : sonate pour violoncelle et piano op. 65. On a changé de piano et de pianiste (toutes mes excuses à Justin Taylor, et mes remerciements à Jonas Vitaud, qui joue cet après-midi un répertoire qui me plaît davantage). Et surtout, de compositeur : Britten était ma caution oui, bon, allons-y. Violoncelle et piano arrêtent de se conter fleurette à l’unisson ; ça se met à discuter-disputer, ça se course-poursuite dans les couloirs d’une maison-manoir, élégance et esprit, le toit qui goutte et la lune, le monde qu’on observe depuis une bibliothèque où l’on ne lit plus, un verre de whisky à la main, glaçons, goutte et goutte et zou.

Lieux retrouvés, de Thomas Adès : je ne connaissais pas du tout le compositeur, mais réveillée par Britten, ça me pique, ça intrigue ; violoncelle et piano s’entrecroisent, se coupent la parole pour mieux se souligner l’un l’autre ; il se passe quelque chose. Surtout, surtout, il y a ce passage pianissimo (violoncellissimo ?) perdu quelque part au milieu de la pièce : une présence re-surgie de nulle part qui s’attarde, s’amenuise, au bord de la disparition. Je ne sais pas pourquoi, je me retrouve instantanément dans le musée d’Ellis Island, les pièces du haut, grandes, blanches, avec leurs ruines entassées derrière les vitres, vitrines de grenier où l’Histoire s’est écrite et oubliée – d’où elle nous parvient encore, comme ce son ténu dont on ne sait plus s’il s’est tu ou s’il résonne encore, déjà, comme anticipation de la mémoire. Bizarrement, j’ai été moins attentive ensuite, comme si toute la pièce n’était qu’un écrin pour ce secret, ce trésor-là, retrouvé parce que perdu.

Nijinksy, Neumeier & National Ballet of Canada

John Neumeier : le nom est gage d’intelligence, mais parfois aussi d’aridité. Les tarifs prohibitifs du théâtre des Champs-Élysées n’aidant pas, je n’avais pas pris de place pour son Nijinksy, interprété par le ballet national du Canada. Heureusement, les Balletomanes Anonymes ont négocié une réduction et je me suis résolue à faire ma rentrée balletomane pour la première du ballet, le 3 octobre (il était temps). Après moult hésitations, j’ai mis en application mon nouveau credo + de 28 ans “Voir moins mais mieux” et je me suis offert un premier rang de premier balcon – à peu près la seule manière de s’assurer n’avoir aucune tête devant soi dans ces maudits théâtres à l’italienne. Heureusement qu’il y avait réduction, donc, parce que je me suis sentie un peu mécène avec ma place de première catégorie dans un théâtre au tiers vide (si ce n’est plus). Un jour, le prince viendra et l’idée que, pour remplir (sans brader, qui plus est), on pourrait envisager de baisser le prix des billets ; en attendant, on justifie la cause par la conséquence et les tarifs par le remplissage qu’ils induisent.

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J’étais donc bien installée pour profiter. Plus de deux heures de spectacle. Je ne me suis pas ennuyée, mais mon attention a parfois décroché. La forme invite le spectateur au vagabondage : le ballet est une évocation poétique de la vie de Nijinsky, et ses divers rôles autant de réminiscences interprétées par des danseurs à chaque fois différents (offrant aux solistes masculins de belles occasions de briller). Le tout est structuré en deux parties, chronologiques de fait et thématiques d’esprit : le génie, d’abord, dans le cadre mondain d’une représentation en abyme, qui s’éparpille comme un kaléidoscope brisé ; puis la folie, sombre, intestine, massive, rythmée par une armée de torses nus en veste militaire.

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Tombés dans mon escarcelle mémorielle, je chérirai…

… l’immobilité de cette femme en robe rouge, Romola Nijinsky, qui retient le souffle de la salle (des deux salles, même) en se tenant un temps court, infini, contre les battants de la porte qu’elle vient de refermer sur une volée de cris (plus beaux trois coups qui soient)…

… la félinité ondoyante, incroyablement séduisante, de Francesco Gabriele Frola, glissé dans les pampilles de l’esclave d’or de Shéhérazade (j’aurais aimé le voir dans le rôle titre, cela a dû être quelque chose)…

… les mains d’Evan McKie, en Diaghilev, haut-de-forme, magnétique, de dos, un bras replié derrière, l’autre sur le côté, loin de lui, la main tendue comme un ordre, comme une offrande posée là et oubliée. Vaslav y répond, Vaslav la prend ; il vient se mettre sous sa caresse et son joug, la joue sous cette main dédaigneuse, quémandeuse et autoritaire…

… le pas de deux homo-érotique qui s’en suit…

… le vent qui surgit de l’éventail habilement manié lors de la traversée en bateau (je ne suis pas sûre que j’aurais compris que la barre était un bastingage si je n’avais pas encore en mémoire le film d’Herbert Ross – idem pour de nombreux éléments autobiographiques)…

… la luge d’enfant sur laquelle Romola traine son mari, un Nijinsky recroquevillé, retranché de la rationalité…

… les moufles noires de Petrouckha qui tambourinent-émincent l’air et les corps inertes…

… le corps en avant, la mâchoire hurlante et le cou éructant d’un Nijinsky debout sur sa chaise, à hurler sur son bataillon de damnés comme un général invectivant ses troupes (elles se déchaînent et culminent un instant dans un unisson terrifiant, avant de reprendre leurs litanies béjartiennes)…

… la sauvagerie dans les membres et le regard de Dylan Tedaldi, dans la variation qui a révélé le lauréat du prix de Lausanne (cela prenait déjà aux tripes ; avec un interprète d’une plus grande maturité, cela en devient haletant).

Le reste se perdra probablement dans une hésitation prolongée entre la licence poétique et les exigences du storytelling. La réaction des spectateurs présents lors du dernier spectacle de Nijinky, Diaghilev qui délaisse Nijinsky pour Massine, Romola qui trompe son mari avec le médecin de celui-ci… ces épisodes, superflus du point de vue poétiques, sont trop éloignés les uns des autres pour former une quelconque trame narrative – des morceaux d’histoire qui flottent et se perdent au milieu de motifs plus patiemment, plus ardemment brodés. Le long pas de deux entre Nijinsky devenu fou et son épouse, par exemple, semble moins nécessaire au ballet qu’à l’égalité des sexes, établissant par là le seul vrai rôle féminin d’un ballet essentiellement masculin – était-ce bien grave, pour une fois ? Qui plus est, le balletomane parisien étant majoritairement une balletomane, cela ne pouvait que servir le ballet national du Canada. J’en redemande, personnellement, même si je suis plus ou moins passée à côté de leur star, Guillaume Côté, dans le rôle titre – et pourtant, il n’a pas ménagé sa peine, en ont témoigné à plusieurs reprises les interjections de douleur de mes voisines alors qu’il se projetait dans des sauts désespérés et chutait tout son long.

New York néerlandais

On the Waterfront est éminément cinématographique. Comme je ne savais pas que Bernstein avait effectivement composé cette suite pour un film, je me suis fait le mien.

The Mask meet King Kong : le gorille joue de la grosse caisse sur le toit des taxis jaunes arrêtés tout autour de lui.
Rythme, embouteillages, quadrillage opaque et brillant des buildings, jungle urbaine.

Clé des champs, morves de nuages en dépassant la statue de la liberté, travelling lyrique dans les plaines de l’Ouest. La nature américaine soudain zébrée de géométrie urbaine, des escaliers horizontaux se dessinent et s’effacent à toute allure dans les épis de gluten, zig zag zorro, les pas sur la carte du maraudeur.

Retour à New York. Ça grouille et ça groove. Jusqu’à ce que. Les traits se forcent, les contours s’épaississent, le film devient dessin devient vitrail, les buildings, les taxis, les trompettes brandies comme le poing de Superman freezé en plein vol et King Kong au premier rang pour compléter l’affiche, le vitrail Broadway de comics.

Voilà ce que c’est de réaliser la bande-annonce sans avoir vu le film.

 

Dans Rhpasody in blue aussi, le plaisir monte au nez, mieux que la moutarde ou le wasabi. Khatia (faut-il encore dire Buniatishvili ?) nous la joue comme ça, à étirer la musique jusqu’à ce qu’on soit tendus comme des cordes de piano, là, impatient d’attendre la note qui va venir on-le-sait on-la-connait on-l’attend, VAS-Y (BORDEL en option), VAS-Y on se retient de crier et elle, tranquille, je viens, je viens. À un moment, je le jure, j’ai nettement entendu son index se balancer comme les hanches d’une femme fatale qui ferait signe : viens. là. viens. là ; si nettement détachés qu’on a le temps de se prendre se perdre les pieds s’évanouir blanche soupir entre les deux. Rhalala, glissando. C’est affreusement excitant, les cuivres me montent au nez, le long des bras en vérité, ça pétille sous la peau, à faire semblant d’avoir froid pour le plaisir, pour frissonner dans la salle surchauffée. Plusieurs fois, je feins de boxer l’épaule de Palpatine, hiii, c’est génial, je suis excitée comme une souris, viens là que je te fight comme un hamster. Soudain la ménagerie reflue : fini, sans bouquet final… c’est ce qui arrive quand on a trop joué avec ses terminaisons nerveuses, à lâcher et à reprendre. Mais qu’importe l’orgasme, pourvu qu’on ait l’ivresse.

 

Je tombe en période réfractaire jusqu’à la fin du concert : il est de bon ton de le taire, mais Rachmaninov est un peine-à-(faire-)jouir, je vous le dis. C’est un peu l’architecte qui vous dessine de superbes lignes, classiques, audacieuses… et vous colle des feuilles d’acanthe partout. Non, non, mieux, voilà la métaphore que j’ai passé les Danses symphoniques à chercher (impossible de n’en filer qu’une avec lui, qui change de thème comme de chemise ; ça s’effiloche toujours en un rien de temps) : Rachmaninov, c’est le mec qui vous emmène sur les cimes et, arrivé devant un paysage à couper le souffle, sans un regard sort son carnet pour noter méticuleusement le relevé de l’altimètre.

Jeudi 23 mars 2007, 22h, au 15 avenue Montaigne, 75008 Paris :
victoire de l’Amérique sur le bloc soviétique.
Merci à l’armée philharmonique de Rotterdam et à son commandant Yannick Nézet-Séguin : la guerre froide n’aura pas lieu.

Monologue pour Tamestit et l’orchestre de chambre de Paris

Mozart encadre le concert : cela ne fait jamais de mal.

Telemann avant l’entracte : les reprises lancinantes du baroque ont un effet apaisant dont je ne me lasse pas, sans que je parvienne toujours à y être très attentive.

Schnittke au milieu : instantanément, l’oreille se dresse. L’écoute se tend ; la présence aux choses devient plus aiguë. Monologue pour alto et orchestre à cordes. J’ai l’impression de me retrouver dans un décor asymétrique hérité de l’abstraction russe ; à chaque face de polyèdre que la musique nous fait dégringoler, on se fait avaler par une arête béante, qui nous recrache dans un autre espace géométrique, blanc un peu, pas éclatant, noir, rouge, surtout, dégradé bordeaux granuleux, espace saturé de faces noirâtres et triangulaires. Le polyèdre se renverse facilement, ça glisse, ça surprend ; c’est sombre et très amusant.

Une polka en bis, qui se danse avec faux pas. Schnittke : j’apprends à le prononcer ; vous me le programmez. Deal ?

Mit Palpatine

Souris meet Chauve-Souris

L’Opéra de Rome est venu au théâtre des Champs-Élysées avec La Chauve-Souris, qui n’avait pas été donné en France depuis sa création. Il me semblait pourtant l’avoir vu il y a quelques années… en DVD. Hormis le carnaval du second acte (oubliable, il faut bien le dire), je m’en souvenais plutôt bien, et c’est avec plaisir que j’ai retrouvé sur scène ce ballet-vaudeville au second degré (mais y a-t-il des vaudevilles au premier degré ?). Roland Petit offre aux danseurs une partition truculente. Les effets appuyés du chorégraphe, qui alourdissent parfois ses ballets, participent ici de sa légèreté : c’est attendu – avec humour.

Installée avec Mum au parterre, je me régale de ce cadeau de Noël. Rebecca Bianchi est tout à fait délicieuse – encore plus en épouse délaissée qu’en vamp’ prête à la reconquête. Question de costumes, d’une part (la guêpière accentue l’étroitesse de ses hanches et fait paraître ses épaules larges en comparaison, alors que la robe initiale et la perruque rousse lui vont à merveille) et de style, d’autre part : ses mimiques gestuelles sont impayables et la scène où elle s’enroule dans le fil du téléphone, un petit bijou d’humour qui m’a fait repenser à La Voix humaine… Une de mes scènes préférées avec celle des garçons de café chez Maxim’s, qui comporte force sauts écarts et autres clins d’œil virtuoses : les trois danseurs (malheureusement non crédités sur le site du théâtre) sont juste excellents, surtout le grand, là, roublard et réjouissant. Quant à Antonello Mastrangelo, il est tout simplement parfait en ami-de-la-famille-à-défaut-d’être-amant. Le danseur a la petite batterie en verve ; il parle avec les pieds comme on dit des Italiens qu’ils parlent avec les mains – on ne peut plus adapté à ce rôle survolté.

Le casting était complété par Friedemann Vogel, que j’ai fait des pieds et des mains pour voir (pour n’avoir pas vu qu’il y avait deux représentations le même jour – l’échange de billets n’est normalement pas possible). Et la guest star était… à côté de la plaque – au point que Mum a cru que c’était Antonello Mastrangelo que j’attendais avec tant d’impatience. Friedemman Vogel a pourtant pris trois semaines de répétition pour s’imprégner du style de Roland Petit, qu’il n’avait encore jamais abordé, mais il faut croire que ce n’était pas assez. Ou alors il est trop allemand, ainsi que l’a suggéré Palpatine lorsque je lui ai raconté ma déconvenue. Le comique lui échappe. Sa technique est précise, mais son interprétation pataude. Comme s’il n’était pas capable d’auto-dérision. Ou plutôt comme s’il ne parvenait pas à laisser libre cours au sans-gêne du personnage, pourtant indispensable dans ce rôle pour que le danseur atteigne le second degré. Trop humble, paradoxalement, pour se défaire tout à fait du lyrisme où il excelle.

Parce que c’est l’impression qui a dominé lors de la rencontre animée quelques jours auparavant par Philippe Noisette : Friedemann Vogel est un anti-Roberto Bolle. Incapable de choper les sous-entendus de l’organisatrice quant à sa bogossitude (et ce n’est pas une question de langue : il passe de l’allemand à l’anglais au français sans aucun soucis – et en plus il est polyglotte, ouais). Trouvant tout naturel, parce qu’il est tellement doué que tout lui est venu naturellement, sans vraiment passer par la frustration ou la compétition. Son humilité n’a pas rendu la tâche aisée à Philippe Noisette : les réponses, tournant rapidement court, obligent à multiplier les questions. Il est difficile de le faire parler de lui ou de sujets un peu polémique dans le ballet (il n’a bitché qu’une seule fois à l’insu de son plein gré, lorsqu’il a été question de toutes ces langues qu’il parle : “Dans le monde du ballet, on parle anglais… sauf en France où on parle français.”). Il s’étend un peu plus lorsqu’on lui parle de son art : il dit son émerveillement face au talent des chorégraphes, le fait que tout s’assemble comme par magie, la chorégraphie des solistes, des ensembles, la musique, les lumières… (un talent à part qu’il ne se sent pas avoir) et parle avec ferveur de ses interprétations.

J’ai pensé à JoPrincesse, parce que Friedemann Vogel est manifestement lui aussi un hyper-sensible qui vit les choses instinctivement. Les rôles tragiques, notamment, le laissent exsangue, au-delà de la fatigue physique engendrée par tout ballet un peu costaud : It stays in your system. Après avoir dansé La Belle ou Le Lac*, vous êtes évidemment fatigué, explique-t-il, mais contrairement à un Roméo et Juliette, vous ne vous sentez pas run over by a train (tout le monde a ri).

J’ai pensé à Anne Deniau, aussi, parce que Friedemann Vogel est un de ces artistes dont on ne peut pas être fan. On peut enclencher le mode fan girl, évidemment, et mimer le pioupiou devant l’oiseau allemand (ici à 3’00, si, si, on clique), mais cela ne prend pas – même s’il accueille les manifestations d’enthousiasme avec une gentillesse incroyable. Il déçoit et se doit de décevoir (les attentes) pour nous surprendre à nouveau sans faire du Vogel. Et parfois ça ne marche pas. Bon. Du coup, j’ai été contente que C., croisée à la sortie, se dise enthousiasmée par sa présence. Heureuse aussi d’entendre un danseur de l’Opéra, installé derrière moi, laisser échapper une onomatopée pendant le spectacle (il serait très bien dans La Chauve-souris, soit dit en passant).

Au final, Friedemann Vogel était peut-être une erreur de casting, mais un bon choix tactique de la part d’Eleonora Abbagnato : la guest star a fait venir du balletomane sans éclipser la troupe qui l’invitait, la mettant même en valeur par un faux pas de côté.

 

* E. et moi avons bugué sur le non-tragique du Lac avant de nous souvenir que certaines versions ont un happy ending