Pacific Northwest Ballet, acte I

L’enthousiasme avec lequel j’anticipais la venue du Pacific Northwest Ballet à Paris est entièrement due à son (ses ?) community manager sur Twitter. Depuis des années que je suis leur compte,  leurs mini-vidéos, #TutuTuesday, interactions spontanées et retweets fair play d’autres compagnies ou d’articles qui ne sont pas directement en lien avec eux sont aux antipodes de la rigidité du marketing institutionnel tel que pratiqué par l’Opéra de Paris (même si ça s’est beaucoup arrangé). On sent qu’ils promeuvent leurs ballet mus par un amour sincère de la danse. Acheter des billets pour aller les voir et les faire vivre comme compagnie est un simple moyen de faire vivre leur forme d’art. L’exemple de ce qu’on peut faire les choses sérieusement sans se prendre au sérieux. Hop, billets pris pour les deux programmes des Étés de la danse.

Dans d’aussi bonnes dispositions étais-je, le second programme, vu en premier (soirée du 4 juillet), m’a un peu laissée sur ma faim. Je comprends que Laura Cappelle ait pu, à partir de là, s’interroger sur l’identité de la compagnie et ce qu’elle avait à offrir – même si l’autre programme, jouissif, invalide pour moi ce questionnement. J’imagine que l’ordre dans lequel on assiste aux deux soirées joue pas mal sur la perception d’ensemble. 2-1 crescendo !

Avant la super soirée, la soirée plaisante :

Singerland Duet est un court duo de Forsythe qui passe bien, mais ne marque pas plus que cela. À la distance où nous sommes Palpatine et moi, la lumière faible et concentrée sur les interprète sculpte leur corps mais dissout leurs gestes. Le mouvement s’y écrit et s’y perd, fondu dans une persistance rétinienne. Forcément, on a déjà vu plus incisif dans ce style.

 

Inversement, Appassionata est dansé par le PNB avec plus de relief peut-être que par l’Opéra de Paris, mais le problème intrinsèque de ce ballet de Benjamin Millipied est… d’être chorégraphié par Benjamin Millepied. Rien n’y fait, je ne comprends pas sa musicalité et continue à voir des tombereaux de pas sur des notes interchangeables. C’est de la danse, belle mais partitive : vous m’en remettrez une louche et deux mesures. C’est frustrant, parce que de-ci de-là, une correspondance distincte se fait entre les pas et la musique, et l’intérêt d’un coup se réveille – pas tant dans la première partie, avec les costumes qui jurent (rouge-bordeaux, rose-violet et bleu, sérieusement ?), que dans la seconde, littéralement échevelée. Le style américain, moins coulé qu’en Europe, casse la somnolence lyrique : ce n’est plus une tempête dégoulinante de sentiment qui berce de faire rage, mais les brisures d’un électrocardiogramme en pics et précipices rapprochés (les grands jetés répétés de (Leah Merchant ? Elizabeth Murphy ?), soutenue-entravée par son partenaire, dessinent en-dessous les pointillés de je ne sais quelle autre constante vitale).

 

Tout le plaisir de cette soirée tient en son début et en sa fin. La soirée se clôt avec Waiting at the Station, de Twyla Tharp. Les décors, quasi-absents des autres pièces, introduisent immédiatement un autre rapport à la pièce, plus prégnante, plus chaleureuse. Je n’ai pas du tout capté l’histoire d’un père et son fils (pour moi c’était un homme encore jeune mais arrivé, et un jeune homme partagé entre l’imitation et la rivalité), mais elle n’est qu’un prétexte à des danses endiablées : salsa sur pointes et technique classique à Broadway. Avec un trio de vedettes en bonnet de douche doré et le train des frères Lumières à l’approche, c’est un peu l’ambiance dans laquelle aurait dû baigner l’échappée hollywoodienne ratée de la Cendrillon de Noureev. C’est une réussite ici : les danseurs s’éclatent manifestement, et nous avec – mention spéciale pour Noelani Pantastico et ?, deux petits modèles qui en jettent, Prince Suddarth et James Moore. La musique d’Allen Toussaint est peut-être seul ingrédient qui empêche le cocktail d’être explosif : il faut passer d’un morceau à un autre pour que l’arrêt supplée l’absence de variation rythmique. Le rythme à bloc dès le début empêche le grand finale que la chorégraphie aurait sans problème ménagé. Il reste que ce genre de pièce devrait être remboursé par la Sécu. Pourquoi ne donne-t-on pas plus souvent les pièces de Twyla Tharp ? (Les compagnies européennes sauraient-elles si bien les danser ?)

 

Aussi réjouissante ait été l’attente du train avec Twyla Tharp, mon coup de coeur de la soirée (qui ressemble bien plus à une tranquille aube qu’à un soubresaut cardiaque) va à Her Door to the Sky, au premier abord yet another neoclassical ballet. Je revois en bloc les chorégraphies d’Helgi Thomasson avec le San Francisco Ballet, Seven Sonatas et Pictures at an exhibition de Ratmansky. La dimension picturale joue sans doute dans cette dernière réminiscence : les découpes du décor sont inspirées de la série Patio Door de Georgia O’Keeffe, et les robes des danseuses, comme infusées dans l’eau où sont nettoyés les pinceaux (j’ai déjà dansé dans une semblable robe – le genre de coïncidence idiote qui, par l’affect dont elle est chargée, peut donner un a priori positif qui suffit pour ensuite apprécier le ballet) . L’ensemble charme et retient l’attention – juste ce qu’il faut pour s’apercevoir que Jessica Lang a été à bonne école avec Twyla Tharp. La pièce est pleine de belles petites choses, pétillantes et délicates : j’aime particulièrement la chaîne-roulis des danseuses qui apparaissent en disparaissent dans les découpes du décor, comme derrière autant de fenêtres, et je me laisse à chaque fois surprendre par un enchaînement que je ne parviens pas à décomposer tant il sautille-fourmille d’improbables petits sauts assemblés avec l’accent en bas et d’échappés sautillant sur les pizzicati de Britten. J’aimerais beaucoup revoir la pièce, sans être prise par l’excitation de l’ouverture de soirée et des visages inconnus à découvrir, reconnaître et préférer aux jumelles.

Bro dance

Le ballet de l’Opéra de Lyon a concocté pour sa tournée parisienne une soirée de danse masculine propre à séduire les spectateurs – a fortiori les spectatrices. La soirée est construite comme un podium vu de derrière, plus que comme un crescendo : le bronze d’abord, l’or au milieu et l’argent pour finir.

Le bronze revient à la pièce de Benjamin Millepied. Quand on oublie qu’on l’oubliera sitôt achevée, Sarabande s’apprécie. Même si les danseurs sont contraints à des simulacres de courses par une scène manifestement trop petite (et les spectateurs gênés par le spot central bien trop bas, qui éblouit de manière fort désagréable, surtout quand on porte des lunettes), c’est l’occasion d’admirer la gestuelle élastique de Sam Colbey et d’apprécier les jeux de regard entre les danseurs sur le qui vive – prêt ? Tu ne m’attraperas pas ; à trois ? On y va. Je repère ainsi Albert Nikoll qui, s’il n’a pas la qualité de mouvement de son collègue sus-mentionné, a une présence particulière, une énergie incisive, adoucie par un sourire moelleux… et des cheekbones qui me rendent faibles. But more on bébé-Baryschnikov later. Il faut garder le meilleur pour la fin – au milieu, si vous avez suivi le coup du podium.

Pour l’argent, nous sautons donc directement à Steptext, la pièce de William Forsythe, qui fait danser Julia Weiss, la seule danseuse de la soirée – en pointes et académique rouge, incisive comme une lame de rasoir. Bizarrement, ce sont les brefs moments de suspens qui m’émeuvent, lorsque la danseuse se maintient un court instant entre deux énergiques prouesses : son visage, sculpté par les ombres, se voile d’une magnifique nuance d’abandon, bouche entrouverte, assortie à l’académique, probablement en quête d’un second souffle, mais que les paupières closes ou presque nous offrent d’ignorer une seconde – une prouesse en soi au milieu d’une chorégraphie si exigeante. Le plaisir de la danse sur scène, c’est aussi d’observer les corps comme à la dérobée. Cela ne se fait pas le reste du temps ; on ne voudrait pas être surpris à dévisager, même si c’est l’inverse que ce regard opère, qui cherche à composer le visage d’une personne à partir des angles morts du corps, des gestes insus qui sont si beaux, parfois.

Ces gestes-là, Critical Mass ne manque pas de les faire surgir, bruts, furtifs, dans l’épuisement des corps et de leur poids, qui ne cessent de se transvaser, de se faire contre, tout contre, contre-poids. Quand j’ai entendu les premières mesures, quand j’ai vu les deux danseurs au centre de la scène placés comme ils étaient, l’un lever le bras derrière lui et l’autre le rabattre devant, l’excitation est montée instantanément : c’est ce duo de Russell Maliphant, c’est celui-là. Celui qui m’a fait découvrir le chorégraphe, et l’aimer, alors dansé à Pantin par le ballet de l’Opéra de Lyon, déjà. Et déjà, par un danseur au flegme tout ce qu’il y a de plus croustillant. Il était tellement à son goût que Mum avait déclaré qu’elle en ferait volontiers son goûter : le danseur pain au chocolat était né. Une décennie plus tard, la relève est là  : Albert Nikolli, un nouveau danseur pain au chocolat, qui n’a rien à envier à l’ancien. Clairement le mien, cette fois-ci : il semblerait qu’il ait un petit air de Palpatine. Je ne le remarque pas sur le moment, ni après, en fait, parce que la chorégraphie est trop excitante pour ça, un duo-duel où les danseurs se défient de s’épauler et se poussent à bout, au bout d’eux-mêmes. C’est tout ce que j’aime dans la danse, c’est ça : ce qui se passe là, qu’il faut être là pour voir. Lorsque les deux danseurs reprennent place au centre, comme au début, je suis à bout de nerf : je sais que ce sont les dernières phrases chorégraphiques, que le duo va bientôt prendre fin par la reprise de l’ouverture ; je veux que ça arrive et que ça n’arrive pas, que ça continue, je veux en profiter encore, alors que la fatigue relâche les gestes, plus amples encore, que les danseurs à tour de rôle pèsent et donnent tout leur poids sur leur partenaire, se fauchent et se soutiennent. Le bras s’abat sans façon, le corps attend avec une nonchalance non feinte, vitale même, de n’être plus de réserve mais de récupération – il y a une beauté propre à la fatigue, quand la sueur dépouille de tout vernis ; de toute mesure aussi, la puissance brute, épuisée au fond de l’être, qui jaillit encore, peut-être même enfin.

Toutes mes excuses au danseur pain au chocolat ; mais comment voulez-vous que toute cette excitation ne rejaillisse pas sur qui l’a fait monter ?

Les boulangeries étaient fermées, mais je suis allée manger un chocolat liégeois pour fêter ça, l’euphorie de cette bromance chorégraphique. Vive la bro dance.

Cunningham / Forsythe

Forsythe, ça se mérite. Pour vérifier que vous êtes vraiment motivé, l’Opéra a programmé avant un Cunningham de 48 minutes. Je me suis étranglée en découvrant la durée de la pièce sur le programme : ce que je pensais un “petit” Cunningham constituait la première partie de soirée. Heureusement, grâce à Pink Lady, j’étais très bien installée dans mon fauteuil de premier rang de troisièmes loges. De quoi re-tenter l’affaire cunninghamienne dans de bonnes conditions. Sait-on jamais, c’est peut-être comme les courgettes, cela finira peut-être par passer.

Walkaround time n’est pas si pire pour un Cunningham ; je veux dire, y’a des contacts physiques entre les danseurs, come on, trop l’éclate. Sur des bruits de pas dans des graviers, les neuf danseurs évoluent (walk) autour (around) de blocs en plastique transparents sur lesquels sont dessinés divers schémas géométriques. Évidemment, ils sont habillés en couleur uniforme vieillotte de la tête aux pieds (pas d’académique, cela dit, mais collants et justaucorps assorti pour les filles, collants et T-shirt pour les garçons)(comme toujours, c’est la plus gracile qui se coltine le jaune), évidemment il y a des sauts de grenouille avec accent sur la réception (mais aussi en arabesque, c’te nouveauté délirante), évidemment un danseur reste parfois planté en retiré comme un flamand rose, et évidemment tout le monde fait la gueule de mannequins à un défilé de mode. Cunningham, c’est quand même le seul chorégraphe qui vous donne une idée de la tête que peut faire Amélie Johannidès sur son passeport. Compte tenu de ce que cette danseuse est la joie de vivre incarnée, la performance mérite d’être saluée.

Comme souvent, l’intérêt est réveillé par ce qui excède la chorégraphie : un regard un peu trop vif, un poignet un peu trop souple, le vivant se glisse sous la géométrie, la déborde. Cunningham devait en être conscient, car il insère en plein milieu un intermède où la chorégraphie s’arrête et le mouvement commence : les danseurs prennent leur pause sur scène, avec leurs vêtements d’échauffement, répètent des phrases chorégraphiques plus classiques, des acrobaties plus hip-hop et causent avec le DJ. Parce que la bande-son ne pouvait pas être enregistrée, voyez-vous. Les bruitages doivent être mixés en direct. Je n’ai pas réussi à savoir si la gestuelle du DJ faisait également partie de la chorégraphie ou s’il avait véritablement le groove à balancer des bribes de discours scientifico-poétiques sur une “mécanique célibataire”. Dans cet érotique raté de la géométrie, j’entrevois la fascination des pistons, l’hypnose de la mécanique*. Force est d’avouer que mon ennui n’en est pas vraiment – plutôt une suspension de l’attente, de l’attention. J’observe les aléas de la chorégraphie sans en être affectée. Ça ou autre chose, c’est du pareil au même. Peut-être que c’est ici que se joue Cunningham, dans cette méditation sans objet. L’ataraxie chorégraphique ? J’ai du mal cependant à associer cette absence de tension à un idéal artistique. Car enfin, c’est reposant mais cela ne vit pas. Ce n’est pas Pink Lady qui me contredira, sur laquelle l’hypnose a trop bien fonctionné et qui n’a même pas été réveillée par les embardées de la sono.

Si contradiction il y a, elle viendrait plutôt de la gamine derrière nous, qui nous a aspergées d’un waou dès le premier porté et a répété ensuite à plusieurs reprises la classe. J’ai souri avec attendrissement et un soupçon de condescendance la première fois. Elle l’a redit lorsque les danseurs ont déplacé les blocs en plastique : j’ai vu leur lumière de glaçons ; je me suis souvenue de la fascination exercée par cette œuvre exposée au MoMA, un coffret de glaçons entretenant je ne sais plus quel rapport de légende avec la Taglioni. Encore la classe et trop la classe, alors que je ne voyais rien. Je n’ai pas osé lui demander à l’entracte ce qui lui plaisait tant là-dedans, parce qu’on n’est pas sérieux quand on a sept ans ; c’est con, la réponse à la vie, l’univers et le reste était peut-être juste derrière moi.

Trio de William Forsythe après l’entracte. On respire, ça respire, le vivant reprend ses droits, même si c’est toujours un peu barré. Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti, en avant-scène, soulèvent leurs T-shirt bariolés et encadrent de leurs doigts des parties de leur corps comme des pointillés découperaient la côte et le jarret de porc. Le geste rappelle à la fois l’enfant qui montre où il s’est fait mal, le chirurgien esthétique qui définit la zone à reprendre et même, dans le cas d’Éléonore Guérineau qui s’agrippe le poignet pour nous exhiber son avant-bras, la diseuse de bonne aventure. Tenez, voyez, regardez. Beaucoup de coude et de genou : il faut que cela s’articule. Les danseurs se cherchent des poux, (s’)attrapent et (s’)écartent, montre voir ton avant-bras, je te donne ma jambe, l’autre n’en veut pas, la refile au troisième, mais ce n’est pas non plus ce qu’il cherche, ce n’est pas ce qu’il trouve. Éléonore Guérineau est là d’une densité parfaite, terre-à-terre et intense, juste ce qu’il faut pour communiquer l’humour du chorégraphe sans faire rire. Et je me dis que c’est ça, au-delà de toute gestuelle qui fait que Merce Cunningham lasse et que William Forsythe excite : l’humour ou son absence, par-delà le sérieux de la mécanique.

C’est bien beau, de chorégraphier que la vie n’a aucun sens, mon cher Merce, mais ça l’est bien davantage d’en profiter. Dans Herman Scherman, comme dans Walkaround time, ça déboule de nulle part pour n’aller nulle part, mais on y prend beaucoup plus de plaisir. Alors qu’avec Merce Cunningham, on vise le terme (la position finale en guise de mouvement et du coup… la fin de la pièce), William Forsythe explore l’entre, l’entre deux positions qui s’effacent au profit du déplacement, de l’étirement, du jeu… de la danse quoi ! Facétie pour cinq danseurs, donc. Dont la silhouette élastique et acérée de Sébastien Bertaud. Puis l’on change de cast et de tonalité, avec un superbe pas de deux entre Eléonora Abbagnato et François Alu. La première a perdu de sa superbe, mais peut-être moins de majesté que d’orgueil, finalement, ce qui est réjouissant. Le second, dont je ne suis pas une inconditionnelle, m’a  beaucoup plu ici par la densité qu’il manifeste, la place qu’il se taille dans le geste sans le brusquer… c’est-à-dire jusqu’à ce qu’il revienne torse nu en jupette jaune fluo assortie à sa partenaire (je ne suis pas très péplum). Fin du lyrisme, mais fin en fanfare. Sacré Bill !

Des cerises qui valent leur pesant de cacahuètes

Impressing the Czar revisite l’histoire de la danse classique, paraît-il. Cela commence donc à la cour du roi ou du tsar, ou dans un hôtel, on ne sait pas bien, il n’y a plus de cacahuètes, seulement un bric-à-brac doré pour tout indice baroque (tentures-peintures, fauteuil, arc, flèches…). La scène, divisée en deux, comporte une plateforme dorée à carreaux qui évoque de loin l’échiquier du pouvoir. Dans cet espace morcelé, les messieurs portent ou tombent la redingote (marque intemporelle du passé, qui donne toujours beaucoup d’allure, il faut bien l’avouer), les femmes des robes de bal, sauf une, habillée en Kylian-like, sauf deux en assistantes-de-la-Défense, et leurs homologues masculins en cravate, et ceux qui reviennent en scène, là, et Mr Pnut, qui fait peanuts dans son pagne imprimé faune, tous abdominaux dehors, véritable parodie de Roberto Bolle – l’inspiration de la statuaire, sans doute. Mais s’il est Apollon, la mise en scène est certainement dionysiaque : un chaos organisé, où il y a toujours quelque chose à regarder, toujours quelque chose à zapper. Des bribes d’autres chaînes nous parviennent d’ailleurs, conversation téléphonique avec la réception, news d’Obama à Trump, et une histoire de cerises que Mr Pnut voudrait acquérir.

On retrouve lesdites cerises dans le tableau suivant, dorées comme un fruit des Hespérides, suspendues au milieu, quelque peu surélevées : In the Middle, Somewhat Elevated. À peine les remarque-t-on lorsque la pièce est donnée seule : c’est une petite touche d’espièglerie, voilà tout. Dans Impressing the Czar, le détail devient l’aiguille qui dégonfle comme une baudruche le morceau de bravoure. À moins que ce ne soit l’exécution sommaire des danseurs – et des danseuses, surtout, danse en force et physiques compacts (sauf une, grande). Je m’étais déjà fait la réflexion que la pièce fonctionne mieux avec des physiques longilignes, qui prolongent d’autant plus le mouvement. Mais cela va au-delà, comme le confirme cette danseuse élancée, qui manque étonnamment de souplesse dans le tronc, alors que ses jambes nous assurent que, non, elle n’est pas raide. Il manque à mon goût un chouilla d’élasticité dans le mouvement et la musicalité (les crashs sonores déchirent souvent des gestes déjà entamés ou gâchent la surprise de ceux qui arrivent avec une fraction de retard). Ce n’est pas bien loin, pourtant : il suffit qu’une danseuse sur pointe défie le déséquilibre en ramenant sa jambe au ralenti pour que ça s’électrise. Retour à la terre, fin du frisson. J’avais un meilleur souvenir du Semperoper Ballett Dresden dans cette pièce : il jouait la nonchalance là où le ballet de l’Opéra de Paris joue la provoc, et ça marchait. Là… ça danse, c’est sûr.

Que faire après avoir mené le ballet à son paroxysme, au bord de la dislocation ? Deux trajectoires possibles. La première est de revenir au classicisme : c’est la position actuelle de Forsythe, qui s’emploie activement à remonter ses anciennes pièces (et quand je dis activement, j’entends qu’il est resté debout derrière moi pendant tout le spectacle, à débriefer en live avec son compère). Le Forsythe de l’époque choisit l’autre option : il continue dans la dislocation et met aux enchères les oripeaux dont il a débarrassé le ballet. On ne sait pas trop à quoi ça rime, pas même la commissaire-priseur prise au dépourvu. Une métaphore, peut-être ? Personne ne répond ; Forsythe surenchérit. Poussé à bout, le ballet n’est plus ? Eh bien, dansez maintenant.

La danse classique est morte, vive la danse. On revient au cercle primitif, à mi-chemin entre danse de la pluie sioux et débandade disco, le pouvoir dionysiaque amplifié par l’unisson de toute la troupe. Bongo Bongo Nageela. À côté, Blake Works, c’est peanuts : les jupettes et les déhanchements de la création étaient bien sages par rapport à cette bacchanale d’écolières des deux sexes (qu’on croirait sorties de Dah-dah-sko-dah-dah). Les hommes, travestis, sont peut-être ceux qui s’en donnent le plus à cœur joie, relevant allégrement les jupes qu’ils n’ont pas d’ordinaire : écolières gone mad.

Et le tsar, dans tout ça ? Probablement comme deux ronds de flan, la mâchoire Tex Avery. Ou alors tout sourire en coin, mi-amusé mi-indulgent.
Et vous, quel genre de tsar Forsythe fait-il de vous ?

Faire corps de ballet

Première tentative. Palpatine est premier dans la file des tarifs réduits ; je suis la première dans la file des Pass jeunes, étrangement confiante : j’aurai un retour. Effectivement, il y a un retour, mais un seul. Je le laisse à Palpatine qui attend depuis quatre heures, et regrette assez rapidement mon geste, non pas tant parce qu’il se retrouve à côté de Tilda Swinton que parce que la place est au deuxième rang de balcon centrée.

Seconde tentative. Il y a déjà deux Pass jeunes devant moi et une longue file de personnes prêtes à payer cher : c’est mort, je me laisse tomber sur la banquette en velours rouge pour bouloter mes Millie’s cookies de consolation… et reste là pour le plaisir de discuter avec ma voisine. Étudiante mélomane-balletomane, A.  ressemble étrangement à Bamboo et je reporte spontanément sur celle-là un peu de la sympathie que j’ai pour celle-ci. Dix minutes avant l’heure fatidique, les payeurs comptants sont pourvus et les filles de devant déclarent forfait. Cinq minutes plus tard, nous récupérons deux places côte-à-côte au premier rang de baignoire, et nous y installons comme si nous avions prévu de passer la soirée ensemble. Croyez-le ou non, c’est la première fois que je me retrouve en baignoire à Garnier ; la portion de scène qui nous manque est compensée par la vue dégagée et la proximité avec les danseurs (souvenirs de la loge impératrice). C’est parti pour une belle soirée, qui met à l’honneur le corps de ballet.

 

Sans une heure préalable de doux ennui balanchinien, comme c’était le cas lors de la saison passée, In Creases perd son statut de cerise sur le gâteau (à la génoise) et se trouve relégué au rang d’amuse-gueule. Le changement de distribution n’aide pas : alors que Letizia Galloni faisait sentir une résistance dans son cambré lorsque le groupe avançait sur elle, Hannah O’Neill ploie de bonne grâce et fait fondre toute tension. Du coup, c’est charmant, mais pas bien excitant. La métaphore-sémaphore des Balletonautes se met à prendre toute la place : j’imagine les danseurs avec des drapeaux triangulaires ou des raquettes de ping-pong avionique dans les mains. Circulez, c’est sans danger.

Blake Work I fonctionne toujours, même si je suis un peu gênée de ce que les chansons affadissent immanquablement la dynamique qu’elles ont pourtant contribué à mettre en place. Cela finit par donner un tour mélancolique à ce qui se donne de prime abord comme jaillissement continuel, sans cesse renouvelé. Du coup, je vois briller d’un tout autre éclat le pas de deux entre Léonore Baulac et François Alu. Le replacement incessant des bras et des mains sur le visage se donne à sentir comme une tendresse qui s’exaspère, mets ta main là, non pas là, aime-moi comme ci, non pas comme ça, sois présent, davantage là, non pas ici… des êtres qui se cherchent dans un souvenir d’intimité, qu’ils ne parviennent pas à recréer, même s’il en reste la beauté, d’un présent passé qui n’est plus mais ne peut pas leur être retiré – et c’est Alu qui fait un pas en arrière pour magnifier celle qui lui a déjà échappée. Ils repartent main dans la main, actant d’un commun accord la distance de leurs corps.

The Seasons’ Canon, voilà ce que, comme tout le monde, j’attendais après la séance de travail avec la chorégraphe et les échos dithyrambiques sur sa création. J’ai été un peu surprise de ce qu’on parle de jamais vu ; le travail de Crystal Pite peut faire penser à une myriade d’autres : à certaines chorégraphies masculines de Maurice Béjart (torses nus, pantalons amples), aux moines Shaolin de Signes de Carolyn Carlson (courses et trépignement-transferts du poids du corps), aux passages de Sidi Larbi Cherkaoui dans Casse-Noisette (le porté sous la neige), au Sacre du printemps de Pina Bausch (les pulsations telluriques, les groupes massifs et leur dispersion), à Xylopgraphie de Tânia Carvalho (les canons), aux saccades démultipliées d’Ohald Naharin… Pour tout vous dire, les poussées et tirées très Radeau de la méduse m’ont même fait penser à la dernière création de Béatrice Massin, et je ne trouve pas absurde que le nom d’Akraham Khan ait été prononcé. J’y ajouterais même celui de Russell Maliphant pour une esthétique très théâtre de Chaillot. Cela n’est rien enlever à Crystal Pite que de la situer dans un paysage chorégraphique ; la multitude d’influences assure qu’elle les a fondues dans un style propre, qui n’imite personne. L’abasourdissement de certains est juste un rappel étonnant de ce que le public de cette soirée est avant tout le public de Garnier, habitué à une danse policée, rarement animale.

J’aime quand c’est viscéral. Je ne pouvais donc pas ne pas aimer la danse organique de Crystal Pite. Que cela doit être galvanisant à danser ! Elle ne chorégraphie pas des pas et des déplacements pour une cinquantaine de danseurs : elle taille dans la masse, comme un sculpteur, modèle et pétrit la glaise des corps, d’un seul grand corps – de ballet. C’est comme si l’on avait donné le corps d’Aurélien Houette au corps de ballet : une chatoyance musculaire, mouvante, émouvante. On voit affleurer, surgir et disparaître des épines dorsales, des arêtes, squelette d’une masse protéiforme. Crystal Pite utilise la puissance de l’unisson et des canons sont jamais céder à la facilité (et l’ennui qui pourrait en résulter) : ceux-ci se décalent subrepticement avant d’être achevés, les vagues déferlant-refluant ; celui-là se disperse sitôt passée la surprise de son émergence, comme lorsque les applaudissements brouillons d’une salle se synchronisent soudain, en plein rappel, en un seul battement assourdissant, pour s’éparpiller quelques minutes ou quelques secondes plus tard, lorsque les artistes saluent à nouveau, individuellement. Coups de têtes secs, comme des spasmes : les corps semblent vouloir s’arracher à une gêne, se déprendre du corps collectif, qui écrase leur individualité tout en leur donnant de la puissance au groupe – violence du Léviathan, qui se traduit par une démonstration de force brute chez les hommes ; par une hiérarchie plus calme mais plus cruelle chez les femmes, Marie-Agnès Gillot en reine des abeilles arachnéennes, finalement supplantée par une Éléonore Guérineau marmoréenne, érigée comme le pic d’un cristaux alors que le Léviathan se laisse engourdir par l’hibernation, dernière saison de Vivaldi (toutes magnifiquement remixées par Max Richter).

C’est le genre de pièce qui vous laisse sans voix. Trop aimable, (sans titre) se charge d’évacuer les émotions auxquelles on aurait pu être confronté, et je soupçonne pas mal de gens de s’en être pris à Tino Sehgal pour masquer leur soulagement (ceux-là même qui décriront The Seasons’ Canon comme “une claque”, qu’ils ont esquivée). Pour ma part, même si j’aurais préféré que cela ait lieu avant l’entracte, j’ai trouvé ça fort fun et sautillant, la musique d’Ari Benjamin Meyers me faisant un peu l’effet d’In Creases la saison passée. Tino Sehgal s’est amusé à chorégraphier pour les rideaux des coulisses et les lumières de la salle : depuis la baignoire, je suis idéalement placée pour apprécier ce spectacle son et lumière dans les loges-coursives du paquebot Garnier. Les danseurs rentrent in extremis pour secouer tout le monde dans une transe eighties à la Fame et assurer l’évacuation rapide du public vers le grand escalier où ils se retrouvent à chanter. Voilà comment, à l’Opéra, on coupe court aux standing ovations ; dans la joie et la bonne humeur, tout le monde dehors !

 

(Question existentielle pour ceux qui ont assisté à la soirée : avez-vous pensé à la publicité Sanex où le zoom sur l’épiderme faisait apparaître une foule humaine ?)