Assister au concours de promotion du ballet de l’Opéra de Paris 2/2

On peut se demander pourquoi le concours est maintenu d’année en année alors que la prestation de jour J n’est manifestement pas l’unique paramètre pris en compte. C’est tant mieux, dans une certaine mesure, car il y a les paramètres qu’on oublie en tant que spectateur, tels que la nécessité d’avoir un danseur de tel grade assez grand pour servir de partenaires à des danseuses déjà promues à ce même grade, ou la moindre tendance aux blessures, qui évitera de trop nombreux changements de distributions… Prendre en compte le travail de l’année évite aussi de bloquer les artistes qui perdent leurs moyens dans ce genre de circonstances – les bêtes de scène qui ne sont pas des bêtes de concours. Pablo Legasa et Héloïse Bourdon, par exemple, captent la lumière comme personne en spectacle ; le jour du concours, ils étaient éteints. Cela n’a pas empêché Pablo Legasa d’être promu, mais cette promotion peut en retour sembler n’être pas très fair play pour ses concurrents (on avait un peu envie de lui rappeler que, hey, dude, tu danses le rôle d’un mec qui risque de mourir, là, ce n’est pas une promenade pour faire prendre l’air au coup de spleen du dimanche soir).

Chaque année, les résultats du concours interrogent. Pas forcément parce qu’ils seraient injustes ou incompréhensibles (encore que ne nommer personne chez les femmes sujets alors qu’il y a pléthore d’excellentes danseuses soit un non-choix contestable), mais parce qu’ils obligent à se demander ce que l’on attend d’un danseur. Il y a par exemple une certaine contradiction entre une moindre valorisation du néoclassique ou du contemporain et la programmation du ballet. Je n’ai pas assisté aux concours de ces dernières années et il faudrait de touts façons faire des statistiques pour s’en assurer, mais il me semble qu’il y a 6-7 ans, il y avait moins de classique pur dans les variations libres, moins de pointes chez les filles. Mauvaise mémoire de ma part ou valeur-refuge avec l’arrivée de la nouvelle direction ? Simon Le Borgne a été promu avec une chouette variation de Forsythe, mais toutes les autres promotions masculines l’ont été sur de Perrot, Lander et Noureev. Le Frédéri d’Hugo Vigliotti, par exemple, est complètement passé à la trappe, alors qu’il filait carrément des frissons (les pointes de pieds nerveuses, le torse vibrant… jusqu’à la chute finale où le danseur ne s’est pas jeté hors-scène sur un tapis qui l’aurait attendu, mais… au sol). Dément, un de mes plus beaux souvenirs du concours.

Le choix des variations libres montre également l’attachement des danseurs à un répertoire qui n’est pas souvent programmé, et notamment à Roland Petit, avec une Arlésienne, donc, mais aussi un fantôme de l’Opéra (Allister Madin), deux Esmeralda et trois Carmen (celle d’Aubane Philbert lui a permis de monter, après toutes ces années… et celle de Lydie Vareilhes était vraiment à s’en mordre le doigt dans la bouche, mamma mia !). Je serais curieuse également de voir un jour Arepo, dont je ne parviens pas à me faire une idée globale ; je l’associais si bien aux académiques rouges et aux doigts chatouilleurs que j’ai cru à une nouvelle erreur d’annonce lorsque Caroline Osmont est arrivée sur scène en tutu blanc – en réalité pour une variation très drôle, truffée d’interruptions méta, qui lui allait comme un gant.

Au-delà du choix des variations, il y a les danseurs que l’on regarde et ceux que l’on ne regarde pas. Certains soulèveraient des montagnes qu’on ne leur accorderait pas de crédit, tandis que d’autres peuvent donner des signes de faiblesse et encore enchanter. Il y a là quelque chose de fascinant qui interroge, au-delà même de suspicions de favoritisme et de têtes de turc – ou alors : pourquoi nos chouchous sont-ils devenus nos chouchous ? Il y a probablement une raison de physique (tout est physique dans la danse, mais je veux parler des proportions du corps, sur lesquelles on n’a pas prise) : les jambes d’acier de Katherine Higgins et son caractère n’auraient-ils pas été snobbés parce que la carrure de la danseuse est plus imposante que celle de ses camarades ? Serait-ce pour une raison analogue que le cygne d’Éléonore Guérineau, tout de force rentrée, suspendue, n’a pas été aussi apprécié que celui de Roxane Stojanov ? Allister Madin doit-il ses années de chef des brigands sujet à n’avoir pas le physique d’un prince (alors qu’il a montré qu’il pouvait avoir une danse princière à tomber) ? On a la désagréable impression que ces danseurs ne seront pas distingués quelque que soit la force avec laquelle on les remarque.

Encore ne les remarquons-nous pas tous de la même manière. Je suis toujours fascinée, lorsque je discute ensuite avec des amies, de constater que nous n’avons semble-t-il pas assisté à la même représentation, ou pas au même concours. Je ne parle même pas des avis et des préférences (les goûts et les couleurs, on sait bien…) mais de la perception initiale qui devrait servir à étayer ces avis et préférences, et qui semble souvent réinventée par leur prisme. Par exemple, je reconnais que le cygne d’Éléonore Guérineau a une certaine densité ; elle a une présence, une qualité de danse avec laquelle ma sensibilité personnelle n’entre pas toujours en empathie, mais que je perçois. Pour d’autres, par exemple Naïs Duboscq, dont il a beaucoup été question autour de moi, j’ai l’impression d’avoir été aveugle. Et inversement : je récolte parfois un Ah ? en mentionnant un danseur qui m’a particulièrement enthousiasmée. La perception se fait toujours tellement d’un bloc qu’on a parfois du mal même à s’accorder sur ce qui paraît le plus factuel, le plus basique : la maîtrise technique du danseur.

À force de parler de technique et d’artistique comme si on assistait à une compétition de patinage, on finit par oublier que l’artistique n’est que maîtrise corporelle et que la technique est déjà artistique – une énième variation sur le thème du corps et de l’âme, si cher à notre culture dualiste. En assistant à ce concours, je me suis demandée si, attirée spontanément par les candidats faisant montre d’une technique aisée, presque malgré moi, malgré la volonté que j’ai d’admirer des artistes et non pas des sportifs, je n’étais pas en réalité attirée par autre chose : par la grâce. Souvent, ce ne sont pas trois tours qu’on admire ou la hauteur d’un saut, mais l’absence d’effort visible avec laquelle ils sont enlevés. Je ne peux pas m’empêcher d’admirer les danseurs pour qui tout à l’air facile, ceux qui m’épargnent leurs efforts pour ne plus me communiquer que leur joie de ne plus toucher terre. Cela va à l’encontre des principes de notre société soi-disant méritocratique : on voudrait admirer les gens proportionnellement aux efforts qu’ils fournissent, mais cela ne fonctionne pas en danse ; même à effort égal, certains se démarqueront des autres. C’est injuste et c’est splendide à regarder, si l’on accepte d’entériner cette injustice et de ne pas condamner d’office la maîtrise technique comme pure virtuosité vide de sens simplement parce qu’elle disqualifie les moins chanceux. Si on l’admet : une petite batterie pleine de ballon et l’on se met soudain à mieux respirer (attribuant alors un “supplément d’âme” au danseur ; dans mon monde, il n’y a de supplément que de supplément chantilly, sachez-le) ; un équilibre sans tremblement et c’est le monde qui s’offre à  nous, avec l’illusion que nous aurons tout le temps de l’explorer.

Il y a de cela par exemple chez Marion Barbeau. Je me soupçonne toujours de l’apprécier pour la beauté de ses traits, pour son sourire, et à chaque fois que  je la vois danser, je dois me rendre à l’évidence : c’est tout son corps qui sourit ; cette danseuse rayonne. La variation imposée du concours m’a fait voir ce que je n’avais jamais vu, aveuglée par ce rayonnement : la maîtrise de cette danseuse, la facilité avec laquelle elle amène son buste au-dessus de ses attitudes, ainsi parties pour se prolonger en équilibre, la sûreté de ses piqués, de ses développés… Si je ne me suis jamais souvenue d’elle comme d’une technicienne, c’est parce que la grâce l’a toujours emporté.

Semblable effet s’est produit chez les quadrilles avec une danseuse que je ne connaissais pas (et que le jury n’a semble-t-il pas reconnue). Seohoo Yun a réussi l’exploit de me faire aimer Paquita. J’ai complètement redécouvert la variation de l’étoile avec elle : lorsqu’elle remonte un bras le long de l’autre, on la voit enfiler de longs gants somptueux, et le reste est à l’avenant. Son cambré à n’en plus finir semble même faire ployer la musique ; elle a cette capacité dingue à créer de l’espace dans la partition sans distendre la musique. Dans son imposée même, là où d’autres détournent en quatrième dans le feu de l’action, elle a le temps de rassembler ses jambes sous elle dans des soutenus qui sont le comble du chic.

Chez les garçons, quoique le degré de maîtrise n’ait rien à voir (ce n’est pas tous les jours qu’une quadrille danse à l’égal voir surpasse des étoiles), c’est Isaac Lopes-Gomes qui m’a donné un sentiment d’aisance assez grisant. Sa danse manque encore certainement de nuances par rapport à un Andrea Sarri, par exemple, mais son énergie ragaillardit dès qu’on le voit (il m’avait déjà attrapé l’oeil dans le corps de ballet de Don Quichotte).

La capacité semble-t-il innée de certains à briller est à tempérer avec les acquis de l’âge et du métier. Cela m’a frappée chez les quadrilles, où l’on trouve à côté de Bambis graciles de vraies femmes, qui entrent en scène avec un vécu qui donne plus de présence, plus de poids – et partant, une danse plus nuancée. Claire Gandolfi, par exemple, a une belle manière de “donner du dos”, quand d’autres plus jeunes cessent d’exister le temps d’un détourné ou d’une préparation. Il y a quelque chose d’extrêmement émouvant dans cette approche pour ainsi dire artisanale de l’art, du métier qui s’affine avec les ans et que l’on peut admirer par exemple chez Aubane Philbert, Charline Giezendanner, Juliette Hilaire (non mais cette danseuse en vert, pleine de détails piquants) ou Allister Madin… à moins que cela ne soit qu’un biais de perception, appliqué à “ma” génération de danseurs, de quelques années mes aînés, que j’ai pour certains pu admirer de près durant les stages de danse estivaux ?

Sans même les connaître, on finit par entretenir un rapport affectif avec les danseurs que l’on suit depuis des années – un peu comme des personnages de séries, intimes et lointains à la fois. Et lorsqu’on les a connus… J’ai passé la variation d’Axel Magliano à me demander où diable dans ce gaillard hyper musclé avait disparu le petit garçon de dix ans avec lequel j’ai partagé la barre quelques années avant son entrée à l’école de danse, témoin de sa ténacité (il fallait le mettre dehors à la fin du cours) et de ses agacements (il ne faisait pas encore aussi bien que Daniil Simkin)… Toutes ces années ne se sont pas envolées ; elles se sont incorporées, dans les corps, dans les danses de chacun, et c’est ce que je trouve si beau à voir dans ce concours, et si dur aussi, parce qu’on voudrait voir chacun reconnu, chacun valorisé pour ce qu’il est et qu’il pourrait être un peu plus avec la reconnaissance. Tous les danseurs ne m’ont pas émue ; toutes les prestations ne m’ont pas plues ; ce serait mentir que de prétendre le contraire, mais j’espère qu’ils nous croient sincères quand on les remercie tous d’être là et de danser pour nous comme ils le font.

 

Assister au concours de promotion du ballet de l’Opéra de Paris 1/2

Qu’il soit pour ou contre le concours comme principe de promotion, le balletomane a généralement envie d’y assister, car cela implique de passer deux jours à voir les danseurs un par un (pratique pour identifier ceux qu’on perd dans la masse du corps de ballet), dans des variations que l’on n’a pas la chance de voir tous les jours – et gratuitement, par-dessus le marché.

Pour autant, ce n’est pas un spectacle. J’ai essayé de l’aborder comme tel, mais il faut se rendre à l’évidence, ce n’est guère aisé. La tension est trop palpable pour ne pas entrer en empathie avec les danseurs ; je ne compte plus le nombre de fois où je me suis raidie sur mon fauteuil parce qu’une danseuse commençait à montrer des signes de fatigue ou à murmurer des “tiens, tiens, vas-y, tiens” incantatoires devant des pirouettes désaxées. L’effet est démultiplié quand il s’agit d’artistes que l’on apprécie depuis des années ; il est illusoire de penser être un seul instant objectif. Ne pas connaître les candidats ne vaut pas mieux ; j’ai pu le vérifier avec la classe des quadrilles femmes : après avoir vu dix-sept fois la même variation dans des costumes identiques, on ne sait plus à quel chignon se vouer (c’est là qu’on se met à se focaliser sur des détails physiques a priori idiosyncrasiques, dont le relevé n’est a posteriori pas à notre honneur).

On ne peut s’empêcher de comparer : la variation imposée est là pour ça. Des préférences émergent forcément, mais les nommer n’est pas toujours chose aisée, car elles révèlent en creux des jugements plus négatifs (parfois, préférer X à Y, c’est surtout ne pas aimer Y). Et pourtant, si l’on résiste à la tentation d’étiqueter et de hiérarchiser, la comparaison devient belle. Revoir en boucle la même variation en fait certes ressortir les difficultés techniques (on pourrait en dresser une carte), mais aussi les lieux communs, dans ce qu’ils ont de plus noble : des passages récurrents abordés différemment, où affleure ainsi la personnalité de chacun. C’est souvent trois fois rien, parfois à peine des pas de danse, qui lui donnent pourtant toute sa saveur : des temps de répit entre deux difficultés techniques, pas de liaison ou ports de bras, où les danseurs baissent la garde et les artistes s’investissent. Ce peut être ce qu’il y a de plus travaillé, le détail ultime (la direction des regards dans la variation de Des Grieux, par exemple – Marc Moreau était si précis qu’il faisait apparaître Manon en creux comme dans cette illusion d’optique où un trio de pacman fait visualiser un triangle), ou ce qui échappe, que l’on donne malgré soi, car c’est une manière d’être.

J’ai ainsi adoré voir comment les danseuses ouvraient les bras à la seconde dans Soir de fête : certaines les ouvraient vivement sur le temps, comme une ponctuation ; bras très étirés pour clore ce qui précède, plus arrondis pour amener ce qui suit ; avec un petit coup de tête, comme manière impérieuse ou charmante de s’imposer. D’autres, plus rares, ouvraient les bras plus lentement, et laissaient la mesure frapper un mouvement qui s’écoulait encore, qui lui échappait et lui survivait : ce faisant, elles s’imposaient en douceur, avec une force parfois supérieure à celle de la vivacité, plus frappante mais plus vite oubliée. Il y a évidemment autant de nuances que de danseuses, mais on devine deux tendances : celles que j’appelle danseuses solaires et danseuses lunaires, deux manières tout aussi belles d’être en scène, même si mon tempérament me porte plus spontanément vers les premières. Exemple de danseuse lunaire : Seohoo Yun ; de danseuse solaire : Caroline Osmont. Chez cette dernière, j’ai aimé voir ce qu’il n’y avait chez aucune autre : des ports de tête appuyés sur le côté et une cinquième ouverte à retardement comme se gargarisant, qui ont paré la variation d’un chic qui faisait dire que, vraiment, c’était soir de fête. (Elle n’était probablement pas la meilleure de la série, mais elle était mieux que ça : elle, allant au bout de ce que lui permet son corps et de ce vers quoi l’incline sa personnalité – que j’apprécie, on l’aura compris.)

Chez les coryphées femme, la variation imposée ne laissait guère l’occasion à ces moments de s’épanouir : la variation du grand pas de Paquita enchaînait les difficultés techniques au point de ne plus former qu’une grande diagonale interrompue par de redoutables tours suivis attitude et arabesque. Toutes ou presque y ont achoppé ; il ne restait plus grand chose à se mettre sous la dent.

Il faut attendre les sujets pour que revienne une variation propice à la danse, et pas seulement à la prouesse gymnique. On découvre dans Diane et Actéon que chaque danseuse a sa manière de tirer à l’arc. Si je devais me tenir devant elles avec un pomme sur la tête, je choisirais Lydie Vareilhes : elle regarde de part et d’autres de l’arc, là où les autres semblent seulement se tenir plus ou moins de guingois (et introduit ainsi une salutaire pointe de drôlerie dans une variation un tantinet surannée).

Chez les hommes, le choix des variations était plus conforme à la logique selon laquelle plus on monte en échelon, moins on évalue la pure dimension technique (déjà sanctionnée par les concours précédents) et plus on s’attache à l’interprétation. Les quadrilles ont ainsi dû faire preuve de ballon dans la variation de James (La Sylphide, acte I), tandis que les coryphées s’éploraient dans la variation de Lenski avant son duel (Onéguine, acte II) et les sujets faisaient des baisemains à une Manon imaginaire (L’histoire de Manon, acte I). Le choix des variations imposées n’est décidément pas aisé : difficile d’arracher ces dernières à leur contexte. On est en tant que spectateur un peu pris au dépourvu, et la longueur de la variation n’aide pas à rester concentré.

Si j’avais été Manon, j’aurais probablement choisi Allister Madin comme Des Grieux. Pour être tout à fait honnête, je n’attendais pas ce danseur (que j’apprécie pourtant énormément) dans ce registre. Toute sa variation était enrobée dans un halo de douceur (sans pour autant aplanir le relief de la chorégraphie), les pas liés dans un même moelleux, qui culmine dans les derniers tours sur jambe pliée avant de finir à genoux, discrètement, délicatement, sans esbroufe : on sent déjà l’intimité qu’il pourra y avoir avec Manon, la noblesse attendue d’un chevalier subjugué. Mais comme d’habitude, la possibilité d’une amitié amoureuse a été snobée ; on lui a préféré le brillant plus extraverti d’un chevalier gominé et c’est Paul Marque qui a été nommé. Ses pas ont plus d’amplitude, plus d’allant, mais restent chez lui des pas, pas une histoire, juxtaposés de manière parfois un peu heurtée. Question de goût, encore et toujours.

Chez les coryphées, le seul Lenski qui ait réussi à capter mon attention de bout en bout a été Antoine Kirscher, très investi dramatiquement, même si sa danse tremblait un peu de temps à autres (à mon sens, il s’est sabordé en choisissant Solor en variation libre : les quelques faiblesses techniques qui sont ressorties ont oblitéré sa très belle interprétation). Lorsqu’il s’élance de dos, bras ouvert, au fond de la scène, c’est tout son désespoir qu’il jette au ciel, et son torse vibre de cette énergie, la propulsant vers l’avant pour aussitôt lui faire battre recul comme s’il venait de se prendre un coup de poing dans le ventre. Ce passage est un formidable lieu commun, où ressortent alternativement selon les danseurs : abattement, découragement, désespoir, résilience… Cela tient à rien, encore une fois : la rapidité ou la lenteur avec laquelle les bras sont descendus, retenus, la tension ou son absence dans la paume des mains et les doigts qui s’y replient, la manière de tourner la tête alors… On le voit peut-être encore davantage dans les tours au début de la variation : à la fin de chaque tour, les bras se baissent alors que les jambes émergent du plié et se tendent, attirant l’attention sur les paumes en supination, signe d’impuissance ou de remord (qu’ai-je fait ? qu’ont fait ces mains en ramassant le gant pour souffleter Onéguine ?) – la difficulté étant de ne pas ruiner le moment en se préparant pour le tour suivant. Il y a eu vraiment de belles choses sur ce passage, y compris par des danseurs dont je n’ai pas apprécié le reste de la variation : Mickaël Lafon, par exemple, ouvrait un espace supplémentaire en retardant le moment de relever le menton, si bien qu’on le voyait réaliser les bras m’en tombent ; juste après, à la fin du dernier tour en arabesque, il a remonté la main et le regard en même temps, rattachant ce dernier tour aux précédent, clôturant quelque chose (Lenski se préparant à attaquer un nouveau chapitre à regret), là où les autres danseurs finissaient le tour avec le regard directement à niveau (plus commode pour ne pas se casser la figure).  Dernier détail de cette variation qui m’a frappé : la tête inclinée sous un bras qui passe et pend au-dessus. La position paraît souvent artificielle, voire prend des relents de vérification d’efficacité de déodorant. Chez Alexandre Gasse (si je me souviens bien – j’ai abandonné l’idée de prendre des notes après avoir fait tomber mon stylo dès la seconde candidate la veille), le mouvement faisait soudain sens : j’ai vu le danseur lové dans son bras comme dans l’oreiller qu’on enlace pour étouffer son chagrin.

C’est ça qui est magique, au final : voir la variation faire un peu plus sens et s’enrichir à chaque interprétation (ce qui peut selon les cas pénaliser ou avantager le premier, qui déblaye le chantiers, par rapport aux suivants, que l’on regarde en ayant appris à voir la variation, mais en attendant de lui qu’il ait compris l’ensemble de ce que ses prédécesseurs ont individuellement compris, quitte à projeter du sens là où le candidat n’en met pas).

Ô corps, suspends ton vol

Le « point de suspension », pour un jongleur, c’est ce moment furtif qui voit un objet lancé dans l’air atteindre son apogée, juste avant sa chute. Avec Minuit, Yoann Bourgeois, entouré de complices, des artistes indisciplinés, et d’une harpiste, porte à la scène sa passion et sa quête de cette suspension, de cet instant de tous les possibles.

Grâce à Andrea, j’ai pu découvrir Yoann Bourgeois, dont j’entendais parler depuis un certain temps déjà, sans jamais me réveiller assez tôt pour obtenir des places. C’est chose faite, et expérience à renouveler. Yoann Bourgeois est un James Thierrée arty, qui tire sa poésie des lois de la physique plutôt que de la bidouille. Les négociations avec la gravité s’enchaînent sans autre fil conducteur que l’expérimentation, mais chaque moment est suffisamment captivant en soi pour qu’on s’en formalise. Un spectacle en il y a

  • une harpiste qui se fait femme-orchestre en jouant sur les mesures qu’elle vient d’enregistrer en live ;
  • des clowneries éparses qui le cèdent à l’humour lors du récit d’un périple improbable (j’ai ri  à retardement à la “traversée du désert à la nage”) ;
  • une danseuse en talons suspendue dans les airs au bout d’un pilier-tape-cul bien ancré dans le sol : en mouvement, son ombre démultipliée fait voler Wendy sur les colonnes de la salle ; au repos, oubliée là pendant un temps infini, elle coule comme une montre de Dali ;
  • une autre danseuse, enceinte, qui déboule, déboule, déboule en cercle comme un derviche tourneur, un mini-manège qui ne s’arrête plus, dans lequel on s’étourdit à sa place, tandis que la voix pure et chaleureuse de Yael Naim l’accompagne – intime et universel comme un feu de camp ;
  • une plateforme qui tourne et transforme Yoann Bourgeois et une autre danseuse encore en patineurs immobiles – corps penchés en avant dans la vitesse, têtes retournées vers ce qui vient ;
  • un trampoline invisible qui transforme Yoann Bourgeois en cosmonaute, comme libéré de la gravité au moment où il se repose tout entier sur elle, grimpant à n’en plus finir un escalier d’où il se laisse tomber, chutes hypnotiques d’ un rêveur suicidaire qui n’en finit pas de ressusciter, film rembobiné au ralenti qu’on pourrait regarder longtemps encore sans se lasser ;
  • une danseuse-culbuto qui, à la sortie, dans le hall de la cité de la musique, n’en finit pas de rouler-fasciner.

Une flûte plus enchantée qu’enchantante

Ma saison culturelle s’improvise au fil des reventes et des invitations. Je n’avais même pas noté la venue du Béjart Ballet Lausanne lorsqu’une des élèves du cours de danse a proposé à la ronde des places que son CE n’avait pas réussi à vendre. Ni une ni deux, ou plutôt une et deux, nous voilà JoPrincesse et moi installées au Palais des Congrès pour La Flûte enchantée, bien placées, l’estomac confortablement calé par un Mont-Blanc praliné partagé juste avant. C’est dire si nous étions dans de bonnes dispositions. Las, le spectacle s’est révélé un peu moins bon que la soirée.

Béjart a sur ce coup la chorégraphie illustrative. Tamino chante : Tamino danse ; Sarastro chante : Sarastro danse ; Papageno chante : Papageno danse. On peut voir ça comme une adaptation fidèle… ou une transcription littérale parfois laborieuse. Et là, on colle quoi comme pas ? Les dialogues tantôt donnent lieu à de belles variations, tantôt voient les pauses oiseuses se succéder — la danse se suspend alors dans des développés devant et des attitudes pliées à n’en plus finir ; la team Sarastro devient aussi géométriquement précise et ennuyeuse que Cunnigham (alors que l’interprète de Sarastro a de l’allure — du dos…). Quand on annonce à Tamino qu’il lui reste deux épreuves dans son parcours initiatique, c’est nous qui endurons.

Tamino et Pamina en attitude derrière sur jambe pliée, tenant tous deux un bout de la flûte. Derrière, un cartouche d'inspiration égyptienne avec un scarabée.
Tamino, petit scarabé, Pamina, la flûte enchantée, tout y est.

La team obscurantiste est plus débridée, mais je ne suis pas certaine que l’on gagne au change… Les dames d’honneur de la reine sont trois greluches de cabaret, à la danse pas beaucoup plus inventive et raffinée que ce que l’on pouvait imaginer avec mes copines de conservatoire ; et la Reine de la nuit, coiffée d’un turban exubérant, ressemble à une grande folle 1. Ce sont les seules danseuses sur pointes (les pointes, la tradition, tout ça, tout ça), et l’outil enfonce un certain malaise dans le traitement des personnages féminins. Ce ne sont pas les fausses gamines à couette du corps de ballet, sous-utilisé, qui viendront atténuer cette impression. Seule Pamina s’en sort, dans toute la pureté d’un académique blanc.
Le personnage qui tire le mieux son épingle du jeu est celui qui s’extrait du propos philosophique pour lui donner un contrepoint comique plus humain, quoique oiseau, j’ai nommé Papageno. Sa partition chorégraphique, pleine de drôleries, fleure bon la joie. Wictor Hugo Pedroso2 surtout est formidable d’énergie et de bouderie, supra choupi avec ses plumes dans les cheveux. N’était le costume passablement affreux de sa comparse, je me serais proposée comme Papagena.

Les longueurs sont réelles, d’où une impression globale mitigée, mais c’est parfois diablement bon dans les détails, entre deux symboles à gros sabots. Mention spéciale pour les flic-flacs frappés et sautés sur pointes, par lesquels la reine de la nuit vocalise son tempérament capricieux. Bien aimé aussi l’usage poétique d’un cadre vide pour convoquer le portrait de Pamina. Au-delà de ces trouvailles de petit Poucet, ce que j’ai admiré, ce sont les sissonnes récurrentes : bondissantes et pleines d’entrain chez Papageno ; chez Tamino si pures et élancées qu’elles finissent par prendre des allures métaphysiques — une manière de s’élancer, s’élever et s’efforcer dans la vie. (Cela n’est pas si abstrait qu’il y paraît : Wictor Hugo Pedroso-Papageno nous fait oublier ses pieds plats dans des sauts en hauteur ; Jiayong Sun-Tamino projette coup de pied et pantalon rouge et fluide dans les airs, en avant.) Bref, j’ai redécouvert la sissonne.

Au final, les danseurs servent moins la chorégraphie de Béjart qu’ils ne la sauvent. Artistes, tous, ils investissent les pas de manière à en faire ressortir la signification et la joie, quand elle sont là. Je les retrouverai avec plaisir une autre fois.


Play

À l’entracte, alors que les dernières boules de Play sont poussées dans la fosse, Mum montre un enthousiasme similaire à celui que j’ai pu éprouver devant le Don Quichotte de Vassiliev et Ossipova ou encore devant One flat thing, reproduced de Forsythe : une décharge de joie pure. J’ai davantage apprécié la première partie comme un buffet, en picorant de-ci de-là mes passages préférés :

    • les fnerfs, danseuses-cerfs en casque à cornes et sous-vêtements chair, qui défilent sur pointes, démarche chaloupée, tête baissée et regard relevé juste ce qu’il faut pour convoquer dans un même élan réfréné la silhouette butée des mannequins haute couture et l’animal à bois.

  • le numéro de claquettes-pointes de Marion Barbeau, sonorisé en live par Simon Le Borgne, qui abat un micro sur le gros cube blanc à chaque pas de la danseuse – le contraste avec la tentative habituelle inverse d’en masquer le bruit m’a fait sourire, et surtout : Marion Barbeau transpire tellement la joie qu’on ne peut qu’en être éclaboussé.
  • la pluie des balles vertes, qui tombent du ciel et rebondissent sur presque deux mètres, au niveau du parapluie de Caroline Osmont, imperturbable, qui en vérifiait la ponctualité quelques secondes auparavant, attendant l’averse comme le bus. Ce qui tombe en masse des cintres me fait toujours de l’effet : les fleurs de Wuthering Heights, la première fois, les débris neigeux du Casse-Noisette tricéphale de l’an dernier, le drapé de Kaguyahime, la neige de La Passion de la petite fille aux allumettes, les paillettes lors des adieux… J’aime ces cadeaux qui tombent du ciel.

La première partie s’énumère : free play du corps de ballet comme un groupe d’enfants sur la plage ; woman (et quelle femme) on cube ; boy and girl play ; François Alu et Adrien Couvez en buddies qui me rappellent un numéro de Samuel Murez et Takeru Coste, grimés en mime ; les danseuses becoming something else, something fnerf  et la pluie de balls. Et qui échappent à la taxinomie de ces tableaux : Aurélien Houette dans une large robe, qui flotte encore plus que le cosmonaute (transfuge de La Bohême mise en scène par Claus Guth à Bastille ?) surgi d’une des innombrables portes alignées en fond de scène comme des cabines de plages — tous deux dessinent les trajectoires d’un jeu dont on a perdu les règles et dont on ne comprend plus l’enjeu. Ce flottement, dans lequel s’engouffre la poésie, laisse aussi des blancs, la trace d’un léger malaise, qui s’énonce pourtant clairement d’entrée de jeu, vidéoprojeté au fond de la scène : we are trying to play / on essaye de jouer. On essaye. Ce n’est pas commode. On ne sait pas comment lâcher prise tout en en conservant une sur le monde. On essaye, sans toujours retrouver la nécessité, le sérieux d’un enfant qui joue. Pas facile de jouer à jouer. Ni de regarder sans participer, même si la joie d’Allister Madin faisant valser les boules vertes avant de s’y laisser tomber est contagieuse. Nous aussi, on aimerait plonger dans cette piscine à boules, l’aire de jeux McDonalds importée en plein cœur de Garnier. La frustration fait partie du jeu, tout comme le flottement, dont je puis comprendre qu’il insupporte certains (ça sonne creux).

À l’entracte, donc, je suis contente d’être là, sans pour autant ressentir la même bouffée de joie que Mum, surexcitée. J’ai cinq ans, pourtant, devant l’immense sapin du foyer — en me demandant s’il y aurait quelqu’un au sapin (à la grosse dame bleue à Bastille, au sapin à Garnier), je me suis rendue compte qu’il y aurait au moins ledit sapin, qu’on était à cette période de l’année-là.

La tendance s’inverse en seconde partie : l’excitation de Mum se calme, et je plonge dans la fascination. Pas tout de suite, mais lorsque le jeu, a priori disparu d’un univers gris et productif, revient en contrebande, méconnaissable : ce n’est plus un jeu identifiable auquel on joue, mais le détachement ludique avec lequel on se met à envisager toute activité humaine, surtout les plus absurdes. Le mystère brumeux des fumeurs qui s’asphyxient dans leur enclos ; la chaîne de diffusion des boules, prélevées via la trappe d’un gros cube pour être jetées dans la fosse — remplir la mer à la petite cuillère. Ce n’est pas forcément drôle ; c’est même souvent triste. Le jeu, c’est aussi celui des contraintes, les blocs de temps que l’on déplace, les interstices que l’on essaye de se ménager, par lesquels s’engouffre la poésie qu’on veut bien y voir — par lesquels son absence se fait sentir aussi. La voix off qui s’écrit le long de la fosse me parle : les années d’apprentissage, de formation, de jeu et de perfectionnement… pour quoi ? pour déboucher sur rien, la répétition des jours et des vies, les étapes que l’on coche en se demandant si c’est bien ça, réussir sa vie, si la réussir n’empêche pas de la vivre. Ce ne sont pas ces termes, mais c’est exactement ça   l’élan soudain suspendu, l’eschatologie perdue dans un temps qui s’accélère, linéaire. J’ai dû me redresser. J’écoute, j’attends. Plus qu’attentive, je suis avide de cette parole, de ce qu’elle va dire. Évidemment, elle se tait.  Évidemment, danser. Quoi d’autre ? Jouer à savoir, jouer l’adulte, jouer à l’enfant, quand on croirait qu’on saurait un jour. Créer, ne jamais cesser de créer — le mode mineur du jeu, ou majeur, quand le bac n’est plus rempli de sable ou de boules, mais de lauréats et de moins chanceux.

<Et la seule danseuse classique du plateau, en tutu noir sur un gros cube blanc, répète le même mouvement, soutenue par son partenaire : une arabesque qui se développe en quatrième très bas, et repart. Ce qui, dans son surgissement, ressemble à un geste de renoncement (pas de grand développé, le pas de deux est avorté) dégage dans la répétition une beauté bien à lui, qui, je ne sais pourquoi, me mettrait presque les larmes aux yeux.

(La musique aussi, sans doute. Décousue dans la première partie, elle fait dans la seconde corps avec la danse. )

Je me suis demandée s’il n’aurait pas fallu finir par la première partie. J’ai attendu le retour de ses créatures, dont j’ai cru qu’elles se mêleraient, qu’elles co-existeraient avec le reste, le gris, comme des Willis de nos jeux enfantins, des présences-souvenirs, qui feraient coexister le jeu ludique et le jeu contraint. Mais non, rien, pas de revenantes. Les fnerfs et les autres sont mises sous clé, enfermées dans le paradis perdu de l’enfance — qui n’a jamais vraiment existé en tant que tel, mais que l’on continuera à convoquer, peut-être.

Il faut que la chanteuse revienne sur scène après le noir pour ressusciter à grand-peine l’élan premier, et faire jouer le public ; tout ce qui a été filmé et diffusé sur les réseaux sociaux comme si c’était l’essentiel du spectacle : Garnier discothèque, les ballons géants (j’ai pu participer à la relance une fois, du bout de doigts), les boules (jaunes, cette fois-ci) lancées dans le public, au parterre principalement, et un peu vers les loges immédiatement de côté, propulsées par des raquettes de badminton. Cela devait être un peu frustrant vu des loges, forcément. De près, j’ai retrouvé le lien qu’avait réussi à instaurer Boris Charmatz dans les espaces publics de Garnier : le lancer de balles, ce sont des eye contacts pour locker la cible et s’assurer des conditions optimales pour que la balle soit rattrapée, là ? toi ? vous ?… et un oups très chou d’une danseuse qui a visé de travers et transformé la passe en lancer de chamboule-tout. La famille à côté de nous a fait une belle cueillette ; elle est repartie avec un sac comblé de boules jaunes. Moi, avec des images, et le souvenir d’une débauche-ludique nostalgique dès sa fabrication.

Maintenant, sachant qu’il y a eu une captation, j’attends le re-Play avec impatience. Parce que cette pièce d’Alexander Ekman s’annonce comme le plus grand réservoir à .gif balletomane qui soit. Caroline Osmont qui fait claquer le sac poubelle pour ramasser un océan de boules à la petite cuillère sera le new Someone is wrong on the Internet et François Alu jouant avec une plume reliée à un ventilateur deviendra à n’en pas douter le lolcat adoré des zinternets balletomanes. Je n’ose imaginer le fou rire si Cloud and Victory s’en emparait. Hâte.


Toutes les photos (et les réminiscences des défilés d’Alexander McQueen) sont d’Ann Ray. La manière dont elle a fait du plateau de Garnier son terrain de jeu a achevé de me convaincre alors que les avis tranchés me faisaient hésiter.

PS à la mer : si quelqu’un peut me retrouver le texte de la seconde partie, je suis preneuse.