Mamootot

Balbutier le gaga

Sur les cinq spectacles d’Ohad Naharin présentés à Paris en ce mois d’octobre, j’en aurai vu quatre : Mamootot, Venezuela et Sedah21 à Chaillot par la Batsheva Dance Company ; Decadanse à Garnier (ne me manque que Décalé, une version de Decadanse compatible jeune public à Chaillot). Il fallait bien ça pour rattraper cette lacune : je n’avais jamais vu une seule pièce du chorégraphe “en vrai” – l’enthousiasme monté en neige par le documentaire de Tomer Heymann. Je crois avoir été un peu déçue par les chorégraphies : l’unité de chaque spectacle s’efface derrière leur gestuelle commune, celui-là semblant un prétexte à celle-ci. Heureusement, la gestuelle gaga est fascinante à observer en elle-même : le regard du spectateur part en syncope avec le corps du danseur, qui s’en trouve remodelé ; pendant Mamootot, je me suis surprise à penser que les fesses sont une magnifique partie du corps, moi qui y ai toujours été relativement indifférente, sur moi comme sur le sexe opposé. Surtout, la gestuelle gaga confère aux danseurs une étonnante puissance et singularité : les secousses qui les agitent semblent dessiner le relevé sismographique de leur personnalité. C’est ce qui rend les spectacles de la Bastheva company si intenses, malgré leur structure pas toujours évidente ; on ne voit plus des danseurs mais des individualités, aux contours très marqués (étonnamment forts pour des personnes si jeunes), qui ne s’adoucissent qu’aux saluts, lorsqu’on leur découvre une manière moins frontale, plus souriante d’être en scène.

Chasser le mammouth

Photo de Gadi Dagon

Les gradins de quelques rangées seulement, disposés de plein-pied autour d’un espace nu qu’ils délimitent comme scène, font de Mamootot moins un spectacle qu’une performance. On est là avec les danseurs comme en studio, si près qu’on voit les paupières battre, la sueur dégueulasser l’épais maquillage blanc, jusqu’aux tatouages et aux poils (y compris d’une danseuse – je me suis sentie moins seule). Mais surtout, sans rampe pour les aveugler, les danseurs nous voient ; plus étrange encore : ils nous regardent, passent au ralenti devant nous, scrutent les rangées de spectateurs laissés à leur merci par les lumières allumées.

Lorsque le spectacle est déjà bien avancé, ils tendent la main à quelques spectateurs, dont je fais partie, et sans trop savoir ce qu’on fait, on prend la main, on la serre, les yeux dans les yeux, inconnus ; c’est intense et ça n’est rien, ça n’a pas de sens sinon de rejouer un lien primal, pré-social, où sans code sans sourire on hésite, on se jauge et se lance peut-être, comprenant peu à peu que notre réaction définit en grande partie celle d’en face. C’est un peu bête mais aussi perturbant, un peu, et j’essaye ensuite, du blanc et de la sueur dans la paume, de ne pas penser aux autres mains pas forcément propres serrées avant ; je garde à l’esprit cette main morte jusqu’à chez moi, mon lavabo, et retrouve dans cette hantise éphémère du microbe la trace d’une peur primale de l’autre, inconnu, dont on se défie.

Dans ces instants, Mamootot rejoue symboliquement le face-à-face sans garantie, où l’on ne sait si l’on se trouve face à un chasseur ou à un mammouth ami. À d’autres, chacun vit sa vie, les danseurs comme individus ou comme groupe, coulés dans le même corps d’un costume unisexe, bleu-gris de travail farineux, version combishort. Ce n’est pas seyant, et ça tombe bien : la gestuelle gaga n’est pas là pour séduire. Elle fascine, comme le prédateur fascine sa proie pour mieux l’attraper ; on est subjugué par la force brute qui s’en dégage et nous cloue là sur place, impuissants devant les rages collectives, les syncopes individuelles, une traversée d’ondulations langoureuses, des frappes en groupe, la scène vidée par les danseurs assis parmi le premier rang de spectateurs, et même la nudité. Encore le coup de la nudité, on se dit ; et ça marche encore une fois. Le malaise, si proche, s’oublie lorsque le danseur continue de danser comme si de rien n’était ; bientôt, on ne remarque plus l’inévitable organe qui vit sa vie. Si on continue de scruter, ce sont uniquement les tatouages, nombreux, qu’on essaye de deviner : un signe de Nike sur la cuisse et quoi ? une bizarre étendue géométrique sur les côtes, une ville, un pays ? Au final, on ne sait pas trop ce qu’on a vu, mais on s’est senti vu, et c’est assez rare, assez bizarre pour plaire et déranger.

Remember

Précoces récoltes, d’Olivier Bioret,
le 22 septembre à Micadanses

Dire que nos préférences artistiques coïncident peu serait une litote. Mais malgré cela, j’aimerais bien te proposer de venir voir un petit morceau de mon travail chorégraphique […].

C’était parfaitement formulé et cela ne m’en a fait que plus plaisir, cette idée de se suivre de loin en loin, de continuer à essayer de partager des choses même si l’on n’a pas la même sensibilité esthétique. Pour situer, Olivier Bioret est la personne qui m’avait conseillé d’aller voir Alban Richard, qui doit toujours se trouver dans le top 5 des spectacles où je me suis le plus ennuyée.

Heureusement, l’ennui, qui était ma crainte numéro 1, a vite été écarté : le dispositif de Précoces récoltes incite à un constant va-et-vient entre le danseur et la vidéo, et sollicite autant l’attention qu’à l’opéra la navigation entre les surtitres et la scène. Le principe est simple, mais efficace : une même phrase chorégraphique a été transmise de danseur en danseur, chacun altérant malgré lui la phrase première ; un film compile les diverses versions de ce téléphone arabe chorégraphique, que le danseur imite ou confronte à la version originale, qui bientôt n’existe plus, n’a jamais existé.  On peut s’amuser à jouer au jeu des sept différences, ou se laisser aller à divaguer sur ce qui fait le style, l’interprétation : déroulé dans une approche contemporaine, on a là le concept même de variation, qui innerve le répertoire classique. Mais, autant j’apprécie intellectuellement la valeur de l’exercice, autant je peine à entrer en résonance avec des gestes qui restent pour moi très secs, plus arbitraires encore qu’un rond de jambe ou un pas de bourrée – et ce d’autant plus qu’Olivier semble toujours tirer vers une forme de neutralité ce qui, à l’écran, prend parfois une qualité de mouvement différente, une accélération, une élasticité qui commencerait à davantage me parler.

Je perçois la nostalgie qui peut émaner de l’origine perdue du mouvement, et du travail sisyphéen du danseur pour reprendre, faire vivre et se perdre le geste dans la répétition (le montage vidéo est rapide, le danseur rate une reprise et le manqué réussit encore mieux à faire sentir cela). Je la sens poindre, cette nostalgie, dans l’accompagnement musical de Benjamin Gibert, un ressassement folk réussi à base de Remember… the bridges we built… mais dois me rendre à l’évidence : je ne la ressens pas. À la sortie, à l’entracte, une spectatrice félicite le danseur-chorégraphe en lui disant que cela lui a mis les larmes aux yeux, et elle est sincère, dans l’enthousiasme d’une émotion que je ne ressens pas et ne me risque pas à feindre. Il faut imaginer Sisyphe heureux, les joues assorties à son polo rose.

Pacific Northwest Ballet, acte II

Les Étés de la danse,
soirée du 6 juillet, programme 1

Après la soirée plaisante, la soirée géniale : à la programmation bien mieux goupillée s’ajoute le plaisir de commencer à reconnaître certains danseurs…

Je lis régulièrement qu’Alexei Ratsmansky est le chorégraphe le plus doué de sa génération. I bed to differ : pour moi, il s’agit de Christopher Wheeldon. Même une pièce que Laura Cappelle* qualifie de minor work me conforte dans cette opinion. Tide Harmonic, chorégraphié sur une musique de John Talbot (le compositeur d’Alice in Wonderland) est plein de trouvailles gestuelles poétiques : deux mains qui s’ouvrent, et c’est une huître qui dévoile sa danseuse-perle ; une attaque sur pointe de profil, démultipliée par quatre, et c’est une traversée de crabes à marée basse. Avec leur corps sculptural, svelte mais charnu, et leur chignon blond très haut, ces danseuses américaines healthy-qui-boient-des-smoothies-et-caressent-des-puppies ont l’air de proues sculpturales**. Elles sont magnifiques, même soutenues par leurs partenaires dans une espèce d’attitude derrière en parallèle, et ballotées genou plié sur pointe : le ressac de la mer. Les costumes, avec leur jupette asymétrique cousue sur une fesse (si, si, vous l’avez vue sur l’affiche), font merveille à pas cher, tout aussi simples et décalés que la chorégraphie. J’adore.

* Je la mentionne tout le temps parce que c’est ma super-héroïne critique balletomane. Quand je serai grande, je serai elle.
** Je crois que j’ai fait tout le trajet en métro avec l’une d’elles ! Soupçon dans le métro au maintien ; reconnue sur scène à ses mollets (il est possible que je me sente un peu creepy).

Après la musique féerique de John Talbot, celle de Richard Einhorn, jouée au violon électrique, fait un peu grincer des dents. Red Angels est rouge alerte : vêtus d’académiques rouges unisexes, les deux couples évoluent dans des douches de lumière sèche – gestuelle à l’avenant. J’ai découvert Ulysses Dove lors de la venue de l’Alvin Ailey Company, lors d’une autre édition des Étés de la danse, et son style reste pour moi associé, et illustré au mieux, par cette compagnie. J’avais le souvenir d’une force brute ; avec le PNB, la puissance est plus raffinée, moins brute qu’incisive – ce qui fait que, tout en admirant quelques jambes d’airain, je suis moins emportée par la pièce dans sa totalité.

 

Entre la scénographie sombre et élégante, la gestuelle plus contemporaine, qui comporte des mouvements expressifs des mains à la limite du mime, et la sélection musicale faisant la part belle à Philip Glass et Max Richter (parmi Beirut, Andrew Bird’s Bowl of Fire, Alexandre Desplat, Tom Waits et Kathleen Brennan), Little Mortal Jump entretient des airs de parenté avec l’univers de Sol Leon et Paul Lightfoot. Autant dire qu’on part du bon pied. On ne sait pas trop où l’on est, plongé que l’on est dans une atmosphère de coulisses, foraines ou cinématographgiques ; mais on y est bien. Des grands caissons noirs, semblables à ceux dans lesquels on stocke le matériel de spectacle et périodiquement réagencés par les danseurs, surgissent diverses saynètes et personnages : un duo, une troupe, une Pierrot à collerette… ou encore deux danseurs scotchés chacun à un cube, comme les partenaires moyennement consentants d’un invisible lanceur de couteaux. Ils restent quelques instants en suspens – touches d’humour humaines dans le tableau du chorégraphe – avant de se libérer en déchirant-quittant leurs vêtements-chrysalides. Et cette musique, cette musique… ça ne manque pas, à chaque fois cela prend aux tripes. Enfin pas vraiment aux tripes : plutôt à l’arrière de la gorge, prêt à vous plonger dans le vide de destinées  survolées à haute altitude, minuscules et émouvantes. Bref : j’espère avoir l’occasion de faire plus ample connaissance avec le chorégraphe, Alejandro Cerrudo.

 

Last but not least : Emergence de Crystal Pite, sur une bande-son anti-Nature & Découvertes d’Owen Belton. La nature y est inquiétante, pleine de craquements, caquètements, bruits non identifiés et souffles prédateurs. À moins que la chorégraphie rejaillisse en synesthésie sur la musique : le corps de ballet masculin, l’instant d’avant constitué de criquets, au sol, coudes relevés, bat l’instant d’après une pulsation animale, lourde et puissante, bêtes prêtes à charger, tendues dans le rebond d’un plié dont on se met à craindre avec excitation la détente. Les filles, visages masqués dans des voiles noirs et pointes tacquetantes, sont de drôle d’augure : mi-oiseaux de malheurs, corbeaux-vautours ; mi-volatiles à terre, hérons estropiés ou banc d’autruches. Le décor, en toile de fond, représente aussi bien un envol de chauve-souris prêtes à nous assaillir qu’un nid d’oiseau dans lequel on zoomerait-tomberait, comme dans le vortex du lapin d’Alice au pays des merveilles. C’est dans ce puits sans fond que tout s’origine et se fond : les danseurs en surgissent et y disparaissent, happés par une lumière qui nous aveugle. Le mouvement, comme de ce point aveugle (de lumière ou d’ombre), part des tripes et y revient, des danseurs aux spectateurs. Palpatine et moi, on s’est doutait ; Mum a kiffé. 

Pacific Northwest Ballet, acte I

L’enthousiasme avec lequel j’anticipais la venue du Pacific Northwest Ballet à Paris est entièrement due à son (ses ?) community manager sur Twitter. Depuis des années que je suis leur compte,  leurs mini-vidéos, #TutuTuesday, interactions spontanées et retweets fair play d’autres compagnies ou d’articles qui ne sont pas directement en lien avec eux sont aux antipodes de la rigidité du marketing institutionnel tel que pratiqué par l’Opéra de Paris (même si ça s’est beaucoup arrangé). On sent qu’ils promeuvent leurs ballet mus par un amour sincère de la danse. Acheter des billets pour aller les voir et les faire vivre comme compagnie est un simple moyen de faire vivre leur forme d’art. L’exemple de ce qu’on peut faire les choses sérieusement sans se prendre au sérieux. Hop, billets pris pour les deux programmes des Étés de la danse.

Dans d’aussi bonnes dispositions étais-je, le second programme, vu en premier (soirée du 4 juillet), m’a un peu laissée sur ma faim. Je comprends que Laura Cappelle ait pu, à partir de là, s’interroger sur l’identité de la compagnie et ce qu’elle avait à offrir – même si l’autre programme, jouissif, invalide pour moi ce questionnement. J’imagine que l’ordre dans lequel on assiste aux deux soirées joue pas mal sur la perception d’ensemble. 2-1 crescendo !

Avant la super soirée, la soirée plaisante :

Singerland Duet est un court duo de Forsythe qui passe bien, mais ne marque pas plus que cela. À la distance où nous sommes Palpatine et moi, la lumière faible et concentrée sur les interprète sculpte leur corps mais dissout leurs gestes. Le mouvement s’y écrit et s’y perd, fondu dans une persistance rétinienne. Forcément, on a déjà vu plus incisif dans ce style.

 

Inversement, Appassionata est dansé par le PNB avec plus de relief peut-être que par l’Opéra de Paris, mais le problème intrinsèque de ce ballet de Benjamin Millipied est… d’être chorégraphié par Benjamin Millepied. Rien n’y fait, je ne comprends pas sa musicalité et continue à voir des tombereaux de pas sur des notes interchangeables. C’est de la danse, belle mais partitive : vous m’en remettrez une louche et deux mesures. C’est frustrant, parce que de-ci de-là, une correspondance distincte se fait entre les pas et la musique, et l’intérêt d’un coup se réveille – pas tant dans la première partie, avec les costumes qui jurent (rouge-bordeaux, rose-violet et bleu, sérieusement ?), que dans la seconde, littéralement échevelée. Le style américain, moins coulé qu’en Europe, casse la somnolence lyrique : ce n’est plus une tempête dégoulinante de sentiment qui berce de faire rage, mais les brisures d’un électrocardiogramme en pics et précipices rapprochés (les grands jetés répétés de (Leah Merchant ? Elizabeth Murphy ?), soutenue-entravée par son partenaire, dessinent en-dessous les pointillés de je ne sais quelle autre constante vitale).

 

Tout le plaisir de cette soirée tient en son début et en sa fin. La soirée se clôt avec Waiting at the Station, de Twyla Tharp. Les décors, quasi-absents des autres pièces, introduisent immédiatement un autre rapport à la pièce, plus prégnante, plus chaleureuse. Je n’ai pas du tout capté l’histoire d’un père et son fils (pour moi c’était un homme encore jeune mais arrivé, et un jeune homme partagé entre l’imitation et la rivalité), mais elle n’est qu’un prétexte à des danses endiablées : salsa sur pointes et technique classique à Broadway. Avec un trio de vedettes en bonnet de douche doré et le train des frères Lumières à l’approche, c’est un peu l’ambiance dans laquelle aurait dû baigner l’échappée hollywoodienne ratée de la Cendrillon de Noureev. C’est une réussite ici : les danseurs s’éclatent manifestement, et nous avec – mention spéciale pour Noelani Pantastico et ?, deux petits modèles qui en jettent, Prince Suddarth et James Moore. La musique d’Allen Toussaint est peut-être seul ingrédient qui empêche le cocktail d’être explosif : il faut passer d’un morceau à un autre pour que l’arrêt supplée l’absence de variation rythmique. Le rythme à bloc dès le début empêche le grand finale que la chorégraphie aurait sans problème ménagé. Il reste que ce genre de pièce devrait être remboursé par la Sécu. Pourquoi ne donne-t-on pas plus souvent les pièces de Twyla Tharp ? (Les compagnies européennes sauraient-elles si bien les danser ?)

 

Aussi réjouissante ait été l’attente du train avec Twyla Tharp, mon coup de coeur de la soirée (qui ressemble bien plus à une tranquille aube qu’à un soubresaut cardiaque) va à Her Door to the Sky, au premier abord yet another neoclassical ballet. Je revois en bloc les chorégraphies d’Helgi Thomasson avec le San Francisco Ballet, Seven Sonatas et Pictures at an exhibition de Ratmansky. La dimension picturale joue sans doute dans cette dernière réminiscence : les découpes du décor sont inspirées de la série Patio Door de Georgia O’Keeffe, et les robes des danseuses, comme infusées dans l’eau où sont nettoyés les pinceaux (j’ai déjà dansé dans une semblable robe – le genre de coïncidence idiote qui, par l’affect dont elle est chargée, peut donner un a priori positif qui suffit pour ensuite apprécier le ballet) . L’ensemble charme et retient l’attention – juste ce qu’il faut pour s’apercevoir que Jessica Lang a été à bonne école avec Twyla Tharp. La pièce est pleine de belles petites choses, pétillantes et délicates : j’aime particulièrement la chaîne-roulis des danseuses qui apparaissent en disparaissent dans les découpes du décor, comme derrière autant de fenêtres, et je me laisse à chaque fois surprendre par un enchaînement que je ne parviens pas à décomposer tant il sautille-fourmille d’improbables petits sauts assemblés avec l’accent en bas et d’échappés sautillant sur les pizzicati de Britten. J’aimerais beaucoup revoir la pièce, sans être prise par l’excitation de l’ouverture de soirée et des visages inconnus à découvrir, reconnaître et préférer aux jumelles.

Dancing pot, dancing Jerome Robbins

Quatre compagnie américaines en tournée à Paris, hourra ! Enfin à Paris… à Boulogne-Billancourt. Il n’est pas improbable que le Parisien pur jus préfère traverser l’Atlantique plutôt que le périphérique et la moitié de la Seine. La Seine musicale, construite sur l’île Seguin après le destruction des usines Renault tombées en ruine, était à moitié vide mardi soir pour l’hommage à Jerome Robbins.

De l’extérieur, c’est une Philharmonie moins étronnesque – ça a même de la gueule, il faut bien le dire. A l’intérieur, c’est un palais des Congrès bis où, en l’absence de balcon, on se retrouve vite loin de la scène. Découragé par les prix s’il ne l’était pas déjà par les changements de métro, le public est si peu nombreux que les gradins latéraux sont fermés par des rideaux – replacement d’office !

La pianiste s’installe sur le côté, en avant-scène, prépare ses poignets à l’heure de Chopin qui vient ; le premier danseur de Dances at a Gathering se place dans un autre espace-temps, au centre de la scène éclairée. Les premières notes le rejoignent, tout en marquant la distance de l’un à l’autre, et d’eux à nous – un afflux d’émotion : une chorégraphie tant et tant répétée à ranimer sur cette scène sans mémoire, pur espace qu’il va s’agir d’habiter, et dans lequel non pas la pièce débute, mais le geste s’origine, une nouvelle fois, dans un mélange d’inconscience et d’effort d’une grande beauté. Puis ce qui émergeait disparaît dans son apparition achevée, les pas de deux, de trois, de quatre, cela s’enchaîne, le geste emporté dans les pas, qui transparaît de loin en loin, comme une bouée au coeur d’une tempête.

De loin en loin : dans les regards, notamment les regards des danseurs abandonnés ou rendus à eux-mêmes par un partenaire éphémère. À l’inclinaison de la tête, la direction du regard, le mouvement ou son suspend, on voit le désarroi se transformer en désoeuvrement, puis l’errance en promenade, pour finalement rentrer dans la danse du beau monde, camaraderie, flirt et fraternité.

Au coeur d’une tempête : l’énergie des danseurs américains, qui articulent généralement plus qu’ils ne lient, au point que la chorégraphie paraît parfois désarticulée de l’être si bien – un pilon de poulet bien nettoyé dont on a oublié le lien qu’il entretenait avec les nuggets qu’on s’enfile joyeusement. Go sur le food-ballet p0rn. Pas de chichis précieux, on peut mettre les coudes sur la table et baver-bavarder, entre gens rassemblés pour partager une bonne soirée, sur les danseurs de qualitay. Chacun a ses qualités, sur lesquelles il mise, et ses défauts, dont il et dont on se fout rapidement : rien ne doit entraver le mouvement, pas même la quête de perfection, surtout pas la quête d’une perfection par essence statique. Après trop de trainings et de photos inanimées sur Instagram, c’est reposant. Pile le repos qui, en se prolongeant, a tendance à se transformer en énergie (par opposition à l’ennui). On se laisse doucement contaminer par ces corps américains, par lesquels tout devient étrangement vivant, actuel, animé – comme une conversation : c’est peut-être un peu bruyant, un peu brouillon, mais le fait est qu’on ne s’en aperçoit qu’après. Après, quand on se souvient avoir préféré une danseuse en vert à l’Opéra de Paris ; le lié et le poli propre à l’école française rend le cabotinage du personnage plus visible : le rentre-dedans n’est pas son style. C’est en revanche celui des danseurs américains. Avec eux, j’aime un peu moins la danseuse en vert, parce que tout le ballet est un peu plus comme la danseuse en vert – d’une même verve vivifiante. Pas un instant on ne s’ennuie ; tout juste divague-t-on un cours instant.

Évidemment, toute règle a ses exceptions et l’on avait donc, pour me faire mentir, un danseur vert d’un lié, d’une grâce infinie, qu’on ne voit généralement qu’aux femmes. Les ports de bras d’Aaron Sanz vous restent longtemps en mémoire ; je m’y suis par instants laissée complètement prendre, hypnotisée par ses gestes seuls quand tous virevoltaient autour. Après l’entracte, le continuum Amérique-Europe passe par Joaquin de Luz dans A suite of Dances. Avec son gabarit plus ramassé, ses tempes grisonnantes et sa gestuelle économe d’artiste accompli, il m’a rappelé Nicolas Le Riche dans la période précédent ses adieux (je ne crois pourtant pas l’avoir vu dans cette pièce ; n’aurait-il pas eu un semblable costume rouge dans un autre ballet ? Mats Ek, peut-être ?).

Malgré tous ces danseurs individuellement remarquables, je crois avoir préféré le Joffrey Ballet au New York City Ballet. J’ai beau connaître et reconnaître la renommée du NYCB, il y a toujours un petit quelque chose qui ne le fait pas pour moi –  quelque chose comme une brusquerie, comme une raideur dans l’énergie (pourtant celle qui m’est la plus naturelle, un peu bourrine). Des corps qui ont trop traîné dans du Balanchine et le trainent avec eux, en somme.

Lorsque le Joffrey Ballet entre en scène dans Interplay, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il s’agit là de seconds couteaux : au NYCB le Robbins le plus classique-lyrique-exigeant ; au Joffrey Ballet la pièce jazzy récréative, où les danseurs donnent dans la surenchère mi-crâne mi-bon-enfant. Rapidement, cependant, ils en viennent à s’affronter dans une battle unisexe, où les garçons font des fouettés et les filles des tours seconde suivis. Je suis obligée de revenir sur cette idée de seconds couteaux, et de reconnaître le préjugé purement physique à son origine :  les danseurs et danseuses, presque tous de la même taille, partagent un même gabarit hyper compact, qui n’est pas du tout celui de la ballerine type.

Ces danseurs ne sont pas moins bons que ceux du NYCB, par exemple ; ils sont seulement moins conformes à un standard – qui, comme tous les idéaux, n’existent pas. C’est assez amusant, d’ailleurs : à en croire les interviews de danseurs professionnels, personne n’aurait un corps de danseur ; l’idéal est si prégnant dans la danse classique que, sauf à s’appeler Sylvie Guillem ou Svetlana Zakharova, tout le monde a, sinon un physique atypique, du moins un corps qui n’était pas fait pour la danse. Le Joffrey Ballet desserre un peu l’étau et offre un moment répit hors de l’idéal. Ici, la morphologie d’Éléonore Guérineau ne ferait pas hausser un sourcil ; il y a bien plus charnu dans le corps de ballet.

Cela ne sert à rien de le nier, les cuisses costaudes et les poitrines protubérantes surprennent lorsque le corps de ballet se promène en tous sens dans Glass Pieces : certains, qui ont été habitués à voire la pièce comme une abstraction, trouvent cela gênant ; pour les autres, c’est une incarnation plus vivante encore d’une foule urbaine. Même moi que ma silhouette ne prédispose pas à se préoccuper du mouvement body-positive (selon qu’on passe par le canon danse ou civil, je suis mince ou maigre), j’ai ressenti cette (relative) diversité des morphologies comme un soulagement (assez similaire, quand j’y pense, au confort ayant suivi la surprise de ne plus être en majorité ethnique quand j’ai fait mon master à Villetaneuse).

On notera cependant que, bizarrement, toutes les solistes des Glass Pieces sont des lianes. Il ne faut pas rêver : l’académique ne va pas à tout le monde ; ne pas s’illusionner non plus : la danse classique est une affaire de lignes. Plus les membres sont longs et fins, plus ces lignes sont aisément visibles. Karen Kain, lucide et pragmatique, l’énonçait plus ou moins dans ces termes, la santé du danseur devant mettre le holà à tout extrémisme (idéalisme ?). Je devais avoir une quinzaine d’années lorsque j’ai lu son autobiographie, et ce passage m’avait marquée, comme d’une brutale vérité – que je connaissais, certes, mais que je n’avais jamais entendue ainsi énoncée. Aujourd’hui, je me dit que, pour  enracinée que la maigreur soit dans le monde du ballet (et encore, c’est historiquement récent !), la conception sous-jacente est discutable : la danse classique est une affaire de lignes, mais aussi d’énergie. Mettre le curseur sur l’un ou l’autre change considérablement la vision que l’on peut en avoir, et les corps qu’on peut y trouver. Et, vraiment, cela fait du bien de voir de la danse comme celle proposée par le NYCB et le Joffrey Ballet (l’énergie), surtout quand on en a trop vu sur Instagram (les lignes). Sans compter que Glass Pieces est assez jouissif avec sa colonie de danseuses-fourmi en ombres chinoises.