« Il y a les spectacles de fin d’année et LE spectacle de fin d’année de l’École du Ballet du Nord. Venez assister à une représentation inoubliable dans l’une des plus belles salles de la région. »
C’est ainsi que le Colisée vend ce spectacle gratuit. Inoubliable, rien que ça. On dirait un parent d’élève qui s’emballe. Je lui accorde que ce n’est pas le spectacle de fin d’année moyen. Il y a un sacré boulot derrière. Les ensembles sont très travaillés, à la fois dans l’espace (épatée par les alignements des plus jeunes Oo) et la synchronisation, ce qui fait que l’ensemble a de l’allure, indépendamment du niveau individuel des élèves. Je note, je note, dans mon carnet imaginaire de future prof.
Les grandes sur pointes, par exemple, interprètent une pièce très Jerome Robbins dans l’esprit, sur du Chopin, avec des robes et des ports de bras fluides, dans un kaléidoscope de formations : des trios, des duos, de nombreuses entrées et sorties, des diagonales en groupe en descendant, en solo en remontant la scène en déboulés… Les pas restent globalement simples (pratique pour être ensemble), mais ça respire, c’est plaisant à voir, très dansant. Avec un peu de recul (merci la place au balcon), on arrive à oublier les genoux et les pieds pas tendus, voire patauds, de certaines (à moins que ce ne soient des pointes trop neuves ?) — ça choque forcément un peu l’œil quand le reste est là. In fine, j’ai été aussi surprise par la disparité du niveau technique que par la présence et le sens artistique du groupe ; à une époque où l’on s’est un peu trop habitué à compter le nombre de tours et à relever le degré des arabesques, cela fait du bien de voir l’attention concentrée sur ce qui fait la beauté de la danse. J’espère réussir à pareillement mettre mes élèves en valeur le jour où j’en aurai.
Il faut attendre la première pièce contemporaine des plus âgés (chorégraphiée par Sabrina Del Gallo) pour oublier le contexte de spectacle de fin d’année, et voir une qualité de mouvement qui réveille votre empathie kinesthésique de spectateur. J’ai souri intérieurement de retrouver une ambiance clubbing de groupe sur de la musique électro, soit le parti pris de notre promo pour la dernière carte blanche. Ça donnait envie de les rejoindre sur scène, en tous cas. Et certaines danseuses sont carrément wow.
Le spectacle se finissait par la pièce qui a motivé ma venue comme spectatrice et pas seulement en tant que future prof de danse : Cage of God de Fábio Lopez, ancien danseur de Thierry Malandain et chorégraphe de la compagnie Illicite Bayonne. C’est là qu’on voit la différence entre un professeur, même très bon, et un chorégraphe : on n’a plus des élèves face à soi, mais des danseurs. Les chignons banane et les mini-shorts blancs sur tunique chaire achèvent la métamorphose en danseurs néo (j’ai l’impression de redécouvrir les trois danseuses que je connais via la formation). Fumigènes, lumières aveuglantes, musique anxiogène à fond les ballons, on y est. Le groupe a totalement investi la gestuelle du chorégraphe, muscles puissants, doigts finement articulés, dos archi cambrés. Tous, solistes d’un instant ou corps de ballet, se lancent à corps et énergie perdus dans cette pièce de quasi 20 minutes, bluffants. C’était 🔥.
(C’est le genre de pièce qui me donne envie de me ré-essayer au contemporain. Mais il y a un gros travail de remise en forme physique à faire avant ne serait-ce que d’y penser.)
C’est la loi des séries : après la désertion culturelle, 3 spectacle en 3 semaines ! (Oui, je sais, c’était la dose hebdomadaire dans la vingtaine parisienne. Non, je sais, la série ne s’est pas prolongée en avril.)
Samedi 4 mars,
à l’Opéra de Lille
G.R.O.O.V.E. de Bintou Dembélé
Un parcours de déambulation dans tout l’Opéra ? J’avais en mémoire l’expérience de Boris Charmatz au palais Garnier ; cela me semblait chouette de récidiver à l’Opéra de Lille avec une autre chorégraphe. La formule s’avère nettement différente : pas de promenade à la carte, le public est scindé en trois groupes et sommé de suivre les bonnets bleus, roses ou jaunes des ouvreurs, en fonction du bracelet de naissance en papier qu’on nous accroché au poignet (team jaune fluo). Trois groupes pour trois espaces distincts (la rotonde au sous-sol, la scène et une salle de répétition tout en haut) et des embouteillages à l’interclasse, qui renforcent l’aspect fragmentaire de cette soirée.
Extraits de Bintou Dembélé en kaléidoscope :
Sur les marches devant l’Opéra, les danseurs ne dansent pas encore ; ils prennent la pose et en changent quelques fois. Les badauds sentent qu’il se passe quelque chose ; les spectateurs attendent qu’il se passe quelque chose. Les artistes tirent la gueule devant une moto, bad girls bad boys défiant un objectif qui n’existe pas, le public peut-être. Personne ne danse. Je suis partagée face à ce voguing sans mouvement, qui contribue à n’en pas douter à créer cette présence de dingue chez des artistes qui se présentent dépouillés de toute virtuosité, mais nous prive des promesses qu’il nous sont faites. Vous allez voir ce que vous allez voir, semble nous dire ce préambule ; et que voyons-nous ? Quand verrons-nous danser ?
À la rotonde au sous-sol, le chant évoque au micro l’héritage des plantations esclavagistes. Il occupe l’espace, la chanteuse immense dans une immense robe à panier. Assis autour des colonnes, on attend, en essayant de ne pas attendre. C’est une danse minimale, puis plus si minimale mais encore anecdotique, qui finit par accompagner le chant, des ondulations de cheveux, de bras. C’est beau quand on renonce au spectacle de danse qu’on était venu voir, si on y parvient (sinon : illustration).
La scène a été transformée en parking à coup de néons, un corps au sol inerte. Le public erre sans trouver de place jusqu’à ce que le corps soit traîné puis accroché à une corde (les néons empilés sous lui en un mikado-bûcher), et hissé dans les airs comme une victime de lynchage tandis qu’une foule de vêtements désincarnés descendent des cintres, fantômes des pendus de l’histoire. À ce point de la soirée, je suis tentée de la rebaptiser S.E.U.M.
Dégringolade d’intensité en montant dans la salle de répétition sous les toits de l’Opéra, pour assister à une projection vidéo. Il y est notamment question de danse indienne et urbaine ; ça aurait eu sa place dans le cours de la fac sur l’appropriation culturelle.
Bleu, rose, jaune, nous sommes tous regroupés dans le foyer pour un court entracte puis un défilé avec aplomb et tissus métalliques dorés — voguing assumé. On se gêne un peu entre spectateurs. Je me demande l’effet que ça fait au groupe qui vient de la scène (du crime).
Enfin, nous (re)trouvons notre place de spectateur dans la salle, les danseurs sur scène pour une reprise des Indes galantes, aka la chorégraphie qui a fait connaître Bintou Dembélé au grand public (mélomane, parisien, bourgeois, venu assister à un opéra baroque et transporté par un passage de danse krump). C’est assurément le clou du spectacle, si on peut appeler cette soirée spectacle et si, après la performance du pendu, on peut se défaire du clou comme de l’élément christique qui affiche la souffrance. Je suis incapable de bouder plus longtemps mon plaisir face à cette session de rattrapage, tout comme je suis ensuite incapable de résister à l’invitation faite au public de monter sur scène, mais reste un peu perplexe face à cette liesse soudaine (factice ?) après des sujets si graves (besoin de se défouler ?).
Monter sur scène : il ne faut pas le dire deux fois à des danseuses amatrices. Toutes ou presque, nous jetons nos manteaux sur un fauteuil et allons rejoindre sur le plateau les danseurs de Bintou Dembélé et les krumpers locaux venus gonfler les effectifs (dont une camarade de fac, tellement belle en scène même si manifestement un peu intimidée). L’Opéra est transformé en boîte de nuit. De manière contradictoire, je m’efforce d’oublier et de goûter le moment : goûter la salle vue depuis la scène, le plaisir de danser sur une scène où je ne serais jamais montée en tant que danseuse ; oublier qu’hormis une brève interaction avec une danseuse krump amatrice (cœur sur elle) je danse seule, malgré la foule d’inconnus et le petit noyau de camarades, oublier que je dois faire l’effort de m’oublier, ayant davantage obéi à la joie transgressive de monter sur le plateau qu’à une véritable pulsion de danse (pas si enfouie, pourtant).
Quelque jours plus tard, des camarades de fac me feront part de leur étonnement, ne m’ayant jamais vu danser comme ça.
Jeudi 9 mars,
au Colisée de Roubaix
West Side Story
C’est la production que l’on verra la saison prochaine à Paris, en avant-première à Roubaix. On n’est pas floué sur la scénographie, les décors sont à la hauteur, le cast aussi. C’est bien chanté, bien joué*, bien dansé, avec professionnalisme et énergie. Parfait pour une soirée au débotté avec une place dégotée en dernière minute à 15€. Je ne sais pas ce que j’en aurais pensé si j’y avais mis la somme que coûte véritablement le spectacle… Et pourtant je suis rentrée (à pieds, ce luxe) en criant intérieurement MAMBO tous les dix mètres. Peut-être que ça manquait juste de quelqu’un avec qui le partager, ou d’entrain collectif ? Quand l’orchestre a repris un extrait de Mambo pour signaler au public la fin de l’entracte, personne n’a surenchéri avec les cuivres.
Par un street artist de Roubaix
* Par un orchestre live, le Colisée possède donc une fosse !
Jeudi 16 mars,
à l’Opéra de Lille
Mystery Sonatas / for Rosa, d’Anne Teresa De Keersmaeker
Pour nous remercier d’avoir animé des ateliers à destination des scolaires (pourtant intégrés à notre formation), l’Opéra de Lille nous a offert des places de spectacle !
La demi-bande de Möbius métallique attachée aux cintres réfléchit des effets de lumière magnifiques. De la beauté, oui, mais pas au point de ne pas avoir mal aux fesses, sur les sièges pourtant confortables de l’opéra. 2h15 sans entracte, c’est long quand les moments d’empathie kinesthésiques se font rares. J’apprends par la suite qu’ils ont surgi lors les passages qui étaient le moins de Keersmaeker, solos intégrés par la chorégraphe mais proposés par les danseurs. Mon esprit de contradiction a ainsi trouvé le plus de joie sur les cinq sonates dites “douloureuses”, par opposition aux cinq “joyeuses” qui précèdent et aux cinq “glorieuses” qui suivent.
Parmi les pétales de roses séchés que je retrouve en feuilletant mon dictionnaire mémoriel, il y aurait :
un moment de douce pénombre, où les danseurs sont comme endormis les uns contre les autres dans un rayon de lune, au milieu des scotchs de couleurs phosphorescents au sol ;
des habits de lumière noire ;
la danseuse avec une coupe au carré, qui me fait penser à F., avec nous en première année de formation au DE, dont je suis également fan.
À la sortie, mes camarades sont globalement enthousiastes, et je me demande dépitée où est passée ma joie de spectatrice, la vraie, celle née de la fascination, qui donne la sensation d’avoir vécu plus intensément une soirée durant ? Où est passée ma came ?
Cela fait un an que les seuls cours de pédagogie que nous avons sont destinés aux éveils-initiation, c’est-à-dire aux enfants de 4 à 6 ans qui ne sont pas là pour apprendre une technique de danse (classique, contemporaine, jazz…), mais pour développer leur motricité. Il a fallu attendre la deuxième moitié de la deuxième année de formation pour avoir notre premier cours de « progression technique », c’est-à-dire de pédagogie pour apprendre à donner des cours de danse — le cœur de notre futur métier, quoi.
Ma camarade N. était impatiente : le vif du sujet, enfin ! Nous avons été un peu désarçonnées quand le thème de la séance a été annoncé : la structure d’un cours de danse classique. Grands pliés, dégagés, battements tendus, ronds de jambe… doit-on vraiment tout repasser alors que cela fait 20 ans qu’on en prend ? Eh bien oui, et pas seulement pour noter le type de musique qui sied à chaque exercice (menuet, valse, habanera, etc.) ou identifier les principales difficultés qui guettent (le genou pas au-dessus du pied dans les pliés, la jambe de terre et le bassin qui fait la lambada dans les ronds de jambe…) : les grands pliés se sont trouvés faire débat.
Si vous êtes étranger à la danse classique, il faut savoir que la classe commence toujours par des pliés où que vous soyez dans le monde, débutant ou professionnel. Ils peuvent être précédés par un réveil corporel pour mobiliser les chevilles ou la colonne vertébrale, mais le premier exercice en tant que tel est invariable : ce sont les pliés, avec des demi-pliés (la jambe plie au maximum qu’il est possible sans décoller les talons) et des grands pliés (on va jusqu’en bas en décollant les talons). Dans toutes les positions ou presque : en première (les deux pieds réunis au niveau du talon, quelque part entre le V et la ligne à 180°), en seconde (idem en écartant les jambes), en quatrième (jambes écartées mais un pied devant l’autre) et en cinquième (les deux jambes et pieds collés tête-bêche, orteils contre talons) ou en troisième pour les plus jeune (comme une cinquième, mais moins croisée).
Illustration maison extraite du livre que j’aimerais reprendre et finir cet été, on y croit (oui, il manque un L à pellicule)
Dans notre formation, les grands pliés en quatrième position sont bannis ; ça on a eu le temps de le comprendre. Ils sont mauvais pour les articulations et, contrairement aux demi-pliés en quatrième (position de départ des pirouettes), ne préparent à rien dans la technique. Je n’y avais jamais réfléchi auparavant, mais ça fait sens, et la sensation de tiraillement dans les genoux ne me manque pas le moins du monde. En revanche, je n’arrivais pas à comprendre pourquoi les grand pliés étaient régulièrement retardés, arrivant après les dégagés voire les battements tendus — parfois pas même comme exercice à part entière, saupoudrés en guise de ponctuation finale à d’autres exercices. Je prenais ça pour une coquetterie de professeur, entre oubli maquillé et désir d’originalité. Ce ne serait pas la seule marotte rencontrée dans cette formation.
J’ai enfin eu la réponse à la question que j’avais omis de me poser. Les grands pliés sont relégués au rang de deuxième voire troisième exercice pour respecter une progression anatomique. Vous trouvez ça normal, vous, de soumettre vos articulations à cette amplitude, de faire travailler ainsi vos hanches, pour ensuite reprendre ensuite à la cheville avec des dégagés pépères ? Une fois comme ça, d’accord, mais tous les jours, tout une vie, vous imaginez ? Eh bien, maintenant que vous le dites… Prise de conscience en accéléré de la force de l’habitude, élevée au rang de rituel dans cette discipline académique qu’est le ballet. On le fait parce qu’on l’a toujours fait, non ?… oubliant au passage l’invention de la tradition et l’évolution des sciences anatomiques appliquées au mouvement.
J’ai mentalement repassé les cours des différents professeurs que j’ai pu avoir au prisme des grands pliés, les mettant en relation avec mes sensations. Du conservatoire, j’ai le souvenir des grands pliés comme d’un concert de craquements ; ça nous faisait marrer, les genoux craquotte en cascade, mais effectivement, nos professeurs étaient de la génération des hanches en plastique. Est-ce mieux dans la formation actuelle, où les grands pliés sont retardés dans le cours ? Pour être honnête, il me manque quelque chose dans les jambes. Seule exception : le professeur qui inclut dans son réveil corporel des sortes de grands pliés seconde en transférant le poids du corps d’une jambe sur l’autre, à mi-chemin entre le squat et l’étirement informel que l’on ferait plus tard et plus bas, jambe étirée. Là, j’ai le sens du repoussé. Et de revenir, entre autrefois et aujourd’hui, presque hier, aux cours que j’ai pris avec Frédéric Lazzarelli au centre de danse du Marais, un des rares cours open où je me sentais bien chauffée. J’attribuais cela aux nombreux demi-pliés qui émaillent sa barre, avec pas mal de dégagés brossés, mais en y repensant : ses cours commencent avec des pliés, en seconde et en première position uniquement ; les grands pliés en quatrième et cinquième position concluaient les ronds de jambe ou autres exercices ultérieurs.
D’où je pencherais actuellement pour la synthèse suivante : grands pliés en seconde et première en début de barre, puis plus tard en cinquième position, en zappant la quatrième. Et ma camarade plus aguerrie car passée par une formation professionnelle en Angleterre, qu’en pense-t-telle ? Elle a eu l’air exaspérée par ces dérogations fantaisistes à l’ordre de la tradition. J’ai été surprise : sachant ses problèmes passés aux genoux, je l’aurais imaginée particulièrement réceptive à cette sensibilisation émanant d’une ancienne danseuse du ballet de Cuba qui, à 66 ans, pourrait encore montrer tout le cours, n’était un bête accident… de circulation. Puis je me suis souvenue, et j’ai ravalé ma surprise : après un an et demie à voir sa discipline systématiquement oubliée ou minorée dans une filière qui lui est pourtant dédiée, ce backlash conservateur est-il si surprenant ? Mais cela mériterait un autre billet.
Je n’ai pas du tout documenté mon apprentissage de futur professeur de danse au fur et à mesure comme je le pensais. Si jamais il y a des aspects qui vous intéressent, des questions que vous vous posez, des sujets que vous aimeriez voir abordés, n’hésitez pas à me les indiquer en commentaire – ça me fera plaisir d’avoir du grain à moudre en bonne compagnie.
Acte I : « Au fait, il y a 5 danseurs d’Alonzo King qui prennent le cours ce matin »
Vendredi 13 janvier
La directrice m’interpelle toute guillerette dans le couloir : « Au fait, il y a 5 danseurs d’Alonso King qui prennent le cours ce matin ! » C’est évidemment le jour où j’ai le justaucorps le plus laid de ma garde-robe chorégraphique, avec l’élastique qui commence à sortir des bretelles, un héritage mauve de l’époque des auditions où le noir et les couleurs vives étaient interdits. C’est aussi mon deuxième cours de reprise post-lumbago, je vais conserver ma ceinture lombaire pour danser. Tout à fait à mon avantage. Plus loin dans le couloir, j’entends la directrice répéter la nouvelle à une nouvelle arrivante… danseurs d’Alonso King… aujourd’hui… studio bleu…
La couleur est répétée dans le couloir, au cas où on n’aurait pas jeté un coup d’œil au planning stabiloté. Le studio bleu, c’est le plus grand de l’école ; on nous l’accorde rarement pour les cours de danse classique, car les contemporains sont plus nombreux. Il faut des guests pour avoir droit au studio bleu : la venue de Simon Leborgne comme professeur ou des danseurs d’Alonso King Lines Ballet, donc.
Techniquement, ils prennent le cours avec nous (ils nous remercieront d’ailleurs à la fin d’avoir partagé notre studio avec eux) ; concrètement, nous prenons le cours avec eux. Ils ont investi le studio les premiers, se sont installés tout au bout ; nous restons de notre côté, plus proches de l’entrée, sans en perdre une miette. Je ne suis pas la seule à être au spectacle : la directrice de la formation, la directrice de l’école du ballet et le coordinateur administratif sont assis par terre devant le miroir, genoux montés tenus dans les mains.
La professeure, que l’on a déjà eue l’année dernière, a la bonne idée de donner un cours relativement simple : les pros peuvent cuver leur jetlag et réveiller tranquillement leur corps sans le fatiguer, tandis qu’on fait de notre mieux pour ne pas avoir l’air (trop) ridicules à côté. J’aurais pu mieux choisir ma place à la barre pour tous les voir, mais je suis déjà bien contente que les exercices pas trop compliqués à mémoriser me laissent une part de cerveau disponible pour grappiller les jambes qui dépassent à l’autre bout de la barre.
Car c’est ce qui étonne en premier, avant même leur manière de danser : leur taille. Ils sont immenses. ELLES sont immenses. Pour la première fois de ma vie dans un cours de danse, je me sens petite. Imagine moi si toi tu te sens petite, me souffle une camarade d’une tête et demie de moins que moi. Le plus petit est un garçon ; il fait pas loin de ma taille, 1 mètre 78, probablement 1 mètre 80. Les filles font 1 mètre 82, 1 mètre 83 m… Le plus grand explose les 2 mètres, il pourrait être basketteur. Ce n’est pas la première fois que je croise des gens de cette taille, évidemment. Mais des danseurs classiques, des danseuses surtout… Pour ceux qui ne sont pas familiers avec l’univers du ballet, la taille constitue un enjeu dans les pas de deux du répertoire : il faut qu’une fille sur pointe avec le bras en couronne au-dessus de sa tête puisse avoir un partenaire en mesure d’attraper ses doigts, ou a minima son poignet, en étant lui à pieds plats. Rien d’absolu, donc, c’est toujours par rapport aux tailles des uns et des autres que les filles très grandes et les garçons très petits auront ainsi tendance à être écartés dans les auditions, car a priori plus difficiles à distribuer. Mais pas dans la compagnie d’Alonzo King… où la discrimination se ferait plutôt en sens inverse. Des compagnies dansant quasi-exclusivement les œuvres du chorégraphe qui les dirige, il y en a ; que ce chorégraphe soit d’obédience classique, c’est aujourd’hui plus rare ; qu’il affectionne les longlimbs,long lines… rarissime.
Les danseuses d’Alonzo King sont fascinantes à observer. Même lorsqu’elles tiennent un développé seconde à une hauteur que ma camarade N., ex-professionnelle, égale sans problème, il y a autre chose. Une autre manière de gérer la gravité. Un peu extra-terrestre. J’ai l’impression d’observer une autre espèce se mouvoir, et de redécouvrir le concept de membres, jambes… La seule fois où j’ai pu danser dans le même studio qu’une danseuse si grande, c’était Lucie Fenwick lors d’un stage d’été à Biarritz ; elle était encore à l’école de danse et l’on sentait que tenir son centre était un enjeu majeur pour elle, quelque chose à réapprivoiser à chaque instant. Les danseuses d’Alonzo King sont plus expérimentées, dans la trentaine. Cela fait plusieurs décennies qu’elles connaissent leur corps, et leur centre est intégré : il ne semble plus être là pour tenir, mais pour rayonner.
You’re gorgeous, ai-je soufflé à la danseuse en short dans la file d’attente pour la diagonale. Je ne sais pas si je me suis plus retenue de laisser éclater ma fangirlitude instantanée ou plus poussée pour la traduire en quelques mots plats pouvant être passés. Elle, ni surprise ni flattée, mais chaleureuse, enjouée, remercie simplement d’une vois plus grave que je l’aurais imaginée.
C’est ce qui rend ces danseurs incroyables, au-delà de la fascination qu’exercent leur corps : ils s’éclatent. Même pour un cours tout bête, arrivés la veille de Boston. Peut-être que la tournée a pour eux des airs de vacances (j’ai vu des images de laser tag passer en story sur leur Instagram)(oui, j’ai stalké après le spectacle)(non, ils n’étaient pas à l’agonie dans leur lit). Je parierais pourtant qu’ils exsudent la même joie de danser à domicile. Le contraste était frappant : nous étions concentrées sur nos exercices, soucieuses de bonne tenue bonne position jusqu’à la crispation, tandis qu’eux, sûrs de leurs appuis, s’en servaient pour gambader et caracoler. Ou juste rayonner depuis une fausse immobilité. Mais c’est dans les déplacements que c’est le plus manifeste : ils bouffent l’espace. Pas juste parce qu’ils sont grands et sont sur nos talons après leur premier passage en diagonale alors que nous terminons notre second (le studio bleu n’était pas du luxe). Parce qu’ils s’y lancent en s’amusant, le sol comme sécurité, le volume comme conquête. Dans la petite batterie, l’un roule même de la tête comme un chat qui se frotterait à un coin de meuble, en appel, déjà en l’air (tu me demandes de faire ça, je ne retombe pas sur mes pieds). Joie de tourner, joie de sauter.
Joie, joie, sourires, c’est contagieux. Ça me donne envie de danser grand, dans une urgence ludique à me dé-rabougrir, à bouffer l’espace moi aussi, même si mes appuis sont plus chancelants. Ça me rappelle les plus belles sessions de mes cours à Paris, quand il n’y avait plus d’enjeu de niveau, seulement de danse ; ça me rappelle ce que c’est de danser, en fait, ce que ça fait quand ça fait du bien. Je suis une gosse devant un immense sapin de Noël. Les danseurs sont le sapin, sont les cadeaux, je jubile, j’aimerais qu’ils ne partent jamais, qu’ils dansent avec nous encore quelques cours, j’ai l’impression idiote que je progresserais davantage s’ils étaient là, que j’apprendrais par imprégnation quelque mystérieux secret de la danse-quand-on-est-grande, mais déjà c’est la fin du cours, nous sommes par terre en deux demi-cercles pour un dialogue maladroit, eux à l’aise, nous empêtrés dans notre admiration ou notre anglais.
La fille gorgeous prend le plus spontanément la parole ; c’est l’une des plus anciennes du groupe. La fille au justaucorps vert est l’une des dernières recrues. Ils semblent redécouvrir leur taille quand je leur demande s’il y a des critères en ce sens pour intégrer la compagnie ; c’est vrai qu’ils le sont tous, grands, se regardant les uns les autres pour vérifier cette donnée ; cela me surprend, alors que je suis moi-même toujours surprise quand on me renvoie ma taille comme un élément remarquable. On oublie. Où ont-ils été formés ? Ils viennent d’un peu partout, mais surtout des États-Unis. Sont passés par différents programmes pré-pro. Deux des garçons étaient chez Alvin Ailey ; l’un for some time. Les autres rigolent et à l’accumulation des for some time dans son parcours, on comprend qu’il a papillonné d’une école à une autre, peinant à se fixer en un seul endroit. Il y a des choses à prendre partout, se justifie-t-il en sachant que ses collègues ne seront pas dupes.
Sorties avant eux, qui conservent le studio pour tester des fragments de chorégraphie ou s’époumoner un peu plus, on s’esbaudit entre nous. Comme des gamins, on fait la taille pas des mains mais des chaussures : celle de N. a l’air d’une chaussure d’enfant à côté des DcMartins du basketteur-danseur.
C’était comment ? nous demandent les contemporains aux micro-ondes. C’était FOU.
Acte II : répétition plateau
Samedi 14 janvier
Assister à une répétition générale de Lines Ballet ? Je m’y étais inscrite bien avant, sans même imaginer qu’ils viendraient prendre un cours. Le jour du cours, on nous annonce que ce sera une répétition plateau, pour les techniciens davantage que pour les danseurs. Peut-être qu’ils ne danseront pas du tout. On verra bien. Le lendemain, je me pointe au théâtre avec Mum, de passage à Roubaix. Il n’y avait pas beaucoup d’inscrits alors j’ai réussi à l’incruster — pour les majeurs, ça ne pose pas de problème. Elle est majeure.
La compagnie est effectivement en train de faire du placement sur scène quand on arrive. Prise de repères, doivent-ils s’aligner à l’aplomb ou derrière l’épaule du danseur devant eux ? comme ci ou comme ça ? La danseuse gorgeous se fait la porte-parole du groupe auprès de la répétitrice quand les remarques disséminées des danseurs ne sont pas audibles. Même s’ils ne dansent pas, je suis contente de les voir travailler, assise dans la salle mais en coulisses, observant les discussions, les attitudes, les tenues de chauffe. Bottines d’échauffement (qui surprennent Mum) et doudounes sont de sortie, il fait un peu frisquet dans la salle déserte.
Répétition plateau sur une autre scène, pour une autre date de leur tournée. Photo postée en story Instagram par @tatum_quinonez
Les danseurs prennent une courte pause, et le filage technique commence. Deux stratégies : certains marquent les pas pour ne pas se fatiguer avant le spectacle, d’autres font des séquences entières à fond ou presque pour se les remettre dans les jambes. C’est notamment le cas d’une danseuse qui n’était pas là au cours de la veille ; elle est spectaculaire, dans son investissement comme dans son physique : où cache-t-elle les muscles nécessaires à ce qu’elle fait dans des jambes si gringalettes ?
Ils échangent parfois quelques paroles, informations utiles ou remarques en passant, sans jamais se départir de leur professionnalisme, qui leur intime de marquer l’intégralité de la chorégraphie. Tu fais toujours ça avec ton pied à ce moment, c’est marrant… La concernée lui répond alors qu’elle lui tourne déjà le dos. Really? I hadn’t noticed. Et tous de commenter et de rire sans marquer de pause, comme si leurs gestes étaient non pas automatiques, mais tout à fait anodins, un sachet de thé que l’on remue dans une tasse, un café que l’on touille à côté de la machine. L’un des danseurs, celui qui la veille caracolait, passe une partie de la répétition son écharpe à la main ; au gré de ses entrées et sorties, il se l’attache autour du cou, des hanches, en écharpe de Miss, et finit invariablement par la tenir quand elle se détache. Le doudou Füller n’est mis de côté qu’en même temps que la doudoune sans manche orange.
Les pelures sont conservées longtemps avant d’être ôtées, parfois troquées contre une autre couche avant d’être abandonnées : les variations vestimentaires sont un signe sûr des corps qui se réchauffent. Certains marquent de moins en moins, les dynamiques deviennent lisibles, les mouvements gagnent en ampleur. On les sent contaminés, envahis bientôt par la danse. Ils se prennent au jeu, entre eux, et la répétition devient spectacle, pour nous. L’un des danseurs finit torse nu, incroyablement beau, en nage.
Quand tout est déroulé, j’entends nos applaudissements tout maigrelets à moins de dix pelés dans la grande salle vide ; ça ne résonne pas du tout à la mesure de mon enthousiasme. C’est contrariant mais ils savent. On se fait des signes d’au revoir : eux ne nous reverrons pas, mais nous si, il reste des billets en vente pour le spectacle du soir. On repart, chacune avec nos chouchous à la bouche. On bave, hein ? s’enthousiasme la directrice.
Acte III : Deep River
Habitant Roubaix, je bénéficie au Colisée de places de première catégorie à 15 € pour moi et mon accompagnatrice. Après avoir assisté à la répétition depuis le parterre, nous verrons donc le spectacle depuis le deuxième rang du balcon (pour éviter la rambarde du premier). Nous sommes à la fête, sandwich, cidre et selfies mère-fille théâtraux.
On a beau retrouver les séquences traversées dans l’après-midi, avec les lumières, les costumes et les danseurs à fond, c’est tout autre chose. Les individualités sont moins visibles, tous réunis par une même œuvre à faire vivre. Je me rends compte que je n’ai pas ce besoin que je ressens souvent au spectacle de tous les identifier, scruter, comparer… tout ça a déjà eu lieu avant. Pas besoin d’élire des favoris à suivre de manière préférentielle dans les ensembles, je me laisse porter par les uns et les autres, heureuse de les découvrir comme artistes et plus simplement comme danseurs. Je devrais n’en être que plus attentive à l’œuvre, mais c’est l’inverse qui se produit, la pièce me renvoie à l’admiration qui s’est montée en chantilly dans les 24h écoulées. Je ne peux qu’être enjouée, toujours sous le coup de la fascination. Je les regarde se déployer et onduler comme on regarde un feu de cheminée crépiter, dans un état second, hypnotique.
Qu’ai-je perçu de Deep River ? Des chants, des accents blues, des couleurs jaunes, chaudes, ocres, des lumières au sol, des ensembles ensemble et d’autres où les danseurs dansent aux quatre vents, des solos pas toujours seuls en scène, des duos mais peut-être moins de contact qu’on pourrait imaginer, une traversée de scène lente, avec une danseuse portée inconsciente par son partenaire, corps chéri et corps fardeau — rétrospectivement un des seuls moments où l’émotion perçait à travers la fascination. À la sortie, une camarade de la formation m’a avoué avoir trouvé ça beau mais n’avoir pas été touchée. Je me suis rappelée que c’était exactement l’impression que j’avais eue lors de ma découverte de Lines Ballet à Chaillot… et que j’aurais probablement eu ce soir-ci aussi si je ne m’étais pas sentie plus proche des danseurs, davantage touchée par eux que par la pièce —laquelle les éloignait et me les rendait plus étrangers déjà…
Le site de la médiathèque de Roubaix permet de faire des suggestions d’achat. Cela faisait quelques semaines que j’attendais de voir si l’essai de Lucie Azema serait accepté quand j’ai proposé en sus l’autobiographie d’Hugo Marchand : une heure après, la demande était validée. J’attends donc de rencontrer la balletomane qui travaille dans cette médiathèque, sachant que l’autobiographie de Germain Louvet était déjà en rayon.
La lecture de ces deux étoiles à quelques semaines d’écart a souligné le contraste entre les deux approches : Germain Louvet est sans cesse à l’affût de ce qui l’entoure et des inégalités qui pourraient s’y trouver, se servant de son statut d’étoile comme d’une tribune d’où l’on entendra la voix de la nouvelle génération, tandis qu’Hugo Marchand creuse en lui, embrassant le narcissisme pour toucher à l’intime.
Côté écriture, deux choix tout aussi valables : Hugo Marchand s’en remet ouvertement à Caroline de Bodinat, qui connaît son métier (son nom figure sur la couverture, contrairement au nègre de Misty Copeland par exemple, relégué en page de garde) ; Germain Louvet, lui, s’y colle en personne, avec des maladresses narratives mais aussi, belle surprise, des formulations plus littéraires et poétiques.
J’ai été surprise par l’engagement de Germain Louvet, qui me renvoyait jusque-là l’image d’un jeune homme comme-il-faut beau et docile ; ses prises de position sont tout à son honneur. J’avoue pourtant avoir été un peu agacée parfois par sa manière systématique de gratter chaque point noir quand tout chez lui semble si lisse, avec une présence en scène si radieuse, un parcours si éclatant (la tentation serait grande de simplifier par : facile). Que faire depuis sa position privilégiée du constat de décalage entre les petits rats et les ados lambdas de l’autre côté de Nanterre, par exemple ? Dans ces passages, la mauvaise conscience du privilégié affleure sans apporter grand-chose. Le danseur interpelle davantage quand il utilise sa sensibilité d’homme homosexuel pour faire un pas de côté et interroger des pratiques et des normes confites par une société patriarcale, les dénonçant pour ainsi dire de l’intérieur. Et il y a du boulot, quand on découvre l’épisode stupéfiant d’une séance de travail du Jeune homme et la mort où le répétiteur, non content de faire preuve d’une misogynie crasse, entretient un rapport de pouvoir malsain avec les danseurs.
[Sur la perpétuation d’idéaux archaïques dans les rôles du répertoire] S’effacer lentement pour ne se réjouir que du sentiment abrutissant mais rassurant d’appartenir à la même condition. Emprunter le même chemin pour être sûr de ne pas se perdre, c’est aussi prendre le risque de ne jamais se trouver. […]
L’homme puissant et sûr de lui que je dois incarner est celui qui m’écrase à coups de talon, me tabasse le soir dans la rue si je fais preuve de trop d’exubérance ou si je tiens la main d’un autre homme. […]
Comment faire exister, même subtilement, les étincelles d’une différence qui s’accorderait mieux à mon époque, à ma propre intégrité et à mes idéaux sans balayer d’un revers tout un patrimoine artistique, technique et culturel ? Comment faire parler cet autre, ce dissident à l’ordre établi, dans le costume de Basilio, de Solor, de Siegfried, de Lucien d’Hervilly, d’Armand Duval, d’Eugène Onéguine ou d’Albrecht ?
[…]
Certes, la situation a évolué, fort heureusement. La difficulté en est d’autant plus perverse que ces questions sensibles semblent réglées en surface. Et pourtant, mon malaise existe toujours, sous une forme peut-être moins distincte.
J’ai parfois l’impression d’interpréter des rôles en totale inadéquation avec ce que je suis. […] Ne pas considérer les rôles comme littéraux, mais plutôt archétypaux, pour s’en affranchir et délivrer une lecture moderne de leurs aventures et de leur psychologie.
Hugo Marchand, à l’inverse, m’insupporte assez rapidement sur scène, mais je me suis sentie étrangement plus proche de lui en lisant son récit — probablement parce que j’ai une tendance similaire au narcissisme, face au miroir et plus largement, dans cette nécessité de plonger en moi pour comprendre les autres. Parce qu’il parle davantage de son ressenti émotionnel, de son rapport au corps, aussi, du sien et de celui de ses partenaires. Ce qu’il raconte de son partenariat avec Dorothée Gilbert m’a rappelé David Hallberg à propos de Natalia Osipova ; ce sont de très belles pages sur l’intensité et l’étrangeté de former un couple à la scène, de vivre comme vie parallèle une histoire non sexualisée mais tout aussi intime. (Me revient sans cesse en tête cette formulation de Melendili à propos de Mad Men, sur la beauté des relations qui n’ont pas de nom.)
Dire, lorsque tu danses avec quelqu’un, que tu vis et vibres au même moment que l’autre semble bien plat. Ce coup de foudre artistique ne trouve pas de mots. Et j’ai senti, et nous avons senti que ce qui se passait pendant les répétitions allait briller différemment sur scène, de façon plus intense encore. Nous nous y attendions en silence. En parler nous aurait affolés.
Les émotions traversées ensemble pendant le ballet vont être vécues. Je me souviens de cette graduation du plaisir atteint par palier. Il y a eu les tremblements, ce coup de chaleur, la sensation de perte de contrôle, ce lâcher-prise qui t’irradie juste avant le précipice de l’orgasme. Je suis parvenu à cela. À cet envahissement. Dorothée aussi. Sans quoi nous n’aurions pas su, ni pu, dans ce lâcher-prise, fusionner.
Notre vie a duré trois heures.
Ces rôles comme celui d’Onéguine, je les vis comme on peut être emporté par une relation extraconjugale. […] C’est un libertinage que je m’octroie. Je tombe amoureux des personnages qui me traversent le temps d’un ballet et, par procuration, de leurs propres passions amoureuses. […] J’aime cette forme d’inconstance à ma vie quotidienne. Cette idée qu’il n’y a pas qu’une façon d’aimer m’apporte un équilibre.
L’attention portée au sensible par Hugo Marchand m’a conduite à prendre plein d’extraits en photo. Cette remarque sur l’hypersensibilité, déjà, que je ne peux que constater depuis le début de ma formation pour le DE :
Nous sommes tous hypersensibles, je le suis. […] Nous sommes de cette chapelle du sixième sens. J’en suis pratiquant. Nous avons tous plus ou moins développé une sensibilité proprioceptive, une conscience très profonde de notre corps et de ses interactions. Nous réagissons aux signes infimes. Dans cette perception de l’autre, la communication s’affranchit de celle qui vient par les mots. C’est quasi animal. Cette grammaire du ressenti est le dénominateur commun des danseurs. Elle nous rapproche comme elle peut nous couper du monde extérieur En particulier à l’issue d’une représentation. Nous sommes atteints et ailleurs.
Un passage très juste sur ce que fait le surgissement des larmes dans le cours de danse (je n’ai toujours pas trouvé comment les tenir à distance à coup sûr, l’impression de nullité insurmontable devenant parfois trop envahissante pour ne pas déborder) :
À partir du moment où tu te fissures, le rapport d’apprentissage se termine sur-le-champ. L’émotion s’immisce dans le travail. […] Les pleurs biaisent les rapports. On ne pleure pas devant un professeur. Il devient alors trop compliqué de travailler. […]
Jean-Guillaume Bart me fait vite comprendre que l’affect ne doit pas entrer en jeu. Cette distance qu’il se doit d’imposer est une source de concentration et de neutralité. Le socle pour construire un vrai travail de fond.
Toujours sur le registre émotionnel :
Même si à la sortie d’un spectacle je suis entouré, le fait de ne pas réussir à transmettre ce ressenti de la danse tel que je viens de l’expérimenter, cet absolu que je viens de respirer, crée en moi une grande solitude émotionnelle.
Une solitude douloureuse que je n’arrive toujours pas à accepter.
L’ego est une thématique récurrente d’Hugo Marchand, parfois sur le mode de l’auto-flagellation (en mode : « mon petit ego de merde »). J’ai trouvé ce passage-ci plutôt touchant :
Beaucoup de ces premiers moments, de ces instants, je les ai fixés sur ces vieux miroirs. Pour me couper de la vue plongeante que j’ai sur mon ego. Ça me donne l’illusion de limiter l’étendue de mon narcissisme.
J’ai aimé aussi que l’étoile regarde derrière son épaule vers ceux qui n’ont pas pu devenir danseurs professionnels :
Si un corps n’est pas fait pour danser, impossible à modeler, c’est immensément douloureux, mais il vaut mieux laisser tomber que s’acharner.
Elle a arrêté la danse, opté pour des études d’histoire de l’art, obtenu ses diplômes, tracé sa voie et un jour, demandé un poste d’ouvreuse à l’Opéra Garnier. Avec Aliénor nous nous croisons parfois, j’aime échanger avec elle, son regard me porte. Si j’avais échoué au concours d’entrée de l’Opéra, je n’aurais sans doute pas eu so force, je n’aurais jamais pu voir des autres danse, je n’aurais été qu’un charivari de frustrations […]
Il est des muscles dont je n’ai pas conscience encore. La connexion ne s’est pas établie entre le corps et le cerveau. Il me fait capter cette première étape, la non-conscience. La deuxième est la conscience, mais l’incapacité nerveuse à agir sur le muscle ou l’articulation. L’étape suivante consiste à parvenir consciemment à faire travailler le muscle et la dernière étape est l’automatisation. Ce microtravail de maîtrise permet d’accéder à une technique plus virtuose. Petit à petit, jour après jour, je prends le contrôle. Je forge mon corps de danseur en un corps d’athlète danseur. Cet idéal vers lequel je tends est un infini. C’est un plaisir organique. Un moteur quotidien.
C’est tellement ça ! Depuis quelques mois, je me rends régulièrement à un cours dédié au travail des chaînes musculaires. La simplicité apparente des exercices n’a d’égal que l’œil chirurgical de la professeure (ostéo, kiné, thérapeute), et je me retrouve à lutter avec des connexions nerveuses qui ne sont pas encore câblées. Je suis contrainte dans un premier temps d’appeler certains muscles dans le vide : au mieux, toute une série de muscles s’active, dans laquelle il me faudra apprendre à isoler celui qui m’intéresse pour acquérir un contrôle différencié ; au pire, rien ne bouge, et je regarde avec envie mes camarades retraités y parvenir bien mieux que moi (alors que je suis globalement beaucoup plus entrainée qu’eux — mais cette connexion-là, eux l’ont travaillée, moi pas).
Bonus balletomanes
Hugo Marchand sur la direction d’Aurélie Dupont (qu’il me ménage pourtant pas dans son récit) :
N’est-il pas un peu facile de jeter la pierre à Aurélie Dupont pour ne pas s’être transformée « en souci de l’autre » d’un claquement de doigts, en mère Teresa du jour au lendemain ? Comment lui reprocher l’apprentissage express par lequel elle a dû passer, l’introspection avant de parvenir à gérer les états d’être, d’âme, les ambitions de 154 danseurs ?
Comme toute étoile à qui l’on impose et qui s’est imposée de ne s’occuper que de sa propre personne depuis l’École, nous sommes obsédés par nous-mêmes.
Après une carrière […] comment, à plus de 42 ans, modifier profondément son caractère, ses réflexes, ce qui a guidé le culte de soi-même au quotidien pendant si longtemps ?
Germain Louvet à propos de Svetlana Zakharova (une légende vivante, pour les non-balletomanes qui continuent à lire) :
Avant de rejoindre Milan, je disais pour rire à mes amis que je n’aurais pas intérêt à la faire tomber sous peine d’être torturé dans une cave du KGB. Maintenant que e suis littéralement responsable de sa personne, je ne ris plus du tout et je n’ai pas besoin de penser au KBG pour frissonner.
elle s’inflige un très long rituel […] Je me sens presque plus confiant et détendu qu’elle, ce qui me surprend et m’interroge. J’ai certainement un rapport beaucoup plus décomplexé à la scène, et tant mieux, car je deviendrais fou si cela me mettait chaque fois dans un état pareil. […]
Je ne pense pas être un jour à la hauteur de cette artiste […]. Mais ce dont je suis sûr, c’est que cette voie que je respecte avec beaucoup d’admiration et d’humilité, je ne saurais la prendre.