Le fantasme d’une nuit d’été

Grâce à Pink Lady, j’ai pu assister à la générale du Songe de Jean-Christophe Maillot à Chaillot. C’était la première fois que je voyais  les ballets de Monte-Carlo sur scène et, mon dieu, quels danseurs !

Je suis plus perplexe sur le ballet en tant que tel : la moitié de la chorégraphie est bonne, un quart encore est carrément excellent, mais le quart restant est bêta pour ne pas dire bof. Cela recoupe plus ou moins le découpage du ballet en trois univers entrelacés : l’univers antique (les amours à géométrie variables des “Athéniens” : Lysandre, Hermia,  Héléna et Démétrius) est plaisamment chorégraphié ; l’univers féerique (Tatiana, Obéron et compagnie) donne lieu à quelques passages splendides ; quant au dernier univers, celui des “Artisans” qui tentent de monter une comédie, je m’en serais bien passé. Je n’ai jamais vraiment su rire de la bêtise, que je crains ou méprise : au mieux, je trouve ça affligeant ; au pire, démoralisant. Vous pourrez me dire tant que vous voulez que c’est la veine populaire et grotesque de Shakespeare, qui contribue à son génie, je ne parviendrai pas à apprécier ces pitreries. Je ne peux faire mieux que les tolérer dans la pièce de Maillot, attendant que le mime grossier redonne sa place à la danse.

Ces passages de théâtre dégradé sont d’autant plus étranges que, le reste du temps, le chorégraphe n’a pas besoin de recourir au mime pour conserver la lisibilité d’une action pourtant embrouillée. Pour les deux couples à géométrie variable, il a l’idée géniale de tout bonnement les étiqueter : Lysandre, Hermia, Héléna et Démétrius portent leur nom en écharpe, tandis qu’une nuance de gris permet de repérer rapidement les couples meant to be. La complexité de l’intrigue ainsi résolue, la danse peut lui donner corps.

Et quelle danse ! Quels danseurs ! Le rythme ne ralentit pas forcément avec le tempo musical ; ça enchaîne, très vite, sans un temps mort, dans une inventivité toujours renouvelée. Les triangles amoureux se reconfigurent à la volée. Aux assauts répétées d’Héléna, qui s’accroche à son amour comme un morpion, jambes en saut de biche, répondent mille manières de se repousser. Au milieu de cette cacophonie amoureuse surgit un Puck-fou du roi violet, qui file limite le fou rire en débarquant sur un gyropod génialement déguisé en fleur avec un pistil géant par lequel il éjacule la fumée magique devant opérer comme filtre d’amour. Outre sa fleur-mobile, Puck a des mouvements de main rapaces et maniérés du meilleur effet – à moins que ce ne soient les faux airs de Louis Garrel de l’interprète.

Les plus beaux passages reviennent néanmoins à Tatiana et Obéron, lorsque la musique féerique et rassurante de Mendelssohn se suspend pour nous faire entrer dans une étrange forêt de sons électroniques. Tatiana et Obéron alors ne sont plus des divinités un peu bêtes dans leurs caprices, mais des bêtes sauvages magnifiques. Tatiana surtout. Sa coiffe et son port de tête en font une reine égyptienne ; sa démarche, une panthère. Lorsqu’elle marche sur pointes de profil, bras gonflés derrière elle, on retrouve la démarche chaloupée des fnerfs dans Play. La danseuse est absolument sublime (malheureusement, pas de feuille de distribution, pas de nom). Elle a le corps classique par excellence, celui qui fait rêver par ses courbes autrement placées : le cambré semble lui être la manière la plus naturelle de se relever, et le cou-de-pied, qui jamais ne disparaît, transforme chaque développé en déroulé sensuel et hypnotique, la jambe surgissant comme l’érection probable d’Obéron qui la manipule.

Des scènes si chargées de tension sexuelles ne sont évidemment pas sans danger. Le risque le plus évident est peut-être la vulgarité, que l’on évite de justesse : le coups de butoir sont rapidement évidés par la parodie (par l’un des couples, il me semble, quand Démétrius tente de se débarrasser d’Héléna en répondant un peu trop vigoureusement à ses attentes) et les passages chorégraphiques d’Obéron et Tatiana sont suffisamment inventifs pour retarder l’explicite – pas assez néanmoins pour l’éviter : mais alors, se défaussant soudain de la charge érotique qui y a mené par des chemins détournés, l’acte chorégraphié semble simplement banal. (De même qu’on ne fait l’amour qu’en retardant l’orgasme auquel on se destine, on ne chorégraphie bellement l’acte sexuel qu’en s’écartant du corps à corps ordinaire.)

L’effet secondaire d’une royauté elfique érotiquement chargée est de rendre le lutinage des subalternes malaisant sinon malsain. Lorsque Puck se jette joyeusement sur le petit page en pointes et à couettes, qui n’est pas du tout d’accord, la gaudriole rigolote se met à transpirer du #MeToo. Heureusement, cela ne dure pas, et les êtres féminins surnaturels reprennent rapidement le contrôle de leur corps. La rencontre de Tatiana et de Bottom (ici un lion et non un âne) est à ce titre plutôt bien négociée, alors qu’on partait de loin, avec un lion-comédien-benêt qui aurait pu avoir la bêtise agressive. La sensualité Tatiana-Obéron laisse place à un jeu de force, où chacun retourne celle de l’autre à son avantage : le lion utilise sa queue-lasso pour capturer Tatiana et finit par succomber à celle-ci, qui la mord dans sa gueule de lionne. Ce n’est pas subtil, mais ouf, personne n’abuse de personne ; on peut retourner au plaisir des corps dans la danse et au ballet des amours contrariées puis retrouvées. C’est chaud (et très ponctuellement chiant quand le contrepoint comico-théâtral revient), mais c’est beau.

Un cygne hors-bord

J’ai bien peur d’être affreusement consensuelle en ce qui concerne la nouvelle production du Lac des cygnes offerte par Liam Scarlett au Royal Ballet, et ne de ménager aucun suspens : c’est splendide. Moi qui ne suis pas du genre à aller voir un ballet pour ses décors et ses costumes, je me suis trouvée à plusieurs reprise distraite des danses, perdue dans la contemplation d’un faste qui n’est jamais pompeux. C’est particulièrement vrai du troisième acte : de façon ingénieuse, le premier acte est situé à l’extérieur du château, que l’on devine à son imposant portail ; il faut attendre le troisième acte pour se laisser surprendre par une débauche de richesses, rutilantes sans jamais être clinquantes et variées sans jurer – un exploit en soi. Ce sont probablement les tutus des princesses étrangères qui m’en font prendre conscience : ils distinguent nettement chacune des prétendantes tout en conservant une certaine harmonie, comme les dorures et les faux marbres entre eux (il n’est pas impossible que l’effet soit renforcé par le recul offert par ma place, en haut de l’amphithéâtre).

Mention spéciale aussi au premier acte pour les costumes de la noblesse militaire : les bandes rouges disparaissent et surgissent agréablement lors des ensembles masculins. Toutes ces danses de cour sont chorégraphiées de manière fort plaisante ; ça valse et défile de manière cérémonieuse certes, mais sans que l’étiquette se fasse jamais pesante. Liam Scarlett a notamment eu la bonne idée de donner un véritable rôle à l’ami de Siegfried, Benno , qui prend sur lui une partie de la virtuosité attendue ; le prince peut ainsi être présent sans véritablement prendre part à des festivités qu’il goûte peu. Le tempérament du prince (Matthew Ball) est posé, et l’on a l’occasion de voir un second danseur (Alexander Campbell) briller : deux en un.

Voilà pour les actes de cour. Les actes blancs, quant à eux, ne m’ont pas donné l’occasion de rêvasser sur les costumes : non seulement j’apprécie moins les tutus légèrement tombant qui, en faisant un charmant popotin de cygne, raccourcissent les jambes, mais surtout Odette-Osipova accapare toute l’attention. Eu égard à son tempérament de feu, je l’attendais en Odile ; conformément à ce qui se dessine comme règle au fur et à mesure des représentations auxquelles j’assiste, la danseuse surprend et ravit là où on l’attend moins. Certes, le double manège supersonique d’Odile qu’elle nous jette à la figure à la place des fouettés laisse sans voix (un cygne hors-bord), mais investie de la même énergie, son Odette est plus extraordinaire encore.

D’ordinaire, la princesse-cygne est une petite chose fragile, que le prince manipule avec la plus extrême précaution. Fougueuse, Osipova rend son Odette farouche ; sa force est telle qu’elle ne garde de la fragilité que la vulnérabilité. Elle ne s’abandonne pas dans les bras du prince au bord de l’évanouissement : elle s’y jette, pour le contraindre à réagir. Ça urge, mec, la situation est à ce point désespérée.

C’est à peine si l’on remarque le port de bras iconique du lac : l’ondoiement sans coude disparaît au profit de battements d’ailes plus désordonnés, peut-être, mais plus vivants. Chez l’ex-étoile du Bolchoï, l’esthétique vient après l’expressivité, et le mouvement prime sur la ligne, qui de fait reste rarement tendue. Oubliez la parfaite courbe de Béziers du cygne qui vogue paisiblement sur un lac-miroir ; la danseuse se jette à l’eau, bec et ongles. On aurait mauvais jeu, du coup, de lui reprocher sa virtuosité. Si un ou deux six o’clocks traînent ici ou là, la technique à tout crin n’est pas leur raison d’être ; la danseuse aura oublié un instant de modérer sa souplesse surdéveloppée, voilà tout. Si on veut lui faire un reproche, il devra porter sur son surinvestissement dramatique. Mais cela sera sans moi : son énergie incroyable m’électrise. Et je ne suis manifestement pas la seule ; le voltage est assez fort pour se propager à toute la salle. Assez fort pour me faire courir sur les trottoirs de Covent Garden ensuite, et partir dans des embardées de ports de bras dès qu’il y a deux mètres de libre, en tonitruant la musique de Tchaïkovsky*. You enjoyed the show, didn’t you? me lance une spectatrice, riant de ne s’être pas pris de coup d’aile avec ma délicatesse de Rothbart. Oh yes, I did.


* À chaque fois, croyant la connaître, j’oublie et redécouvre sa beauté. Se répandant sur une scène quasi vide à l’exception d’un rocher qui laisse le couple comme naufragé, déjà noyé dans les lumières glauques et aquatiques projetées sur le sol, c’était limite à en chialer.

(Seule question-réserve sur cette production : pourquoi n’avoir que deux grands cygnes après les quatre petits ?)

Bro dance

Le ballet de l’Opéra de Lyon a concocté pour sa tournée parisienne une soirée de danse masculine propre à séduire les spectateurs – a fortiori les spectatrices. La soirée est construite comme un podium vu de derrière, plus que comme un crescendo : le bronze d’abord, l’or au milieu et l’argent pour finir.

Le bronze revient à la pièce de Benjamin Millepied. Quand on oublie qu’on l’oubliera sitôt achevée, Sarabande s’apprécie. Même si les danseurs sont contraints à des simulacres de courses par une scène manifestement trop petite (et les spectateurs gênés par le spot central bien trop bas, qui éblouit de manière fort désagréable, surtout quand on porte des lunettes), c’est l’occasion d’admirer la gestuelle élastique de Sam Colbey et d’apprécier les jeux de regard entre les danseurs sur le qui vive – prêt ? Tu ne m’attraperas pas ; à trois ? On y va. Je repère ainsi Albert Nikoll qui, s’il n’a pas la qualité de mouvement de son collègue sus-mentionné, a une présence particulière, une énergie incisive, adoucie par un sourire moelleux… et des cheekbones qui me rendent faibles. But more on bébé-Baryschnikov later. Il faut garder le meilleur pour la fin – au milieu, si vous avez suivi le coup du podium.

Pour l’argent, nous sautons donc directement à Steptext, la pièce de William Forsythe, qui fait danser Julia Weiss, la seule danseuse de la soirée – en pointes et académique rouge, incisive comme une lame de rasoir. Bizarrement, ce sont les brefs moments de suspens qui m’émeuvent, lorsque la danseuse se maintient un court instant entre deux énergiques prouesses : son visage, sculpté par les ombres, se voile d’une magnifique nuance d’abandon, bouche entrouverte, assortie à l’académique, probablement en quête d’un second souffle, mais que les paupières closes ou presque nous offrent d’ignorer une seconde – une prouesse en soi au milieu d’une chorégraphie si exigeante. Le plaisir de la danse sur scène, c’est aussi d’observer les corps comme à la dérobée. Cela ne se fait pas le reste du temps ; on ne voudrait pas être surpris à dévisager, même si c’est l’inverse que ce regard opère, qui cherche à composer le visage d’une personne à partir des angles morts du corps, des gestes insus qui sont si beaux, parfois.

Ces gestes-là, Critical Mass ne manque pas de les faire surgir, bruts, furtifs, dans l’épuisement des corps et de leur poids, qui ne cessent de se transvaser, de se faire contre, tout contre, contre-poids. Quand j’ai entendu les premières mesures, quand j’ai vu les deux danseurs au centre de la scène placés comme ils étaient, l’un lever le bras derrière lui et l’autre le rabattre devant, l’excitation est montée instantanément : c’est ce duo de Russell Maliphant, c’est celui-là. Celui qui m’a fait découvrir le chorégraphe, et l’aimer, alors dansé à Pantin par le ballet de l’Opéra de Lyon, déjà. Et déjà, par un danseur au flegme tout ce qu’il y a de plus croustillant. Il était tellement à son goût que Mum avait déclaré qu’elle en ferait volontiers son goûter : le danseur pain au chocolat était né. Une décennie plus tard, la relève est là  : Albert Nikolli, un nouveau danseur pain au chocolat, qui n’a rien à envier à l’ancien. Clairement le mien, cette fois-ci : il semblerait qu’il ait un petit air de Palpatine. Je ne le remarque pas sur le moment, ni après, en fait, parce que la chorégraphie est trop excitante pour ça, un duo-duel où les danseurs se défient de s’épauler et se poussent à bout, au bout d’eux-mêmes. C’est tout ce que j’aime dans la danse, c’est ça : ce qui se passe là, qu’il faut être là pour voir. Lorsque les deux danseurs reprennent place au centre, comme au début, je suis à bout de nerf : je sais que ce sont les dernières phrases chorégraphiques, que le duo va bientôt prendre fin par la reprise de l’ouverture ; je veux que ça arrive et que ça n’arrive pas, que ça continue, je veux en profiter encore, alors que la fatigue relâche les gestes, plus amples encore, que les danseurs à tour de rôle pèsent et donnent tout leur poids sur leur partenaire, se fauchent et se soutiennent. Le bras s’abat sans façon, le corps attend avec une nonchalance non feinte, vitale même, de n’être plus de réserve mais de récupération – il y a une beauté propre à la fatigue, quand la sueur dépouille de tout vernis ; de toute mesure aussi, la puissance brute, épuisée au fond de l’être, qui jaillit encore, peut-être même enfin.

Toutes mes excuses au danseur pain au chocolat ; mais comment voulez-vous que toute cette excitation ne rejaillisse pas sur qui l’a fait monter ?

Les boulangeries étaient fermées, mais je suis allée manger un chocolat liégeois pour fêter ça, l’euphorie de cette bromance chorégraphique. Vive la bro dance.

Assister au concours de promotion du ballet de l’Opéra de Paris 2/2

On peut se demander pourquoi le concours est maintenu d’année en année alors que la prestation de jour J n’est manifestement pas l’unique paramètre pris en compte. C’est tant mieux, dans une certaine mesure, car il y a les paramètres qu’on oublie en tant que spectateur, tels que la nécessité d’avoir un danseur de tel grade assez grand pour servir de partenaires à des danseuses déjà promues à ce même grade, ou la moindre tendance aux blessures, qui évitera de trop nombreux changements de distributions… Prendre en compte le travail de l’année évite aussi de bloquer les artistes qui perdent leurs moyens dans ce genre de circonstances – les bêtes de scène qui ne sont pas des bêtes de concours. Pablo Legasa et Héloïse Bourdon, par exemple, captent la lumière comme personne en spectacle ; le jour du concours, ils étaient éteints. Cela n’a pas empêché Pablo Legasa d’être promu, mais cette promotion peut en retour sembler n’être pas très fair play pour ses concurrents (on avait un peu envie de lui rappeler que, hey, dude, tu danses le rôle d’un mec qui risque de mourir, là, ce n’est pas une promenade pour faire prendre l’air au coup de spleen du dimanche soir).

Chaque année, les résultats du concours interrogent. Pas forcément parce qu’ils seraient injustes ou incompréhensibles (encore que ne nommer personne chez les femmes sujets alors qu’il y a pléthore d’excellentes danseuses soit un non-choix contestable), mais parce qu’ils obligent à se demander ce que l’on attend d’un danseur. Il y a par exemple une certaine contradiction entre une moindre valorisation du néoclassique ou du contemporain et la programmation du ballet. Je n’ai pas assisté aux concours de ces dernières années et il faudrait de touts façons faire des statistiques pour s’en assurer, mais il me semble qu’il y a 6-7 ans, il y avait moins de classique pur dans les variations libres, moins de pointes chez les filles. Mauvaise mémoire de ma part ou valeur-refuge avec l’arrivée de la nouvelle direction ? Simon Le Borgne a été promu avec une chouette variation de Forsythe, mais toutes les autres promotions masculines l’ont été sur de Perrot, Lander et Noureev. Le Frédéri d’Hugo Vigliotti, par exemple, est complètement passé à la trappe, alors qu’il filait carrément des frissons (les pointes de pieds nerveuses, le torse vibrant… jusqu’à la chute finale où le danseur ne s’est pas jeté hors-scène sur un tapis qui l’aurait attendu, mais… au sol). Dément, un de mes plus beaux souvenirs du concours.

Le choix des variations libres montre également l’attachement des danseurs à un répertoire qui n’est pas souvent programmé, et notamment à Roland Petit, avec une Arlésienne, donc, mais aussi un fantôme de l’Opéra (Allister Madin), deux Esmeralda et trois Carmen (celle d’Aubane Philbert lui a permis de monter, après toutes ces années… et celle de Lydie Vareilhes était vraiment à s’en mordre le doigt dans la bouche, mamma mia !). Je serais curieuse également de voir un jour Arepo, dont je ne parviens pas à me faire une idée globale ; je l’associais si bien aux académiques rouges et aux doigts chatouilleurs que j’ai cru à une nouvelle erreur d’annonce lorsque Caroline Osmont est arrivée sur scène en tutu blanc – en réalité pour une variation très drôle, truffée d’interruptions méta, qui lui allait comme un gant.

Au-delà du choix des variations, il y a les danseurs que l’on regarde et ceux que l’on ne regarde pas. Certains soulèveraient des montagnes qu’on ne leur accorderait pas de crédit, tandis que d’autres peuvent donner des signes de faiblesse et encore enchanter. Il y a là quelque chose de fascinant qui interroge, au-delà même de suspicions de favoritisme et de têtes de turc – ou alors : pourquoi nos chouchous sont-ils devenus nos chouchous ? Il y a probablement une raison de physique (tout est physique dans la danse, mais je veux parler des proportions du corps, sur lesquelles on n’a pas prise) : les jambes d’acier de Katherine Higgins et son caractère n’auraient-ils pas été snobbés parce que la carrure de la danseuse est plus imposante que celle de ses camarades ? Serait-ce pour une raison analogue que le cygne d’Éléonore Guérineau, tout de force rentrée, suspendue, n’a pas été aussi apprécié que celui de Roxane Stojanov ? Allister Madin doit-il ses années de chef des brigands sujet à n’avoir pas le physique d’un prince (alors qu’il a montré qu’il pouvait avoir une danse princière à tomber) ? On a la désagréable impression que ces danseurs ne seront pas distingués quelque que soit la force avec laquelle on les remarque.

Encore ne les remarquons-nous pas tous de la même manière. Je suis toujours fascinée, lorsque je discute ensuite avec des amies, de constater que nous n’avons semble-t-il pas assisté à la même représentation, ou pas au même concours. Je ne parle même pas des avis et des préférences (les goûts et les couleurs, on sait bien…) mais de la perception initiale qui devrait servir à étayer ces avis et préférences, et qui semble souvent réinventée par leur prisme. Par exemple, je reconnais que le cygne d’Éléonore Guérineau a une certaine densité ; elle a une présence, une qualité de danse avec laquelle ma sensibilité personnelle n’entre pas toujours en empathie, mais que je perçois. Pour d’autres, par exemple Naïs Duboscq, dont il a beaucoup été question autour de moi, j’ai l’impression d’avoir été aveugle. Et inversement : je récolte parfois un Ah ? en mentionnant un danseur qui m’a particulièrement enthousiasmée. La perception se fait toujours tellement d’un bloc qu’on a parfois du mal même à s’accorder sur ce qui paraît le plus factuel, le plus basique : la maîtrise technique du danseur.

À force de parler de technique et d’artistique comme si on assistait à une compétition de patinage, on finit par oublier que l’artistique n’est que maîtrise corporelle et que la technique est déjà artistique – une énième variation sur le thème du corps et de l’âme, si cher à notre culture dualiste. En assistant à ce concours, je me suis demandée si, attirée spontanément par les candidats faisant montre d’une technique aisée, presque malgré moi, malgré la volonté que j’ai d’admirer des artistes et non pas des sportifs, je n’étais pas en réalité attirée par autre chose : par la grâce. Souvent, ce ne sont pas trois tours qu’on admire ou la hauteur d’un saut, mais l’absence d’effort visible avec laquelle ils sont enlevés. Je ne peux pas m’empêcher d’admirer les danseurs pour qui tout à l’air facile, ceux qui m’épargnent leurs efforts pour ne plus me communiquer que leur joie de ne plus toucher terre. Cela va à l’encontre des principes de notre société soi-disant méritocratique : on voudrait admirer les gens proportionnellement aux efforts qu’ils fournissent, mais cela ne fonctionne pas en danse ; même à effort égal, certains se démarqueront des autres. C’est injuste et c’est splendide à regarder, si l’on accepte d’entériner cette injustice et de ne pas condamner d’office la maîtrise technique comme pure virtuosité vide de sens simplement parce qu’elle disqualifie les moins chanceux. Si on l’admet : une petite batterie pleine de ballon et l’on se met soudain à mieux respirer (attribuant alors un “supplément d’âme” au danseur ; dans mon monde, il n’y a de supplément que de supplément chantilly, sachez-le) ; un équilibre sans tremblement et c’est le monde qui s’offre à  nous, avec l’illusion que nous aurons tout le temps de l’explorer.

Il y a de cela par exemple chez Marion Barbeau. Je me soupçonne toujours de l’apprécier pour la beauté de ses traits, pour son sourire, et à chaque fois que  je la vois danser, je dois me rendre à l’évidence : c’est tout son corps qui sourit ; cette danseuse rayonne. La variation imposée du concours m’a fait voir ce que je n’avais jamais vu, aveuglée par ce rayonnement : la maîtrise de cette danseuse, la facilité avec laquelle elle amène son buste au-dessus de ses attitudes, ainsi parties pour se prolonger en équilibre, la sûreté de ses piqués, de ses développés… Si je ne me suis jamais souvenue d’elle comme d’une technicienne, c’est parce que la grâce l’a toujours emporté.

Semblable effet s’est produit chez les quadrilles avec une danseuse que je ne connaissais pas (et que le jury n’a semble-t-il pas reconnue). Seohoo Yun a réussi l’exploit de me faire aimer Paquita. J’ai complètement redécouvert la variation de l’étoile avec elle : lorsqu’elle remonte un bras le long de l’autre, on la voit enfiler de longs gants somptueux, et le reste est à l’avenant. Son cambré à n’en plus finir semble même faire ployer la musique ; elle a cette capacité dingue à créer de l’espace dans la partition sans distendre la musique. Dans son imposée même, là où d’autres détournent en quatrième dans le feu de l’action, elle a le temps de rassembler ses jambes sous elle dans des soutenus qui sont le comble du chic.

Chez les garçons, quoique le degré de maîtrise n’ait rien à voir (ce n’est pas tous les jours qu’une quadrille danse à l’égal voir surpasse des étoiles), c’est Isaac Lopes-Gomes qui m’a donné un sentiment d’aisance assez grisant. Sa danse manque encore certainement de nuances par rapport à un Andrea Sarri, par exemple, mais son énergie ragaillardit dès qu’on le voit (il m’avait déjà attrapé l’oeil dans le corps de ballet de Don Quichotte).

La capacité semble-t-il innée de certains à briller est à tempérer avec les acquis de l’âge et du métier. Cela m’a frappée chez les quadrilles, où l’on trouve à côté de Bambis graciles de vraies femmes, qui entrent en scène avec un vécu qui donne plus de présence, plus de poids – et partant, une danse plus nuancée. Claire Gandolfi, par exemple, a une belle manière de “donner du dos”, quand d’autres plus jeunes cessent d’exister le temps d’un détourné ou d’une préparation. Il y a quelque chose d’extrêmement émouvant dans cette approche pour ainsi dire artisanale de l’art, du métier qui s’affine avec les ans et que l’on peut admirer par exemple chez Aubane Philbert, Charline Giezendanner, Juliette Hilaire (non mais cette danseuse en vert, pleine de détails piquants) ou Allister Madin… à moins que cela ne soit qu’un biais de perception, appliqué à “ma” génération de danseurs, de quelques années mes aînés, que j’ai pour certains pu admirer de près durant les stages de danse estivaux ?

Sans même les connaître, on finit par entretenir un rapport affectif avec les danseurs que l’on suit depuis des années – un peu comme des personnages de séries, intimes et lointains à la fois. Et lorsqu’on les a connus… J’ai passé la variation d’Axel Magliano à me demander où diable dans ce gaillard hyper musclé avait disparu le petit garçon de dix ans avec lequel j’ai partagé la barre quelques années avant son entrée à l’école de danse, témoin de sa ténacité (il fallait le mettre dehors à la fin du cours) et de ses agacements (il ne faisait pas encore aussi bien que Daniil Simkin)… Toutes ces années ne se sont pas envolées ; elles se sont incorporées, dans les corps, dans les danses de chacun, et c’est ce que je trouve si beau à voir dans ce concours, et si dur aussi, parce qu’on voudrait voir chacun reconnu, chacun valorisé pour ce qu’il est et qu’il pourrait être un peu plus avec la reconnaissance. Tous les danseurs ne m’ont pas émue ; toutes les prestations ne m’ont pas plues ; ce serait mentir que de prétendre le contraire, mais j’espère qu’ils nous croient sincères quand on les remercie tous d’être là et de danser pour nous comme ils le font.

 

Assister au concours de promotion du ballet de l’Opéra de Paris 1/2

Qu’il soit pour ou contre le concours comme principe de promotion, le balletomane a généralement envie d’y assister, car cela implique de passer deux jours à voir les danseurs un par un (pratique pour identifier ceux qu’on perd dans la masse du corps de ballet), dans des variations que l’on n’a pas la chance de voir tous les jours – et gratuitement, par-dessus le marché.

Pour autant, ce n’est pas un spectacle. J’ai essayé de l’aborder comme tel, mais il faut se rendre à l’évidence, ce n’est guère aisé. La tension est trop palpable pour ne pas entrer en empathie avec les danseurs ; je ne compte plus le nombre de fois où je me suis raidie sur mon fauteuil parce qu’une danseuse commençait à montrer des signes de fatigue ou à murmurer des “tiens, tiens, vas-y, tiens” incantatoires devant des pirouettes désaxées. L’effet est démultiplié quand il s’agit d’artistes que l’on apprécie depuis des années ; il est illusoire de penser être un seul instant objectif. Ne pas connaître les candidats ne vaut pas mieux ; j’ai pu le vérifier avec la classe des quadrilles femmes : après avoir vu dix-sept fois la même variation dans des costumes identiques, on ne sait plus à quel chignon se vouer (c’est là qu’on se met à se focaliser sur des détails physiques a priori idiosyncrasiques, dont le relevé n’est a posteriori pas à notre honneur).

On ne peut s’empêcher de comparer : la variation imposée est là pour ça. Des préférences émergent forcément, mais les nommer n’est pas toujours chose aisée, car elles révèlent en creux des jugements plus négatifs (parfois, préférer X à Y, c’est surtout ne pas aimer Y). Et pourtant, si l’on résiste à la tentation d’étiqueter et de hiérarchiser, la comparaison devient belle. Revoir en boucle la même variation en fait certes ressortir les difficultés techniques (on pourrait en dresser une carte), mais aussi les lieux communs, dans ce qu’ils ont de plus noble : des passages récurrents abordés différemment, où affleure ainsi la personnalité de chacun. C’est souvent trois fois rien, parfois à peine des pas de danse, qui lui donnent pourtant toute sa saveur : des temps de répit entre deux difficultés techniques, pas de liaison ou ports de bras, où les danseurs baissent la garde et les artistes s’investissent. Ce peut être ce qu’il y a de plus travaillé, le détail ultime (la direction des regards dans la variation de Des Grieux, par exemple – Marc Moreau était si précis qu’il faisait apparaître Manon en creux comme dans cette illusion d’optique où un trio de pacman fait visualiser un triangle), ou ce qui échappe, que l’on donne malgré soi, car c’est une manière d’être.

J’ai ainsi adoré voir comment les danseuses ouvraient les bras à la seconde dans Soir de fête : certaines les ouvraient vivement sur le temps, comme une ponctuation ; bras très étirés pour clore ce qui précède, plus arrondis pour amener ce qui suit ; avec un petit coup de tête, comme manière impérieuse ou charmante de s’imposer. D’autres, plus rares, ouvraient les bras plus lentement, et laissaient la mesure frapper un mouvement qui s’écoulait encore, qui lui échappait et lui survivait : ce faisant, elles s’imposaient en douceur, avec une force parfois supérieure à celle de la vivacité, plus frappante mais plus vite oubliée. Il y a évidemment autant de nuances que de danseuses, mais on devine deux tendances : celles que j’appelle danseuses solaires et danseuses lunaires, deux manières tout aussi belles d’être en scène, même si mon tempérament me porte plus spontanément vers les premières. Exemple de danseuse lunaire : Seohoo Yun ; de danseuse solaire : Caroline Osmont. Chez cette dernière, j’ai aimé voir ce qu’il n’y avait chez aucune autre : des ports de tête appuyés sur le côté et une cinquième ouverte à retardement comme se gargarisant, qui ont paré la variation d’un chic qui faisait dire que, vraiment, c’était soir de fête. (Elle n’était probablement pas la meilleure de la série, mais elle était mieux que ça : elle, allant au bout de ce que lui permet son corps et de ce vers quoi l’incline sa personnalité – que j’apprécie, on l’aura compris.)

Chez les coryphées femme, la variation imposée ne laissait guère l’occasion à ces moments de s’épanouir : la variation du grand pas de Paquita enchaînait les difficultés techniques au point de ne plus former qu’une grande diagonale interrompue par de redoutables tours suivis attitude et arabesque. Toutes ou presque y ont achoppé ; il ne restait plus grand chose à se mettre sous la dent.

Il faut attendre les sujets pour que revienne une variation propice à la danse, et pas seulement à la prouesse gymnique. On découvre dans Diane et Actéon que chaque danseuse a sa manière de tirer à l’arc. Si je devais me tenir devant elles avec un pomme sur la tête, je choisirais Lydie Vareilhes : elle regarde de part et d’autres de l’arc, là où les autres semblent seulement se tenir plus ou moins de guingois (et introduit ainsi une salutaire pointe de drôlerie dans une variation un tantinet surannée).

Chez les hommes, le choix des variations était plus conforme à la logique selon laquelle plus on monte en échelon, moins on évalue la pure dimension technique (déjà sanctionnée par les concours précédents) et plus on s’attache à l’interprétation. Les quadrilles ont ainsi dû faire preuve de ballon dans la variation de James (La Sylphide, acte I), tandis que les coryphées s’éploraient dans la variation de Lenski avant son duel (Onéguine, acte II) et les sujets faisaient des baisemains à une Manon imaginaire (L’histoire de Manon, acte I). Le choix des variations imposées n’est décidément pas aisé : difficile d’arracher ces dernières à leur contexte. On est en tant que spectateur un peu pris au dépourvu, et la longueur de la variation n’aide pas à rester concentré.

Si j’avais été Manon, j’aurais probablement choisi Allister Madin comme Des Grieux. Pour être tout à fait honnête, je n’attendais pas ce danseur (que j’apprécie pourtant énormément) dans ce registre. Toute sa variation était enrobée dans un halo de douceur (sans pour autant aplanir le relief de la chorégraphie), les pas liés dans un même moelleux, qui culmine dans les derniers tours sur jambe pliée avant de finir à genoux, discrètement, délicatement, sans esbroufe : on sent déjà l’intimité qu’il pourra y avoir avec Manon, la noblesse attendue d’un chevalier subjugué. Mais comme d’habitude, la possibilité d’une amitié amoureuse a été snobée ; on lui a préféré le brillant plus extraverti d’un chevalier gominé et c’est Paul Marque qui a été nommé. Ses pas ont plus d’amplitude, plus d’allant, mais restent chez lui des pas, pas une histoire, juxtaposés de manière parfois un peu heurtée. Question de goût, encore et toujours.

Chez les coryphées, le seul Lenski qui ait réussi à capter mon attention de bout en bout a été Antoine Kirscher, très investi dramatiquement, même si sa danse tremblait un peu de temps à autres (à mon sens, il s’est sabordé en choisissant Solor en variation libre : les quelques faiblesses techniques qui sont ressorties ont oblitéré sa très belle interprétation). Lorsqu’il s’élance de dos, bras ouvert, au fond de la scène, c’est tout son désespoir qu’il jette au ciel, et son torse vibre de cette énergie, la propulsant vers l’avant pour aussitôt lui faire battre recul comme s’il venait de se prendre un coup de poing dans le ventre. Ce passage est un formidable lieu commun, où ressortent alternativement selon les danseurs : abattement, découragement, désespoir, résilience… Cela tient à rien, encore une fois : la rapidité ou la lenteur avec laquelle les bras sont descendus, retenus, la tension ou son absence dans la paume des mains et les doigts qui s’y replient, la manière de tourner la tête alors… On le voit peut-être encore davantage dans les tours au début de la variation : à la fin de chaque tour, les bras se baissent alors que les jambes émergent du plié et se tendent, attirant l’attention sur les paumes en supination, signe d’impuissance ou de remord (qu’ai-je fait ? qu’ont fait ces mains en ramassant le gant pour souffleter Onéguine ?) – la difficulté étant de ne pas ruiner le moment en se préparant pour le tour suivant. Il y a eu vraiment de belles choses sur ce passage, y compris par des danseurs dont je n’ai pas apprécié le reste de la variation : Mickaël Lafon, par exemple, ouvrait un espace supplémentaire en retardant le moment de relever le menton, si bien qu’on le voyait réaliser les bras m’en tombent ; juste après, à la fin du dernier tour en arabesque, il a remonté la main et le regard en même temps, rattachant ce dernier tour aux précédent, clôturant quelque chose (Lenski se préparant à attaquer un nouveau chapitre à regret), là où les autres danseurs finissaient le tour avec le regard directement à niveau (plus commode pour ne pas se casser la figure).  Dernier détail de cette variation qui m’a frappé : la tête inclinée sous un bras qui passe et pend au-dessus. La position paraît souvent artificielle, voire prend des relents de vérification d’efficacité de déodorant. Chez Alexandre Gasse (si je me souviens bien – j’ai abandonné l’idée de prendre des notes après avoir fait tomber mon stylo dès la seconde candidate la veille), le mouvement faisait soudain sens : j’ai vu le danseur lové dans son bras comme dans l’oreiller qu’on enlace pour étouffer son chagrin.

C’est ça qui est magique, au final : voir la variation faire un peu plus sens et s’enrichir à chaque interprétation (ce qui peut selon les cas pénaliser ou avantager le premier, qui déblaye le chantiers, par rapport aux suivants, que l’on regarde en ayant appris à voir la variation, mais en attendant de lui qu’il ait compris l’ensemble de ce que ses prédécesseurs ont individuellement compris, quitte à projeter du sens là où le candidat n’en met pas).