Gentlemen gangsters : rois du tweed, rois de la weed

Oui, c’est bien Michelle Dockery que vous voyez attablée à un dîner super posh, à côté d’un Matthew, mais nous ne sommes pas dans Downton Abbey. L’ex-fille de châtelaine est ici femme de gangster et, dans un nouveau genre, elle en jette toujours. Voyez plutôt :

Est-ce suffisant pour aller voir The Gentlemen ? J’aurais tendance à dire que oui, mais comme nous ne sommes pas au bout de nos réjouissances, creusons un peu. Rayon coïncidences et métalepse, on en a une autre de belle : l’inspecteur privé qui déroule le récit pour montrer qu’il a de quoi faire chanter le boss de son interlocuteur, Mickey Pearson, n’est autre que Hugh Grant… ex-Mickey Blue Eyes dans le film du même nom. Son personnage, toujours aussi à la rue, toujours aussi délicieux, s’appelle en outre Fletcher… comme dans Le Come-back (Music and Lyrics en VO). Vous ne me ferez pas croire que tout ceci est le fruit du hasard.

L’intervention de mon loser préféré est d’autant plus agréable que son personnage a l’amabilité de nous servir l’histoire sur un plateau, en décortiquant bien ce qui se passe entre qui et qui. Même que j’ai tout suivi ! Bon, je ne vous ferais pas un résumé, hein, faut pas spoiler de toutes façons, mais ça a marché, j’ai suivi et, l’esprit désencombré de chercher qui avait magouillé quoi, j’ai pu kiffer tranquille. Parce que The Gentlemen, c’est un film de gangster américain délocalisé en Angleterre sur les terres des gentlemen farmers. Avec un humour british de qualitay (cf. Hugh Grant). Et du tweed. Beaucoup de tweed.

Tweed, ça rime avec weed. Ici, on deale avec classe.
Et on boit son whiskey sur un canapé à motif écossais (forcément, quand on s’appelle *Mc*Conaughey)(américain, certes).
Le tweed, c’est la coutume locale, peu importe ton origine. Un motif pied-de-poule est toléré si tu n’as pas pas d’ancêtres écossais ou irlandais. (On devine en revanche que la nouvelle génération est prête à se rebeller à son pardessus uni, ooooooouh.)
Et même si t’es une kaïra (entraînée par Colin Farrell), tu portes un jogging imitation tweed. Parce qu’on a la classe intégrale ou qu’on ne l’a pas.

Huysmans à rebrousse-poil

Portrait de Montesquiou, par Boldini

Le musée d’Orsay a choisi la figure de Robert de Montesquiou pour l’affiche de son exposition sur Huysmans et, de suite on est dans l’ambiance : dandy, raffiné et décadent. On a la moustache qui frise de plaisir par anticipation : souvenirs, souvenirs, Melendili et moi avions lu À rebours pour nos TPE en terminale sur l’image de la femme dans l’art au tournant du siècle (on était des caricatures de nous-mêmes et ça nous allait très bien). Làs, le sous-titre aurait dû nous mettre la puce à l’oreille : de Degas à Grünewald (sous le regard d’un artiste contemporain qui s’est fait plaisir, Francesco Vezzoli), promesse d’éclectisme ou d’exhaustivité (des chefs-d’oeuvre pour tous les goûts !) se découvre aveu fourre-tout.

Huysmans sert moins de fil directeur que de prétexte : s’il a écrit sur un tableau, hop, c’est bon, ajouter au panier. L’exposition est franchement brouillonne, sans même parler des cartels police 12 imprimés en blanc sur gris dans une fonte avec des ligatures si fines qu’on soupçonne le commissaire d’exposition d’avoir pris conscience trop tard de son travail enthousiaste mais bâclé, et d’avoir voulu camoufler la chose. Au bout de cinq ou six cartels, on ne se demande plus si le propos est pertinent, mais si on devrait prendre rendez-vous chez l’orthoptiste.

Dommage, parce que les extraits de critique qui y sont reproduits sont croustillants. Rendus lisibles et mieux articulés, ils auraient rendus l’exposition passionnante. Petit extrait relevé par un visiteur plus assidu que je ne l’ai été, à propos de La Naissance de Vénus de Bouguereau :

La Naissance de Vénus, de William Bouguereau

« il a inventé la peinture gazeuse, la pièce soufflée. Ce n’est même plus de la porcelaine, c’est du léché flasque ; c’est je ne sais quoi, quelque chose comme de la chair molle de poulpe » « C’est exécuté comme pour des chromos de boites à dragées. »

La méchanceté est telle qu’elle se laisse lire comme de la mauvaise foi, et m’incite à trouver quelque argument à lui opposer. Alors que je ne me serais pas arrêtée devant La Naissance de Vénus, je me suis mise à voir la ligne de lumière le long de son corps – et je l’ai trouvée belle, un instant. L’instant suivant, évidemment, je me délectais à nouveau des phrases assassines.

Je ne connaissais pas le romancier comme critique d’art, mais il a manifestement fait Des Esseintes, le héros d’À rebours, à son image : ses détestations sont toujours vives et délectables… tandis que ses enthousiasmes, qui ont tôt fait de virer à la fascination monomanique, deviennent rapidement ennuyeux à lire. À ce compte, on serait presque déçu de retrouver, avec le sens de l’histoire, des tableaux qu’on a appris à aimer sans lui : la critique n’aide pas à renouveler notre regard. L’accord consensuel le cède à la complicité de qui a bitché de concert, et je me heurte de nouveau à ce constat : je parviens de moins en moins à voir les œuvres que j’aime. Je les reconnais et n’y co-nais plus : je ne sais plus laisser mon œil se promener à l’intérieur des toiles, parcourir et retrouver une composition, être saisi par une lumière ou une texture… le tableau d’emblée de donne et se retire comme une entité pleine et entière – un Degas, un Redon, l’affaire est classée.

Les Raboteurs de parquet, de Gustave Caillebotte
Même ce tableau n’y échappe pas totalement, alors que s’y superpose le souvenir de l’ancienne maison de mon père, une demeure bourgeoise de banlieue : dans ma chambre, à l’étage, le jour y entrait selon la même inclination, et la cheminée, hors d’usage, était presque située à l’endroit où on la devine dans le tableau, la bouteille posée sur l’avancée. La réminiscence est nouvelle ; je n’y avais jamais songé – indice que ce tableau, je l’ai vu, cette fois-ci aussi.

Tout juste se fait-on la remarque, avec Melendili, que les tableaux sont souvent plus vastes que leurs reproductions tronquées nous ont habitués à les visualiser : se souvenait-on qu’un journal traine sur une table à l’avant-plan de l’Absinthe de Degas, nous mettant à distance de ses protagonistes ?

Heureusement, quelques découvertes sont là pour raviver la curiosité et le sens esthétique. J’en retiendrai deux en particulier :

Dans un café, de Gustave Caillebotte

Ce Caillebotte, que je n’avais jamais croisé, a une présence singulière – la veste presque violette qui cependant ne jure pas avec les banquettes en velours – coloris apaisés par le cadre du miroir, aux dorures sans clinquant.

Galatée, de Gustave Moreau

L’autre, c’est non pas la Salomé de Moreau, comme je n’y attendais, mais sa Galatée. Impossible de trouver une reproduction qui rende le luisant sombre du décor, comme une laque noire où aurait poussé enchevêtrés et en relief un tas d’organismes vivants – si fantastique que j’ai mis un certain temps à remarquer la figure en arrière-plan.

Bref, il y a à boire et à manger dans cette exposition : on dirait un grand buffet ravitaillé dans le désordre ; pour goûter à tous ces mets raffinés, il faut accepter de déguster le salé au milieu du sucré, et des entrées à intervalles réguliers. Évidemment, les convives ont le palais un peu bousillé, mais ils n’osent protester, car au milieu de la table trône un plat auquel personne ne touchera mais que tout le monde attendait, cerise sur le gâteau : tortue et sa carapace incrustée de joyaux, sur coulis de velours. Francesco Vezzoli nous livre là une version littérale du délire de Des Esseintes (le héros du roman À rebours) qui décide de faire dorer et incruster de pierres précieuses la carapace d’une tortue vivante afin qu’en se déplaçant, elle moire ses tapis de reflets changeants. La pauvre ne survit pas longtemps, mais devient célèbre : comme chacune des lubies de Des Esseintes, celle-ci occupe bien un ou deux chapitres à elle toute seule. C’est ainsi un plaisir de nerd littérairs de la trouver matérialisée devant nous (un peu chiche en pierres vue sa taille imposante – c’est plus un format Galápagos que Caroline), même si, avec Melendili, on aurait bien donné dans la surenchère en la faisant se balader dans la salle…

Bach, Glass et Iveta Apkalna à l’orgue

Bach, Fantaisie BWV 572
Le silence, les creux et les déliés que les oeuvres de Bach font entendre lorsqu’elles sont jouées au clavecin ou au piano sont immédiatement envahis dans ses pièces pour orgue. On a l’âme ascendante qui monte avec les tuyaux de l’orgue et ne redescend plus ensuite, relancée sous les voûtes ecclésiales, parcourant sans fin colonnes et ogives.

Glass, Music in Contrary Motion
Mouvement contradictoire… ou contrariant. La répétition semble toujours se défaire à contretemps, trop tôt ou tard tard, ce qui rend l’écoute mi-excitante mi-frustrante – un brin éprouvante. Il faut se concentrer pour que la fascination ne se désagrège pas en irritation. C’est agaçant dans toute la polysémie du mot : ça titille et stimule jusqu’à saturation des sens ; c’est un peu énervant de justement ne pas totalement l’être (énervant).

Bach, Passacaille et fugue BWV 582
Enterrement et mariage tout à la fois. La travée de l’église est dégagée ; le regard droit, lointain, planté, on sait qu’il endure parce qu’il n’en laisse rien paraître ; le héros est humain.

Glass, Dance no. 4
Une myriade de papillons fluo qui battent sur place, à la verticale et chacun à leur rythme leurs ailes de plastique.
Un flipper où la bille est balancée vers des voûtes d’église et se trouve coincée, bruyamment relancée entre la pierre et les décorations des colonnes, le score en asymptote.
Un collage d’étages de building, sans rue ni ciel à gratter, du verre et de l’acier, des fenêtres seulement, et pour seules touches de couleur : des téléphones qui sonnent en quiconque à qui mieux mieux, une symphonie de sonneries où il n’y a pas âme qui réponde.

Tout cela convoqué par une organiste qui aurait l’air inoffensive autrement, avec sa couronne de cheveux blonds et le col bénitier de sa combinaison verte qui lui descend dans le dos. Elle joue franc jeu en revenant après l’entracte avec une veste façon redingote à queue-de-pie à se damner – je veux la même.

Bach, Toccata, Adagio et Fugue BWV 564
Plein de passages qui se jouent avec les pieds !
Un adagio d’une douceur presque douloureuse.
Des notes soutenues comme un train ou un paquebot qui ne partirait pas (ce serait une voix que cela confinerait au cri).
Je ne sais plus si c’est là aussi que le plafond de la Philharmonie, creusé de petits carrés irréguliers, s’est mis à ressembler à une partition à trous pour orgue de barbarie.

Glass, Stayagraha, acte III, conclusion
Le Glass que je préfère : la répétition ne s’entend pas comme telle car elle déclenche une écoute hypnotique. Les modulations font que le son n’en finit pas de grandir, ça s’auréole et se réverbère – aurore boréale musicale -, et l’air n’en finit pas de rentrer dans mes poumons, la cage thoracique se gonfle et se confond avec les volumes vides des voûtes, on confine à l’aspiration mystique, dans un mélange synthétisé d’église et de science-fiction (j’ai toujours l’image superposée des synthétiseurs où les touches se colorent et de Rencontres du troisième type lors de la tentative de communication avec les extraterrestres).

Bach, Toccata et fugue BWV 565
La famille Adams à la messe. Ca dégénère en tempête divine, avivée par l’hybris, le génie et l’obstination qui continuent de se dresser au milieu de l’église, au sec, tandis que les rafales fouettent les vitraux – jusqu’à ce que le temps avec l’organiste fou perde la tête et que le soleil se mette à projeter des taches de couleur au sol et sur les murs, sans que cesse la tempête. Le grain, les notes, le ciel dégringolent. Personne ne gagne, tout le monde persévère.

Bach, Cantate BWV 208 “Schafe konnen sicher weiden”
Iveta Apkalna a le sens de la clôture et nous offre une fin de concert apaisante. Le bis nous ramène en effet des voûtes sur terre, et nous fait même sortir du temple : si les collines que la musique parcourt sont vues de l’intérieur, c’est depuis une fenêtre à carreaux croisés en losanges, un battant ouvert pour que l’esprit, la ritournelle (familiale ou communale) circulent, irriguent les collines alentours et que la nature vienne en retour élargir l’espace domestique – image de vie simple, non dénuée de spiritualité. Une fin ouverte, en somme.

Giselle au cinéma

Olga Smirnova et Artemy Belyakov

Grâce aux Balletomanes Anonymes, j’ai gagné deux places pour voir la Giselle de Ratmansky dansée par le Bolchoï et retransmise par Pathé Live. J’ai proposé à ma grand-mère de venir avec moi : Giselle est le tout premier ballet que j’ai vu, avec elle, à Garnier. Peut-être pour cette raison est-ce un ballet que j’aime particulièrement.

Pendant le premier acte, pourtant, je me dit que l’histoire est bien désuète, mi-mièvre mi-macho. On ne sait jamais trop quoi faire d’Albrecht qui omet de se présenter comme prince fiancé pour séduire la jeune paysanne : menteur ? séducteur ? amoureux ? inconscient ? Artemy Belyakov (le physique de l’emploi) prend le parti de la dissonance cognitive : lorsque la cour arrive et que sa promise menace de révéler sa véritable identité, il met le doigt sur sa bouche, comme si prince, mariage, tout cela était une farce et que, d’un chut, il pouvait tous les maintenir à distance de son amour d’adolescent pour Giselle . Il n’empêche : lorsque Bathilde, sa fiancée, marche d’un pas décidé vers lui, on a l’impression qu’elle va lui en colle une, en mère ou en fiancée, ça suffit les conneries. Bathilde partit avec Giselle vivre une vie saphique au château, elles vécurent heureuses sans maris ni enfants, fin du ballet. Le problème de cette fin alternative, c’est qu’elle supprime le second acte, qui légitime a posteriori le premier : la tromperie, les danses paysannes, la terre, tout cela n’a d’intérêt que par le contraste qu’il offre au second acte, resplendissant de pardon et d’esprit(s) – l’au-delà a besoin d’un deçà.

La spontanéité de ma réaction très XXIe siècle m’a fait prendre conscience d’à quel point la démarche de Ratmansky est pertinente. Plutôt que de chercher à moderniser le ballet, il plonge vers ses origines et le revitalise à la source. Il y a une part de reconstruction dans l’exercice, mais ce n’est pas le maître-mot : la lettre compte moins que l’esprit, et déchiffrer les archives lui est surtout utile pour s’inspirer, comprendre, piocher, agencer – du moins est-ce ce que je ressens comme spectatrice. La sensibilité de Ratmansky m’est plus intelligible que celle de Pierre Lacotte, par exemple, qui a avant lui entrepris semblable travail.

On peut jouer au jeu des 7 erreurs, relever plus ou moins méthodologiquement ce qui diffère de la tradition établie par altérations successives : la pantomime qui désigne les Willis par leurs ailes ou la diagonale de Giselle au premier acte ; les Willis en croix ; la tombe qui fonctionne comme un sanctuaire à chat perché, avec sa croix qui repousse les Willis comme l’ail les vampires, bras devant le visage pour s’en protéger ; ou encore ce passage musical bizarrement guilleret inséré au second acte… On peut aussi laisser tout cela coaguler pour que, sans blessure, le sang circule, et dieu alors que c’est vivant ! Le diagonale de Giselle me surprend au premier acte*, parce qu’elle diffère, oui, mais surtout parce qu’elle me prend de vitesse : quoi, cette longue liane lyrique, cette Willis qu’on voit venir dès le premier acte, est aussi capable d’une telle vitesse, d’une telle accélération ? Le souffle se coupe, la folie du personnage qui tourbillonnera au second acte se fait sentir – le vent annonciateur de la tempête.

J’avais beaucoup entendu parler d’Olga Smirnova, mais n’avais jamais compris l’intrérêt qu’elle pouvait susciter des quelques extraits que j’avais vus. Là, de la suivre pendant un ballet entier, c’est différent. Bientôt moi aussi je suis prise à sa beauté singulière, étrange, un peu dérangeante avec ses beaux yeux si éloignés l’un de l’autre, où l’on veut bien voir luire la folie latente de son personnage. Sa danse n’est plus une question de lignes mais d’articulations : son cou à lui seul provoque l’émotion. Qu’elle avance le menton précautionneusement et c’est une biche, un petit animal sauvage, une adolescente émue de désir et une madone tout à la fois – vulnérable, mais pas fragile. Mais vulnérable : un organe qui palpite entre les mains amoureuses du chirurgien lors d’une opération à coeur ouvert, le même coeur qu’on devine sous une peau diaphane, le visage d’une mariée à peine visible sous son voile, et le regret qui se dessine derrière le linceul.

Au second acte, la nuque se coule dans la gestuelle des Willis ; c’est le pied qui prend le relai en se faisant caresse sensuelle – et non pas le pied mais la cheville et la pointe, ce bout de pied qui n’existe que par la magie d’une demi-pointe, laquelle n’est pas ici escamotée comme transition vite fait vers une pointe plus illustre, mais exhibée au contraire : c’est de là que nait tout à la fois le moelleux et la vivacité de la pointe, maniée avec une infinie délicatesse parce que tranchante. Et c’est d’une beauté… Les petits ronds de jambe à la seconde en particulier m’enchantent ; j’ai l’impression de les découvrir : ceux sautés sur pointe au premier acte (sans alterner avec des attitudes) préparaient donc à voir ceux du second, presque davantage soulevés que sautés, battements d’aile de colibri, véritables palpitations qui font soupirer le tulle vaporeux…

Je me laisse complètement envoûter par ce corps délié, jusqu’à me laisser prendre de surprise quand il se met à voler et traverse la scène, porté au vu et au su de tous par Albrecht, mais volant pourtant et entraînant le porteur avec lui. Je suis happée et ne songe pas, sur le moment, à me préoccuper de thématiques telles que le sacrifice, le pardon, et cherche encore moins à savoir s’ils sont davantage chrétiens ou romantiques. Des jours plus tard, seulement, je comprends pourquoi tout le monde fait un foin de la disparition de Giselle, non pas dans sa tombe mais dans un parterre d’herbes et de fleurs. Je n’avais pas compris sur le moment que le remords, l’amour et le pardon dispensaient Giselle d’errer dans les limbes de la vengeance ; Albrecht ne la ramène pas à la vie, du moins lui épargne-t-il du cette demi-mort. Évaporation du spectre. Je ne l’avais pas compris sur le moment : la compréhension intellectuellement articulée était superflue, tant l’intelligence était à même les corps, articulée dans les corps sans avoir besoin de l’être en mots.

C’était un dimanche. Le lendemain, à la barre, je me suis spontanément concentrée sur mes sensations, sur le détail du mouvement, sans pour une fois m’obnubiler sur sa force ou son amplitude : Olga Smirnova et Alexeï Ratmansky m’avaient rappelé qu’une arabesque à 45° pouvait être d’une poésie folle. Alors que j’essayais tant bien que mal de suivre un exercice de fondus et relevés plein de détournés, plus occupée à essayer de ne pas faire n’importe quoi qu’à y mettre “de l’artistique”, le professeur m’a complimentée en passant à côté de moi. À se faire régulièrement, donc : une petite cure d’Olga Smirnova.


* Même surprise-excitation que lorsque Natalia Osipova s’était lancée dans un manège à la place des fouettés dans Le Lac des cygnes. Il m’a fallu regarder la diagonale trois ou quatre fois de suite, plus tard, pour commencer à entrevoir comment elle était structurée et comprendre l’effet qu’elle produisait…

Amusement à l’entracte : parmi les Willis qui marquent sur le plateau, je reconnais une jeune danseuse que je suis sur Instagram.

La pluie et le beau temps avec toi

Je suis allée voir Les Enfants du temps à l’aveugle, simplement parce que j’avais aimé Your name, le précédent animé de Makoto Shinkai. En voyant la traduction anglaise au générique d’introduction, Weathering with you, je me suis aperçue que j’avais postulé un temps chronologique, non météorologique. Au générique de fin, je me suis rendue compte qu’on pouvait carrément passer de météorologique à climatique.

Il faut bien arriver aux trois quarts du film, pourtant, pour que la thématique s’impose en tant que telle ; on n’en a pas vraiment conscience auparavant, reléguée en arrière-plan comme dans les limbes de l’inconscient. C’est probablement ce qui fait des Enfants du temps une belle fable poétique, loin d’un film à thèse voire à charge. Le film baigne dans le fantastique (Hina se découvre le pouvoir de faire advenir le soleil d’une simple prière), avec tout ce que cela comporte d’ambiguïté et de doute (est-ce un don, Hina était-elle réellement une fille-soleil, ou est-ce un racontar de voyante ?). L’invention est joliement inscrite dans la tradition japonaise, avec l’invention de peintures pleines de dragons et de prophéties anciennes : faire la pluie et le beau temps a un prix, bien différent de celui qu’elle facture aux Tokyoïtes lassés de la pluie – une mort précoce. Tout ceci est amené subtilement, car bien loin des préoccupations de Hodaka, le héros à travers les yeux duquel on tombe amoureux d’Hina, un jeune garçon fugueur qui cherche un petit boulot pour pouvoir manger. Sans qu’on s’en rende compte, pourtant, le dilemme se met en place : sauver Hina ou le temps qui, suite à ses interventions, s’est déréglé et engloutit peu à peu Tokyo sous l’eau ? (Cela m’a fait un drôle d’effet de reconnaître la boucle routière du port de la ville, endroit sans intérêt où Palpatine m’avait trainée, et qui se part rétrospectivement d’une certaine magie, de se retrouver là dessinée.)

Soudain, le dérèglement climatique n’est plus une affaire de profit (même si les ados ont eu leur part de yens), mais de temporalité, de place où chercher la joie : dans la possibilité d’un avenir pour tous ou dans la proximité d’un être aimé qu’on se refuse à laisser partir, mais dont on ne pourra sécher les larmes sous la pluie incessante ? A différer le chagrin, on se met même à trouver un certain charme aux ruines, à Tokyo-Atlantide en devenir. A se rappeler qu’il s’agissait à l’origine d’une baie, que l’essentiel était sous l’eau il y a des centaines d’années de cela, on se cherche finalement moins des excuses qu’on ne se laisse envahir par le sentiment de la fin – celle qui nous attend comme individus, quoi que l’on fasse ou que l’on ne fasse pas pour ceux qui nous survivront. Ce n’est pas vraiment se décourager, baisser les bras ou se renfermer dans un égoïsme tel que le monde périra avec moi ; c’est avoir la conscience aiguë, soudain, de sa fragilité, et se laisser fasciner par le vertige de ce qui se découvre d’une beauté inédite d’être sur le point de disparaître.

Cette anti-apocalypse nous fait renouer avec le temps long, immense, inhumain, le temps d’un monde qui était là bien avant nous et nous survivra, avec d’autres formes de vie pour lesquelles nous n’aurons été qu’un maillon. Et la beauté alors, la fin même s’offre comme consolation. Si le monde que l’on a connu doit disparaître, on peut bien disparaître avec lui.

C’est quelque chose de cet ordre, que j’avais déjà éprouvé à la lecture de Saison brune, extraordinaire roman graphique qui détaille les mécanismes du réchauffement climatique et de nos réactions (ou absences de) historico-sociales mais aussi individuelles. Le panique naissante, d’abord mise en sourdine par l’apaisement que procure la compréhension rationnelle, s’était épanouie jusqu’à disparaître dans cette même brume, de calme après la tempête, d’être qui a compris qu’il allait mourir et décidé de vivre sans se débattre dans l’espoir, le sale espoir. Et c’est calme comme après la tempête, une tempête qui aurait presque tout emporté sur son passage et ne nous aurait plus laissé qu’une vague tristesse d’une immense beauté.

Et nous voilà bien loin d’où l’on pensait être mené, bien loin de la thématique que le film s’est gardé d’énoncer d’emblée, et au coeur du sujet, de l’homme en proie à sa mortalité, qui la voit reflétée dans un environnement qu’il a détruit en tentant de le maîtriser. Qui ne préférerait pas alors s’accrocher au parapluie jaune du petit frère d’Hina ? à toutes les histoires qu’on peut se raconter, à soi ou au cinéma ? et faire la pluie et le beau temps comme on fait l’amour, moi avec toi ?