Carnet de barre #1 : à la découverte de la technique Balanchine

Quand je lisais le magazine Danse, il y avait toujours une bafouille socio-politico-esthetico-édito sur une page intitulée « Carnet de barre », traversée par une photo de barre de danse pixellisée. Je n’ai pas pu résister à emprunter ce titre, qui me servira à raconter mes expériences et questions existentielles liées à ma formation de professeur de danse.

Si on m’avait demandé avant ce stage des caractéristiques de la technique Balanchine, j’aurais tenté ma chance du côté des tours, pris bras et jambes tendus, et des sauts ultra rapides, sans reposer les talons ce me semble – tout ce qui accentue l’attaque, et rend la danse plus straightforward.

Partant de cette image sommaire et partiellement fausse, vous imaginerez ma surprise en découvrant la position des mains : le maître de la danse néo-classique demande des mains à la Bournonville, c’est-à-dire à l’ancienne. Les doigts ne sont pas allongés, comme c’est aujourd’hui la norme, mais beaucoup plus modelés, légèrement recroquevillés, comme si on tenait une pomme d’or (tant qu’à s’inspirer de la statuaire, autant étinceler de mythologie). Lorsque la professeure nous en fait la démonstration, cela donne quelque chose d’un peu précieux, qui apporte du relief aux ports de bras ; lorsque j’essaye, la sensation est étrange, j’ai l’impression d’être une débutante un peu gauche.

Danseuses du NYCB par Andrea Morin

(On se dit que ce n’est pas plus mal au début de Sérénade ; ça évite la connotation du salut militaire…)

Dans la famille inspiration de la statuaire, je demande également la montée et la descente de pointes qui s’amorcent genou plié – aka, le truc normalement interdit. Comme de juste, j’ai croisé le soir même sur Instagram un do/don’t qui montrait exactement cette « erreur ». J’adore que non, non, ce n’est pas une erreur en fait, juste une autre technique. It’s not a bug, it’s a feature, ballet edition.

Tout ça, c’est amusant. Le truc qui m’a fait complètement buguer, c’est l’absence de tête à la barre : on la garde sur les épaules, je vous rassure, mais elle doit rester droite. Pas d’épaulement, interdiction d’accompagner sa main du regard. On pourrait penser que c’est plus simple, puisque cela fait un paramètre de moins à prendre en compte, mais c’est tout le contraire : cette immobilité forcée, en prenant nos réflexes à rebrousse-poils, déraille dans d’autres parties du corps, qui elles sont censées continuer à se mouvoir. Pour les non-danseurs, imaginez avoir une conversation sans bouger, ni les mains ni le reste, sans hausser les sourcils, sans vous gratter, rien, aucun geste. Un autre professeur nous en a fait faire l’expérience le premier jour en atelier, dans le but de nous montrer que la pensée se faisait toujours en mouvement : effectivement, on perd rapidement le fil, parasité par les efforts qu’il faut déployer pour domestiquer le corps parlant. Je ne vous parle même pas du regard éteint que l’on s’est vu reprocher ; je n’ai pas réussi à comprendre comment on pouvait continuer à avoir un regard vivant alors que les yeux sont piégés dans une tête immobile.

Cette immobilisation de la tête a évidemment un but : garder la tête droite doit aider à développer de l’aplomb, à structurer l’édifice du corps. On rajoutera les ornementations de la façade une fois qu’elle sera dressée. L’important est d’être bien ancré dans le sol, solide sur ses appuis à tous les étages, pieds, genoux, hanches, taille. Solide. La professeure nous dit que c’est the compliment aux États-Unis : you’re strong, you’re so strong. Pas souple, mince, pourvue des belles lignes, non : strong. Trop forte. La force se pose là, en oxymore avec l’image éthérée héritée du romantisme, comme préalable à toute chorégraphie. Il faut de la force pour être en capacité de danser.

À certains moments, je la sens, cette force : en cinquième bien croisée, rassemblée par les adducteurs comme les pieds en X d’une table ; et davantage encore, quoique plus rarement, en battement tendu, lorsque je m’applique à ce qu’un seul genou soit visible (dans les dégagés, les relevés aussi, tout est très croisé). C’est trop fugace, mais l’espace d’un instant, je visualise, je sens l’aplomb de ces filles blondes et strong, chignon haut, taille ceinturée, muscles apparents, que l’on voit sur les photos de l’American School of Ballet. Il faudrait des semaines et des mois pour structurer le corps de manière à ressentir tout mouvement par ce prisme, mais le sensation de réponse du corps est assez galvanisante pour se dire que ça vaut le coup. Pour le coup, j’éprouve clairement ce que nous dit la professeure : une technique est une manière de modeler le corps.

Faire pour faire ne m’intéresse pas, nous dit-elle encore. Comprendre et ressentir la mécanique du geste, là en revanche… La dernière fois que j’ai éprouvé ce plaisir d’horloger, c’est en prenant des cours avec Dimitra Karagiannopoulpou au centre des Arts Vivants ; j’ai été tout à la fois déboussolée par la technique Vaganova et excitée de pouvoir à nouveau apprendre et progresser, sans me heurter directement aux sempiternels même paliers. Hormis ces cours pris de manière éphémère (arrêtés pour des questions d’horaires), cela fait des années que je danse certes à fond mais sans plus réussir à me poser de questions. Le plaisir de danser a fini par se confondre avec le plaisir de se défouler en toute beauté… si bien que j’éprouve le retour à la mécanique comme une sorte de carcan.

La technique Balanchine n’est pas quelque chose plaqué de l’extérieur, qui entrave, nous précise la professeure ; c’est au contraire l’élaboration d’une structure qui permet une grande liberté. Il n’empêche, la tête fixe et les autres règles de la barre balanchinienne s’éprouvent d’abord comme des contraintes limitantes – mes camarades et moi tombons d’accord là-dessus. Comme souvent, la limitation et l’imitation sont un mal nécessaire pour susciter et apprendre à reconnaître les sensations qui feront ensuite naître la danse de l’intérieur. J’imagine qu’une professeure qui a été une ballerine sur-entraînée a tendance à minimiser jusqu’à l’oubli ce début de processus.

C’est une chance de commencer par Balanchine, s’enthousiasme-t-elle. C’est indéniablement une chance d’être initié à cette technique par quelqu’un qui a dansé ses ballets aux États-Unis. Je suis en revanche moins certaine du bienfondé qu’il y a à se confronter à une nouvelle technique dès la rentrée : comment court-circuiter des réflexes qu’on n’a pas encore récupérés ? Mon corps n’était pas assez remis (euphémisme) pour profiter pleinement de l’enseignement prodigué. Ma curiosité en revanche s’est trouvée parfaitement réveillée ; il va falloir que je mette la main sur la bible balanchinienne pour commencer à creuser. D’autant que l’idée de l’en-dehors qui part de la taille (et non des hanches) pourrait m’aider à resolidariser mon buste et partir à la recherche de l’arabesque perdue…

Giselle au cinéma

Olga Smirnova et Artemy Belyakov

Grâce aux Balletomanes Anonymes, j’ai gagné deux places pour voir la Giselle de Ratmansky dansée par le Bolchoï et retransmise par Pathé Live. J’ai proposé à ma grand-mère de venir avec moi : Giselle est le tout premier ballet que j’ai vu, avec elle, à Garnier. Peut-être pour cette raison est-ce un ballet que j’aime particulièrement.

Pendant le premier acte, pourtant, je me dit que l’histoire est bien désuète, mi-mièvre mi-macho. On ne sait jamais trop quoi faire d’Albrecht qui omet de se présenter comme prince fiancé pour séduire la jeune paysanne : menteur ? séducteur ? amoureux ? inconscient ? Artemy Belyakov (le physique de l’emploi) prend le parti de la dissonance cognitive : lorsque la cour arrive et que sa promise menace de révéler sa véritable identité, il met le doigt sur sa bouche, comme si prince, mariage, tout cela était une farce et que, d’un chut, il pouvait tous les maintenir à distance de son amour d’adolescent pour Giselle . Il n’empêche : lorsque Bathilde, sa fiancée, marche d’un pas décidé vers lui, on a l’impression qu’elle va lui en colle une, en mère ou en fiancée, ça suffit les conneries. Bathilde partit avec Giselle vivre une vie saphique au château, elles vécurent heureuses sans maris ni enfants, fin du ballet. Le problème de cette fin alternative, c’est qu’elle supprime le second acte, qui légitime a posteriori le premier : la tromperie, les danses paysannes, la terre, tout cela n’a d’intérêt que par le contraste qu’il offre au second acte, resplendissant de pardon et d’esprit(s) – l’au-delà a besoin d’un deçà.

La spontanéité de ma réaction très XXIe siècle m’a fait prendre conscience d’à quel point la démarche de Ratmansky est pertinente. Plutôt que de chercher à moderniser le ballet, il plonge vers ses origines et le revitalise à la source. Il y a une part de reconstruction dans l’exercice, mais ce n’est pas le maître-mot : la lettre compte moins que l’esprit, et déchiffrer les archives lui est surtout utile pour s’inspirer, comprendre, piocher, agencer – du moins est-ce ce que je ressens comme spectatrice. La sensibilité de Ratmansky m’est plus intelligible que celle de Pierre Lacotte, par exemple, qui a avant lui entrepris semblable travail.

On peut jouer au jeu des 7 erreurs, relever plus ou moins méthodologiquement ce qui diffère de la tradition établie par altérations successives : la pantomime qui désigne les Willis par leurs ailes ou la diagonale de Giselle au premier acte ; les Willis en croix ; la tombe qui fonctionne comme un sanctuaire à chat perché, avec sa croix qui repousse les Willis comme l’ail les vampires, bras devant le visage pour s’en protéger ; ou encore ce passage musical bizarrement guilleret inséré au second acte… On peut aussi laisser tout cela coaguler pour que, sans blessure, le sang circule, et dieu alors que c’est vivant ! Le diagonale de Giselle me surprend au premier acte*, parce qu’elle diffère, oui, mais surtout parce qu’elle me prend de vitesse : quoi, cette longue liane lyrique, cette Willis qu’on voit venir dès le premier acte, est aussi capable d’une telle vitesse, d’une telle accélération ? Le souffle se coupe, la folie du personnage qui tourbillonnera au second acte se fait sentir – le vent annonciateur de la tempête.

J’avais beaucoup entendu parler d’Olga Smirnova, mais n’avais jamais compris l’intrérêt qu’elle pouvait susciter des quelques extraits que j’avais vus. Là, de la suivre pendant un ballet entier, c’est différent. Bientôt moi aussi je suis prise à sa beauté singulière, étrange, un peu dérangeante avec ses beaux yeux si éloignés l’un de l’autre, où l’on veut bien voir luire la folie latente de son personnage. Sa danse n’est plus une question de lignes mais d’articulations : son cou à lui seul provoque l’émotion. Qu’elle avance le menton précautionneusement et c’est une biche, un petit animal sauvage, une adolescente émue de désir et une madone tout à la fois – vulnérable, mais pas fragile. Mais vulnérable : un organe qui palpite entre les mains amoureuses du chirurgien lors d’une opération à coeur ouvert, le même coeur qu’on devine sous une peau diaphane, le visage d’une mariée à peine visible sous son voile, et le regret qui se dessine derrière le linceul.

Au second acte, la nuque se coule dans la gestuelle des Willis ; c’est le pied qui prend le relai en se faisant caresse sensuelle – et non pas le pied mais la cheville et la pointe, ce bout de pied qui n’existe que par la magie d’une demi-pointe, laquelle n’est pas ici escamotée comme transition vite fait vers une pointe plus illustre, mais exhibée au contraire : c’est de là que nait tout à la fois le moelleux et la vivacité de la pointe, maniée avec une infinie délicatesse parce que tranchante. Et c’est d’une beauté… Les petits ronds de jambe à la seconde en particulier m’enchantent ; j’ai l’impression de les découvrir : ceux sautés sur pointe au premier acte (sans alterner avec des attitudes) préparaient donc à voir ceux du second, presque davantage soulevés que sautés, battements d’aile de colibri, véritables palpitations qui font soupirer le tulle vaporeux…

Je me laisse complètement envoûter par ce corps délié, jusqu’à me laisser prendre de surprise quand il se met à voler et traverse la scène, porté au vu et au su de tous par Albrecht, mais volant pourtant et entraînant le porteur avec lui. Je suis happée et ne songe pas, sur le moment, à me préoccuper de thématiques telles que le sacrifice, le pardon, et cherche encore moins à savoir s’ils sont davantage chrétiens ou romantiques. Des jours plus tard, seulement, je comprends pourquoi tout le monde fait un foin de la disparition de Giselle, non pas dans sa tombe mais dans un parterre d’herbes et de fleurs. Je n’avais pas compris sur le moment que le remords, l’amour et le pardon dispensaient Giselle d’errer dans les limbes de la vengeance ; Albrecht ne la ramène pas à la vie, du moins lui épargne-t-il du cette demi-mort. Évaporation du spectre. Je ne l’avais pas compris sur le moment : la compréhension intellectuellement articulée était superflue, tant l’intelligence était à même les corps, articulée dans les corps sans avoir besoin de l’être en mots.

C’était un dimanche. Le lendemain, à la barre, je me suis spontanément concentrée sur mes sensations, sur le détail du mouvement, sans pour une fois m’obnubiler sur sa force ou son amplitude : Olga Smirnova et Alexeï Ratmansky m’avaient rappelé qu’une arabesque à 45° pouvait être d’une poésie folle. Alors que j’essayais tant bien que mal de suivre un exercice de fondus et relevés plein de détournés, plus occupée à essayer de ne pas faire n’importe quoi qu’à y mettre « de l’artistique », le professeur m’a complimentée en passant à côté de moi. À se faire régulièrement, donc : une petite cure d’Olga Smirnova.


* Même surprise-excitation que lorsque Natalia Osipova s’était lancée dans un manège à la place des fouettés dans Le Lac des cygnes. Il m’a fallu regarder la diagonale trois ou quatre fois de suite, plus tard, pour commencer à entrevoir comment elle était structurée et comprendre l’effet qu’elle produisait…

Amusement à l’entracte : parmi les Willis qui marquent sur le plateau, je reconnais une jeune danseuse que je suis sur Instagram.

Passe-passe, pluie et pied léger

Je ne sais pas pour vous, mais il est rare que mes souvenirs de ballets soient en mouvement. J’ai des ambiances, des images, parfois assez proches pour être rassemblées et suggérer un mouvement, mais rarement des enchaînements. Dès que je me concentre sur un souvenir que je crois voir animé, son avant et son après disparaissent en l’entrainant ; sitôt dansé, sitôt évanoui, le mouvement ne peut qu’être à nouveau imaginé – pour peu qu’on ait mémorisé l’enchaînement, un fragment souvent. Du programme León-Lightfoot et Van Manen à Garnier, je repars ainsi avec deux pellicules volées-reconstituées.

La première : dans Sleight of Hand, Eve Grinsztajn et Stéphane Bullion sont les gardiens d’un temple qu’ils font exister à eux seuls, deux divinités statuesques perchées de part et d’autre d’un seuil qu’ils matérialisent (leur hiératisme me ramène à l’exposition sur Toutankhâmon). Ils se tiennent longtemps immobiles, et reprennent entre deux immobilités un même enchainement : la main se lève vers le ciel, deux doigts tendus comme dans la pantomime je-le-jure ; demi-tour avant que le coude se tende, ils piquent comme une arme dangereuse vers l’épaule opposée, qui se rétracte en anticipant le point d’impact ; le buste se recroqueville et c’est encore la main, accompagnée de sa jumelle, qui le sort de la prostration : elles se décroisent et aplanissent de la paume toute perturbation, interdite sans appel, font revenir le calme comme on lisse un tissu.

En contrebas de ces deux figures hiératiques, on danse ou on s’agite comme les pauvres mortels que nous sommes, au point que je finis par regarder en priorité qui danse moins et, bougeant a minima, danse véritablement en donnant au mouvement le temps de résonner. Quand la résonance s’épuise dans l’immobilité, je quitte à regrets mes divinités du regard et, surprise, découvre un geste, une configuration ou un danseur qui n’y était pas. Si tour de passe-passe il y a, comme l’annonce le titre, il est là, dans cette surprise de l’attention, que j’avais déjà expérimentée de manière plus étonnante encore lors des spectacles d’Amagatsu.

La seconde (pellicule de souvenir) : dans Speak for yourself, la toute fin, reprise de l’enchaînement : Ludmila Pagliero laisse partir le poids de sa tête contre le torse d’Hugo Marchand – une demande d’attention qui se sait d’emblée insatisfaite, entre coup de bélier et caresse de chat. La mémoire emprunte alors à la logique du rêve : je ne la vois pas se retourner, mais elle se retrouve dos à lui, qui l’enlace dans une couronne ; un instant et elle se soustrait à cet enlacement qui, demeurant figé, se révèle emprise. Lui reste immobile, les bars pas du tout ballants, enserrés autour du vide ; et elle, échappée, rescapée de l’abandon, marche lentement vers l’arrière-scène, vers le hors-scène, fin et suite. J’ai trouvé cela infiniment émouvant après les larmes vaporisées en rideaux de pluie, et la pluie ruisselée des corps trempés aux racines glissantes de la scène. Je ne me souviens plus à vrai dire de ce qui précédait ; le ballet dans mon souvenir commence et s’éternise avec ce rideau de pluie.

Entre ces deux ballets, il y avait le pas de deux de Van Manen sur les Gnossiennes de Satie. Je l’ai découvert à la télévision avec Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, filmé de manière inattendue mais plutôt poétique. Frontalement, avec la distribution que j’ai vu, cela ne fonctionne pas. Peut-être est-ce, comme l’analyse l’ami berlinois de Palpatine à la Philharmonie, que le style a mal vieilli ; j’ai eu des flashs des Balanchine qui m’ennuient le plus, la modernité marquée comme académisme. Peut-être est-ce, comme l’analysent les Balletonautes, que le partenariat ne fonctionne pas, Florian Magnenet n’ayant pas la trempe pour accompagner Léonore Baulac, qui trouve porte close à toutes ses demandes d’interactions. J’en reste au constat que cela ne lui va pas. Non pas : elle n’est pas bien dans ce pas de deux ; mais : ce pas de deux ne lui va pas, comme la jupette du costume ne lui va pas, à partir des hanches plutôt que de la taille – l’un et l’autre, tenue et chorégraphie, trop étriqués pour elle. Il n’en reste pas moins, de part et d’autre, une excellente soirée (enfin… matinée).

Mit Palpatine

Frenchy Robbins

Avoir l’occasion de voir des ballets de chorégraphes américains dansés par des compagnies américaines est à double tranchant : au plaisir de découvrir un nouveau style pour ainsi dire in situ répond la légère déception de ne pas le retrouver lorsqu’on revoit les mêmes pièces dansées par des troupes exogènes. L’avantage du désavantage, c’est qu’il devient plus facile pour le balletomane parisien de cerner ce qui fait la spécificité de ce qui lui semble n’en avoir aucune, aka le style Opéra de Paris. Je comprends peu à peu ce que les étrangers entendent par élégance, et comment celle-ci peut se retourner (toutes proportions gardées) en fadeur.

Laura Cappelle, journaliste pour la presse anglo-saxonne bien que Française, s’est ainsi amusée de ce que l’entrée de Fancy Free au répertoire de l’Opéra de Paris a tout d’un pari entre programmateurs, qui aurait été perdu par Aurélie Dupont. Difficile de faire entrer Broadway à Garnier. Même si j’ai grand plaisir à revoir Karl Paquette avant son départ à la retraite, il faut avouer que l’étoile qui s’est fait une réputation de partenaire attentif n’est pas franchement à l’aise dans le rôle de coureur de jupons un peu balourd. À ses côtés, Stéphane Bullion paraît encore plus en retrait. Cela manque de gouaille – ce que l’on aurait pu avoir d’équivalent, en titi parisien, à l’attaque et la désinvolture américaines, et que nous aurait sans doute bien servi Allister Madin par exemple. Il n’y a dans cette distribution que François Alu pour tirer son épingle du jeu ; sa gestuelle un peu brusque, qui a tendance à me déranger, fait ici merveille : on voit le marine en permission, qui fait le mariolle avec ses potes. Les étoiles féminines campent sans souci les pin-ups qu’ils tentent de séduire : Eleonorra Abbagnatto, qui ne cesse de rajeunir à mesure qu’elle se rapproche de la retraite, joue le sex-appeal avec une classe d’enfer, tandis qu’Alice Renavand fait montre à la fois d’une extrême choupitude et d’un tempérament bien trempé. Comme les marines, je défaille à l’amorce d’un rond de jambe dessiné par un pied dont la cambrure est encore amplifiée par les talons.

A Suite of Dances, dansé par Joaquin de Luz lors de la venue du Pacific Northwest Ballet à la Seine musicale, était une pochade poétique. Dansé par Paul Marque, c’est très beau, mais tout autre chose, comme si le danseur en brun de Dances at a gathering poursuivait la soirée en solitaire. L’humour se fait si discret qu’il cesse de fonctionner comme un contre-poids aux aspirations lyriques. On part en rêverie et l’on s’y perd. (Tout de même très agréablement surprise, surtout en tenant compte de la déception de ne pas voir Mathias Heymann.)

Afternoon of a Faun m’a toujours plus séduite par sa dramaturgie que par sa chorégraphie. Cela ne risque pas de changer avec le faune tout en plastique de Germain Louvet ; luisant sous les projecteurs, il ne sue pas, ne transpire pas l’animalité qui seule peut injecter la tension érotique nécessaire à troubler cet instant de narcissisme partagé. Léonore Baulac y est manifestement à l’étroit, et repart sur la pointe sonore des pieds sans qu’il se soit passé grand-chose.

La soirée se clôturait par Glass Pieces, un plaisir dont je ne me lasse pas, tant pour la troupe d’hommes menée pieds flex et tambours battants que pour le fourmillement des danseurs qui se croisent en tous sens avant de former une colonie de fourmiz à l’arrière-scène. Cette traversée a tout d’une descente des ombres moderne, répétitive et hypnotique ; le genre de passage qui doit donner envie aux solistes de faire du corps de ballet juste pour y participer. Hyper synchronisé, le corps de ballet de l’Opéra se montre encore plus puissant que ses homologues outre-Atlantique dans le passage masculin des tambours, mais estompe un peu l’effet de fourmillement dans les passages où tout le monde se croise. En voyant Héloïse Bourdon rayonnante en scène, je comprends soudain que c’est peut-être ceci qui me donne cette impression de demi-teinte : dans l’ensemble, les danseurs sourient peu. On devine qu’ils prennent du plaisir à danser ce programme, quand on s’attendrait à se faire contaminer par la bonne humeur. Cet amusement somme toute très policé se répercute sur mon impression de la soirée : j’y ai pris plaisir sans pour autant m’éclater. Question de style et non de talent, faut-il le préciser.

Pacific Northwest Ballet, acte I

L’enthousiasme avec lequel j’anticipais la venue du Pacific Northwest Ballet à Paris est entièrement due à son (ses ?) community manager sur Twitter. Depuis des années que je suis leur compte,  leurs mini-vidéos, #TutuTuesday, interactions spontanées et retweets fair play d’autres compagnies ou d’articles qui ne sont pas directement en lien avec eux sont aux antipodes de la rigidité du marketing institutionnel tel que pratiqué par l’Opéra de Paris (même si ça s’est beaucoup arrangé). On sent qu’ils promeuvent leurs ballet mus par un amour sincère de la danse. Acheter des billets pour aller les voir et les faire vivre comme compagnie est un simple moyen de faire vivre leur forme d’art. L’exemple de ce qu’on peut faire les choses sérieusement sans se prendre au sérieux. Hop, billets pris pour les deux programmes des Étés de la danse.

Dans d’aussi bonnes dispositions étais-je, le second programme, vu en premier (soirée du 4 juillet), m’a un peu laissée sur ma faim. Je comprends que Laura Cappelle ait pu, à partir de là, s’interroger sur l’identité de la compagnie et ce qu’elle avait à offrir – même si l’autre programme, jouissif, invalide pour moi ce questionnement. J’imagine que l’ordre dans lequel on assiste aux deux soirées joue pas mal sur la perception d’ensemble. 2-1 crescendo !

Avant la super soirée, la soirée plaisante :

Singerland Duet est un court duo de Forsythe qui passe bien, mais ne marque pas plus que cela. À la distance où nous sommes Palpatine et moi, la lumière faible et concentrée sur les interprète sculpte leur corps mais dissout leurs gestes. Le mouvement s’y écrit et s’y perd, fondu dans une persistance rétinienne. Forcément, on a déjà vu plus incisif dans ce style.

 

Inversement, Appassionata est dansé par le PNB avec plus de relief peut-être que par l’Opéra de Paris, mais le problème intrinsèque de ce ballet de Benjamin Millipied est… d’être chorégraphié par Benjamin Millepied. Rien n’y fait, je ne comprends pas sa musicalité et continue à voir des tombereaux de pas sur des notes interchangeables. C’est de la danse, belle mais partitive : vous m’en remettrez une louche et deux mesures. C’est frustrant, parce que de-ci de-là, une correspondance distincte se fait entre les pas et la musique, et l’intérêt d’un coup se réveille – pas tant dans la première partie, avec les costumes qui jurent (rouge-bordeaux, rose-violet et bleu, sérieusement ?), que dans la seconde, littéralement échevelée. Le style américain, moins coulé qu’en Europe, casse la somnolence lyrique : ce n’est plus une tempête dégoulinante de sentiment qui berce de faire rage, mais les brisures d’un électrocardiogramme en pics et précipices rapprochés (les grands jetés répétés de (Leah Merchant ? Elizabeth Murphy ?), soutenue-entravée par son partenaire, dessinent en-dessous les pointillés de je ne sais quelle autre constante vitale).

 

Tout le plaisir de cette soirée tient en son début et en sa fin. La soirée se clôt avec Waiting at the Station, de Twyla Tharp. Les décors, quasi-absents des autres pièces, introduisent immédiatement un autre rapport à la pièce, plus prégnante, plus chaleureuse. Je n’ai pas du tout capté l’histoire d’un père et son fils (pour moi c’était un homme encore jeune mais arrivé, et un jeune homme partagé entre l’imitation et la rivalité), mais elle n’est qu’un prétexte à des danses endiablées : salsa sur pointes et technique classique à Broadway. Avec un trio de vedettes en bonnet de douche doré et le train des frères Lumières à l’approche, c’est un peu l’ambiance dans laquelle aurait dû baigner l’échappée hollywoodienne ratée de la Cendrillon de Noureev. C’est une réussite ici : les danseurs s’éclatent manifestement, et nous avec – mention spéciale pour Noelani Pantastico et ?, deux petits modèles qui en jettent, Prince Suddarth et James Moore. La musique d’Allen Toussaint est peut-être seul ingrédient qui empêche le cocktail d’être explosif : il faut passer d’un morceau à un autre pour que l’arrêt supplée l’absence de variation rythmique. Le rythme à bloc dès le début empêche le grand finale que la chorégraphie aurait sans problème ménagé. Il reste que ce genre de pièce devrait être remboursé par la Sécu. Pourquoi ne donne-t-on pas plus souvent les pièces de Twyla Tharp ? (Les compagnies européennes sauraient-elles si bien les danser ?)

 

Aussi réjouissante ait été l’attente du train avec Twyla Tharp, mon coup de coeur de la soirée (qui ressemble bien plus à une tranquille aube qu’à un soubresaut cardiaque) va à Her Door to the Sky, au premier abord yet another neoclassical ballet. Je revois en bloc les chorégraphies d’Helgi Thomasson avec le San Francisco Ballet, Seven Sonatas et Pictures at an exhibition de Ratmansky. La dimension picturale joue sans doute dans cette dernière réminiscence : les découpes du décor sont inspirées de la série Patio Door de Georgia O’Keeffe, et les robes des danseuses, comme infusées dans l’eau où sont nettoyés les pinceaux (j’ai déjà dansé dans une semblable robe – le genre de coïncidence idiote qui, par l’affect dont elle est chargée, peut donner un a priori positif qui suffit pour ensuite apprécier le ballet) . L’ensemble charme et retient l’attention – juste ce qu’il faut pour s’apercevoir que Jessica Lang a été à bonne école avec Twyla Tharp. La pièce est pleine de belles petites choses, pétillantes et délicates : j’aime particulièrement la chaîne-roulis des danseuses qui apparaissent en disparaissent dans les découpes du décor, comme derrière autant de fenêtres, et je me laisse à chaque fois surprendre par un enchaînement que je ne parviens pas à décomposer tant il sautille-fourmille d’improbables petits sauts assemblés avec l’accent en bas et d’échappés sautillant sur les pizzicati de Britten. J’aimerais beaucoup revoir la pièce, sans être prise par l’excitation de l’ouverture de soirée et des visages inconnus à découvrir, reconnaître et préférer aux jumelles.