Soirée jeunes chorégraphes à Garnier

Sans les retours positifs que j’en ai eu (quoique, de manière fort amusante, jamais sur les mêmes pièces), j’aurais probablement manqué la soirée jeunes chorégraphes à l’Opéra de Paris. Autant le dire tout de suite, au risque d’attrister ceux qui n’ont pas attrapé une des quatre dates au vol : cela aurait été franchement dommage. Même si je n’ai pas tout également apprécié, c’était stimulant à voir. 

Renaissance est un Millepied signé Sébastien Bertaud : la musique et la danse évoluent côte-à-côte dans une indifférence polie. Pas déplaisant, pas inoubliable. Là où cela devient intéressant, c’est que le titre est symptomatique : la période de renouveau à laquelle on aspire (re-naissance) se confond avec le passé (la Renaissance avec une majuscule). La sarco-sainte tradition dont se revendique la maison est bien là, mais on sent davantage son poids que son inspiration. Le passé devient ce point lumineux, tout au fond, dans le foyer de la danse, qui brille davantage à mesure qu’il s’éloigne et qu’on le regarde avec davantage de nostalgie. Devant, sur la scène actuelle, les danseurs tentent d’en capter les derniers reflets, mais ni leurs costumes à paillettes ni le disgracieux sol blanc ne suffisent à en renvoyer l’éclat. Ce serait mentir que de nier le plaisir d’un petit moonwalk entre deux pas classiques, mais cela ne suffit pas à réinventer le passé, tout juste à le faire vivoter. L’impression qui domine, du coup, mais peut-être est-elle intentionnelle (et ce sera là quelque chose à creuser), c’est la nostalgie d’un passé que l’on ne parvient pas à rattraper, sans parvenir non plus à s’en détacher. Impression d’une grandeur passée, et d’être passé à côté. 

Ces réserves ne m’empêchent pas d’adresser un grand merci au chorégraphe : grâce à Sébastien Bertaud, je suis moi aussi devenue de la team Pablo Legasa. Merci pour ce solo, donc, qui m’a fait voir ce que je n’avais pu vu jusque là, et je me demande maintenant comment : le danseur a une souplesse que seules les danseuses, certaines danseuses, semblent avoir, des bras et des doigts en voile de soie, comme les fait oublier Myriam Ould-Braham, un bassin, un torse qui s’installent dans la musique comme dans un espace où il y aurait tout le temps du monde, à sculpter, à habiter tranquillement. Je me suis demandée en le voyant si ce n’était pas ça, l’effet d’engouement que pouvait procurer un Polunin (je ne l’ai jamais vu sur scène). J’attends de le revoir avec plus d’impatience que certaines récentes étoiles…

 

Les trois pièces suivantes rompent complètement avec le néoclassique brillant de la première : il est frappant de constater, en dépit de styles très divers, la noirceur qui les habite. On aurait tort de traduire trop hâtivement The Little Match Girl Passion par La Petite Fille aux allumettes : c’est une passion, comme il existe des passions du Christ (qui fera d’ailleurs une apparition, électrocuté sans chaise par une guirlande électrique). Simon Valastro n’a pas occulté cette dimension lorsqu’il a choisi la musique de David Lang ; il l’investit, et fait monter les chanteurs sur scène pour la faire entendre un peu plus. Leurs litanies extrêmement sobres, a cappella, m’accrochent immédiatement : c’est ça, c’est l’émotion blanche que j’aime tant dans le chant, les phrases sujet verbe complément qui prennent aux tripes dans leur dénuement. Je pense immédiatement à Solaris, à Einstein on the beach, à Borrowed Light, surtout, peut-être aussi à cause des longs costumes noirs. Les costumes, les décors… le manteau dont sort, sans qu’on comprenne comment, de la fumée ; la table qui sort et s’enfonce cercueil ; la neige qui tombe partout, jamais là où on l’attend ; les lampes-lucioles… Simon Valastro ne chorégraphie pas seulement, il scénographie avec une maîtrise ahurissante pour offrir un spectacle total comme peuvent en proposer, dans un tout autre style, Akhram Khan ou Russell Mallipant. Il n’y a plus à se demander ce qui relève de la danse, de la musique ou de la mise en scène : tout est là, et instantanément, nous sommes ailleurs.

On se serait fort bien passé du solo de Marie-Agnès Gillot qui n’apporte rien de plus qu’un nom sur la distribution, mais Eleonora Abbagnato est le cast parfait pour incarner la petite fille, éternelle enfant et vieille déjà d’emprunter le même chemin que sa grand-mère (je le dis depuis des mois qu’on dirait une petite fille, à mesure qu’elle vieillit ; elle trouve là un rôle qui lui va parfaitement et ne souffre pas la nostalgie des belles jeunes filles qu’elle a incarnées chez Roland Petit).

Le rideau tombe sur des couples en noir qui s’enlacent et dont deux, toujours les mêmes (l’acharnement du sort ne tolère pas la distraction), tombent à chaque fois sous les bras qui n’arrivent pas à temps. Je vois Palpatine très droit, le buste incliné vers l’avant et les avant-bras bien hauts, prêts à applaudir, et ça me fait plaisir de le voir encore plus à fond que moi, après une saison qui confinait au désabusement. (Pour être totalement émerveillée, il m’aurait fallu être au parterre, le nez au l’air, dans la posture de l’enfant qui regarde l’étoile en haut du sapin de Noël – de loin, en hauteur, place qui favorise le recul favorable à la critique, il y a toujours une nuance de look down upon…)

Curieusement, The Little Match Girl Passion, qui me semble la pièce la plus aboutie de la soirée, n’est pas celle qui emporte le plus d’adhésion… En lisant sur ResMusica la chronique de C. (camarade de conservatoire et de prépa), j’en ai compris la raison à cet énoncé surprenamment candide quand on connaît celle qui l’émet : la lecture des surtitres nuit à l’immersion dans la pièce. Cette soirée de jeunes chorégraphes, assez confidentielle, a attiré un public pour l’essentiel strictement balletomane, qui trouve globalement la pièce trop lyrique et théâtrale : pas assez de danse. Je parie qu’avec un public plus éclectique (à Chaillot, par exemple, ou en l’insérant dans une soirée mixte lyrique et chorégraphique à Garnier), la pièce aurait meilleur accueil encore.

 

Problème partiel d’adéquation au public, encore, avec Undoing World, de Bruno Bouché, qui aurait en défrisé certains. Franchement, il ne leur faut pas grand-chose : un petit stage au théâtre de la Ville leur ferait le plus grand bien. La pièce évoque le sort des migrants dans un bric-à-brac de trouvailles dont le seul tort est de ne pas vraiment avoir été travaillées de manière convergente. On a l’impression de voir les idées jaillir l’une après l’autre, puis être à leur tour abandonnées par un chorégraphe dilettante par enthousiasme, chaque nouvel engouement balayant le précédent. Ce sont au final des images assez disparates que je garde en mémoire :

des poursuites lumineuses qui balayent une foule affolée comme dans une cour de prison, avec des filets de pêche à la place des barbelés ;
des petits sauts accroupis à ras de terre comme dans un sacre (Pina, Béjart ?) ;
une descente des ombres avec des couvertures de survie dorées hyper lumineuses et bruyantes ;
une gigantesque ronde de part et d’autre d’une structure mi-transparente mi-réfléchissante, qui laisse voir le demi-cercle arrière des danseurs tout en surimprimant le reflet du demi-cercle avant qui semble aller en sens inverse (Agathe Poupeney dévoile une nouvelle corde de son arc en passant de la photographie à la scénographie).

Et puis le pas de deux d’Aurélien Houette et Marion Barbeau, partenariat auquel je n’aurais pas spontanément pensé, mais qui est évident sur scène, chacun de ces deux danseurs superlatifs réfléchissant la puissance de l’autre.

 

Nicolas Paul clôturait la soirée avec Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, où des danseurs, inlassablement, remontent la scène (<3 Lucie Fenwick). Ils émergeant de la fosse pour disparaître dans les ténèbres de l’arrière-scène, sous un gigantesque panneau vidéo où ces mêmes danseurs se dissolvent peu à peu dans leur reflet, pied dans l’eau puis bustes de carte à jouer tandis que monte le niveau d’une eau complètement noire (comme dans Under the skin). Bill Viola n’a qu’à bien se tenir ! L’ensemble est très intelligent, presque trop : difficile pour le spectateur de s’abandonner. Tout reste non pas scolaire, comme je l’avais cru avec Répliques, mais intellectuel. L’émotion, si émotion il y a, c’est la tristesse de voir arriver la noyade des corps filmés sans réussir à s’immerger. Mais peut-être en irait-il tout autrement si la musique n’était pas enregistrée : la nostalgie qui émane des motets de Josquin Desprez prendrait certainement aux tripes avec un orchestre et des chanteurs live

L’absence d’orchestre constitue le principal et pour tout dire l’unique regret de cette soirée. Les jeunes chorégraphes, malgré leur talent, sont manifestement priés de se s’estimer heureux : l’académie chorégraphique, qui les a accompagné dans leur cheminement créatif, est supprimée par la nouvelle direction. Quand on voit un tel résultat en si peu de temps, c’est bien dommage. C’était là une fort bonne idée de Benjamin Millepied – on devine d’ailleurs sa patte dans les scénographies élaborées de ses poulains : l’ex-directeur sait indéniablement bien s’entourer pour ses créations, et il n’est pas certain que, sans son exemple, les jeunes chorégraphes se soient autorisé de si belles collaborations et utilisations de la technique.

Cunningham / Forsythe

Forsythe, ça se mérite. Pour vérifier que vous êtes vraiment motivé, l’Opéra a programmé avant un Cunningham de 48 minutes. Je me suis étranglée en découvrant la durée de la pièce sur le programme : ce que je pensais un “petit” Cunningham constituait la première partie de soirée. Heureusement, grâce à Pink Lady, j’étais très bien installée dans mon fauteuil de premier rang de troisièmes loges. De quoi re-tenter l’affaire cunninghamienne dans de bonnes conditions. Sait-on jamais, c’est peut-être comme les courgettes, cela finira peut-être par passer.

Walkaround time n’est pas si pire pour un Cunningham ; je veux dire, y’a des contacts physiques entre les danseurs, come on, trop l’éclate. Sur des bruits de pas dans des graviers, les neuf danseurs évoluent (walk) autour (around) de blocs en plastique transparents sur lesquels sont dessinés divers schémas géométriques. Évidemment, ils sont habillés en couleur uniforme vieillotte de la tête aux pieds (pas d’académique, cela dit, mais collants et justaucorps assorti pour les filles, collants et T-shirt pour les garçons)(comme toujours, c’est la plus gracile qui se coltine le jaune), évidemment il y a des sauts de grenouille avec accent sur la réception (mais aussi en arabesque, c’te nouveauté délirante), évidemment un danseur reste parfois planté en retiré comme un flamand rose, et évidemment tout le monde fait la gueule de mannequins à un défilé de mode. Cunningham, c’est quand même le seul chorégraphe qui vous donne une idée de la tête que peut faire Amélie Johannidès sur son passeport. Compte tenu de ce que cette danseuse est la joie de vivre incarnée, la performance mérite d’être saluée.

Comme souvent, l’intérêt est réveillé par ce qui excède la chorégraphie : un regard un peu trop vif, un poignet un peu trop souple, le vivant se glisse sous la géométrie, la déborde. Cunningham devait en être conscient, car il insère en plein milieu un intermède où la chorégraphie s’arrête et le mouvement commence : les danseurs prennent leur pause sur scène, avec leurs vêtements d’échauffement, répètent des phrases chorégraphiques plus classiques, des acrobaties plus hip-hop et causent avec le DJ. Parce que la bande-son ne pouvait pas être enregistrée, voyez-vous. Les bruitages doivent être mixés en direct. Je n’ai pas réussi à savoir si la gestuelle du DJ faisait également partie de la chorégraphie ou s’il avait véritablement le groove à balancer des bribes de discours scientifico-poétiques sur une “mécanique célibataire”. Dans cet érotique raté de la géométrie, j’entrevois la fascination des pistons, l’hypnose de la mécanique*. Force est d’avouer que mon ennui n’en est pas vraiment – plutôt une suspension de l’attente, de l’attention. J’observe les aléas de la chorégraphie sans en être affectée. Ça ou autre chose, c’est du pareil au même. Peut-être que c’est ici que se joue Cunningham, dans cette méditation sans objet. L’ataraxie chorégraphique ? J’ai du mal cependant à associer cette absence de tension à un idéal artistique. Car enfin, c’est reposant mais cela ne vit pas. Ce n’est pas Pink Lady qui me contredira, sur laquelle l’hypnose a trop bien fonctionné et qui n’a même pas été réveillée par les embardées de la sono.

Si contradiction il y a, elle viendrait plutôt de la gamine derrière nous, qui nous a aspergées d’un waou dès le premier porté et a répété ensuite à plusieurs reprises la classe. J’ai souri avec attendrissement et un soupçon de condescendance la première fois. Elle l’a redit lorsque les danseurs ont déplacé les blocs en plastique : j’ai vu leur lumière de glaçons ; je me suis souvenue de la fascination exercée par cette œuvre exposée au MoMA, un coffret de glaçons entretenant je ne sais plus quel rapport de légende avec la Taglioni. Encore la classe et trop la classe, alors que je ne voyais rien. Je n’ai pas osé lui demander à l’entracte ce qui lui plaisait tant là-dedans, parce qu’on n’est pas sérieux quand on a sept ans ; c’est con, la réponse à la vie, l’univers et le reste était peut-être juste derrière moi.

Trio de William Forsythe après l’entracte. On respire, ça respire, le vivant reprend ses droits, même si c’est toujours un peu barré. Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti, en avant-scène, soulèvent leurs T-shirt bariolés et encadrent de leurs doigts des parties de leur corps comme des pointillés découperaient la côte et le jarret de porc. Le geste rappelle à la fois l’enfant qui montre où il s’est fait mal, le chirurgien esthétique qui définit la zone à reprendre et même, dans le cas d’Éléonore Guérineau qui s’agrippe le poignet pour nous exhiber son avant-bras, la diseuse de bonne aventure. Tenez, voyez, regardez. Beaucoup de coude et de genou : il faut que cela s’articule. Les danseurs se cherchent des poux, (s’)attrapent et (s’)écartent, montre voir ton avant-bras, je te donne ma jambe, l’autre n’en veut pas, la refile au troisième, mais ce n’est pas non plus ce qu’il cherche, ce n’est pas ce qu’il trouve. Éléonore Guérineau est là d’une densité parfaite, terre-à-terre et intense, juste ce qu’il faut pour communiquer l’humour du chorégraphe sans faire rire. Et je me dis que c’est ça, au-delà de toute gestuelle qui fait que Merce Cunningham lasse et que William Forsythe excite : l’humour ou son absence, par-delà le sérieux de la mécanique.

C’est bien beau, de chorégraphier que la vie n’a aucun sens, mon cher Merce, mais ça l’est bien davantage d’en profiter. Dans Herman Scherman, comme dans Walkaround time, ça déboule de nulle part pour n’aller nulle part, mais on y prend beaucoup plus de plaisir. Alors qu’avec Merce Cunningham, on vise le terme (la position finale en guise de mouvement et du coup… la fin de la pièce), William Forsythe explore l’entre, l’entre deux positions qui s’effacent au profit du déplacement, de l’étirement, du jeu… de la danse quoi ! Facétie pour cinq danseurs, donc. Dont la silhouette élastique et acérée de Sébastien Bertaud. Puis l’on change de cast et de tonalité, avec un superbe pas de deux entre Eléonora Abbagnato et François Alu. La première a perdu de sa superbe, mais peut-être moins de majesté que d’orgueil, finalement, ce qui est réjouissant. Le second, dont je ne suis pas une inconditionnelle, m’a  beaucoup plu ici par la densité qu’il manifeste, la place qu’il se taille dans le geste sans le brusquer… c’est-à-dire jusqu’à ce qu’il revienne torse nu en jupette jaune fluo assortie à sa partenaire (je ne suis pas très péplum). Fin du lyrisme, mais fin en fanfare. Sacré Bill !

Bestioles d’une nuit d’été

Quelle idée de faire entrer Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris ? Même s’il nous épargne côté pantomime, le ballet m’a paru assez pauvre au point de vue chorégraphique : battements d’ailes, temps levé, blablabla et saut de chat balanchinien, saupoudré ici et là de quelques bizarreries virtuoses cache-misère (la vitesse d’exécution joue peut-être dans cette impression : avec le cast original, cela vrombit déjà davantage).

La plus grande richesse de la production se trouve dans les costumes chatoyants de Christian Lacroix. Refaire faire la garde-robe du ballet par le couturier est toujours une idée plaisante (cf. les Joyaux et La Source), mais n’aurait-on pas pu le solliciter pour un autre ballet que Le Songe ? ou à tout le moins pour un autre Songe que celui de Balanchine ? J’ai découvert il y a peu la version d’Ashton, qui m’a semblée autrement plus intelligente dans la manière de caractériser par la danse les personnages.

Pour ce qui est de la lisibilité, en revanche, cette pièce de Shakespeare, c’est toujours le foutoir, et avec un peu de préparation, on ne s’y retrouve pas plus mal chez Balanchine que chez un autre – même le pas de deux de Titania avec un illustre inconnu (Stéphane Bullion en porte-fleurs a fait ma soirée) n’est pas si absurde : il suggère que Titania vit sa vie comme elle l’entend, ne formant avec Obéron qu’un couple symbolique. Et franchement, en pleine forêt enchantée, on n’est pas à une absurdité licence poétique près. On s’en tiendrait à l’acte I que ce serait ma foi plutôt plaisant. Mais Balanchine will be Balanchine : il nous colle au second acte un divertissement qui, tout en restant foutraque, masque la joyeuse bigarrure du premier acte, aplanie sans être unifiée. Cela se traduit également dans les costumes, avec l’apparition soudaine de tutus plateaux et la disparition des couleurs identifiant les deux couples à rebondissements (on ne peut en vouloir à Christian Lacroix : dans la chorégraphie de Balanchine, c’est blanc bonnet et bonnet blanc). Au point où on en était, on aurait pu s’en tenir aux jolis tableaux, tel le final avec les immenses capes du couple royal et les lucioles qui font regretter la magie d’une Bayadère, pourtant bien kitsch.

Reste le plaisir de retrouver les danseurs, notamment Marion Barbeau dans le rôle de Titania… que je m’obstine à écrire Tatiana : mon inconscient réclame la danseuse dans des rôles dramatiques plus consistants. Même si sa beauté farouche déjoue la niaiserie dans lesquels menacent de tomber certains rôles (elle avait déjà sauvé le Casse-Noisette tricéphale de l’an dernier), il serait bon de ne pas l’y cantonner… Ida Viikinkoski, pour sa part, semble en passe de devenir la nouvelle Stéphanie Rombert, aka la force brute qu’on colle aux fouettés (après Gamzatti, Hippolyte). Comme le reste de la distribution, elle est bonne, mais je n’accroche pas plus que cela (pas même au Puck à juste titre loué d’Hugo Vigliotti)(je crois que j’attendais secrètement Allister Madin).

Bref, rien de bien nouveau sous les projecteurs : Balanchine a tendance à me barber ; Marion Barbeau, à m’enchanter.

Belle et bonne figure

Laura Cappelle a décidément très bon goût. Bella Figura est juste magnifique. Je ne craindrais pas les superlatifs galvaudés par le retwittage frénétique des community managers que je dirais même : sublime.

Bella Figura est un ballet en il y a

Alice Renavand enserrée-enlacée-soulevée dans une araignée de tissu noir, lange-linceul des ténèbres ;

des avant-bras branlant au bout du coude, qui donnent soudain à voir les autres mouvements parfaitement galbés dans des collants translucides noirs,
la grâce surgissant dans les interstices ;

des torses nus et de grandes robes à panier rouges qui balayent la scène,
des torses nus même chez les femmes, des grandes robes à panier rouges même chez les hommes ;

des flammes de tissu et d’autres de feu,
la flamboyance du rituel, et le clair-obscur du jeu et de l’intime, quand on s’est déjà mis à nu et que l’on se déshabille encore ;

il y a

Dorothé Gilbert en pantin réaccordé,

Eleonora Abbagnato, de plus en plus petite fille à mesure qu’elle vieillit (envolée la séduction de l’italienne voluptueuse ; l’aplomb relève désormais de la détermination, d’une volonté qui parfois se suspend et laisse entrevoir cette fragilité d’enfant),

et Alice Renavand…

Alice Renavand, seins nus, oreilles décollées,
la timidité effrontée, qui soudain ne doute plus de sa puissance :
on ne peut plus la mettre à nu ; c’est comme ça, l’amour sacré, que le profane contemple tout habillé, sans l’armure glorieuse de la nudité,

non pas des masques, mais de belles figures que l’on se compose pour soi, pour exister
au dedans des yeux,
pour traverser la scène, la vie, brindille fragile et force flamboyante,
se joindre à la plus belle des danses macabres,
silhouettes osseuses et chair parcimonieuse,
des femmes et des danseuses,
des hommes,
sans que l’on comprenne pourquoi, mais là,

ça vit,

ça prend à la gorge,
toute cette musique, Foss, Pergolese, Marcello, Vivaldi, Torelli, ces chœurs, 
ces corps tout petits vus de l’amphithéâtre, silhouettes fragiles qui passent, qui sont passées, consumées par la beauté.

Il ne reste que ça, à la fin : de la beauté.

C’en est beau à chialer. Le siège de l’amphithéâtre aide bien, notez, avec le dos qui entaille le mien, et le manque d’espace qui remet la contracture en tension. Je tente à l’entracte de me replacer, mais me fait rembarrer par un ouvreur mal embouché, qui ignore manifestement que tout le monde a payé le même prix : retournée à l’amphithéâtre, je suis bien placée pour constater que la place âprement défendue est restée vide… J’enrage et morfle pendant tout Tar and Feathers. Cela m’occupe : sans (trop de) mauvais esprit, c’est le genre de ballet que l’on apprécie davantage une fois terminé, quand les plumes se détachent du goudron et que les éléments décousus se transforment en rémanences poétiques : Pierrot ennuyé qui balance les jambes au-dessus de la fosse… danseurs qui se planquent sous les lais du tapis du sol… et surtout le piano sur pilotis, piano perché sur d’immenses échasses, espèce de nénuphar dans les nuages.

On pourrait croire, comme ça… là… qu’il s’agit d’un ballet en il y a, mais c’est tout le contraire : une énumération sans ferveur. On n’attrape pas un détail au vol, dans une abondance enthousiaste ; on ramasse ce qu’on a pu sauver du néant qui menaçait. Bella Figura, ça marche ; on ne sait pas pourquoi, on ne se demande pas pour quoi ces pas là, c’est évident, on ne sait pas. Tar and Feathers, ça ne marche pas : on ne sait pas pourquoi et on se le demande sans cesse. Pourquoi ce groupe de ballerines mal fagotées qui miment et radotent une série de paroles ? Pourquoi la division de la scène en deux parties, l’une blanche l’autre noire ? Pourquoi ça aboie ? Les morceaux sonores et musicaux se déchirent les uns les autres comme la musique le silence, là où ceux de Bella Figura s’entremêlaient, comme chez Bach les voix qui rivalisent de joie.

L’élan vital de Bella Figura s’est enrayé : on est passé du rouge au bleu, de la danse au théâtre, du sensuel à l’absurde. De la profusion au néant. De la vie que l’on vit, où la question du sens ne se pose pas, à celle que l’on sonde, à la recherche d’un sens partout absent – un monde sans transcendance, et sans grande beauté. Après un débordement de sensualité, on nous assène cette pièce sèche sans même avoir la politesse du désespoir ; je n’y retrouve pas l’humour d’un Beckett ou autre dramaturge avec lequel Jiří Kylián se serait trouvé des liens de parenté. C’est une vision que l’on peut trouver pertinente (en ne cherchant pas), mais ce n’est pas celle dont j’ai besoin. Je n’ai vraiment pas besoin de voir répliqué sur scène le morcellement que prend ma vie sectionnée en jours ouvrés et activités prévues, minutées, juxtaposées. J’ai bien davantage besoin du souffle qui réunit tout ça, de l’enthousiasme qui porte et pousse, qui concatène les heures en un moi unique et inouï – quitte à disparaître dans la métamorphose.

Parler de Tar and Feathers, c’est encore parler de Bella Figura, en creux. Symphony of Psalms, c’est autre chose. Pas du tout un négatif. La force ne vient plus de l’individu et de ses failles, mais du groupe et de sa puissance liturgique. Cela ne veut rien dire, je sais, mais c’est ce qui se rapproche le plus de : le groupe tire sa consistance de ce que chacun de ses membres appelle la même chose de ses vœux – fusse d’exister hors du groupe. Dans des phrases chorégraphiques différentes et semblables, chaque couple répète la même chose et l’incantation prend forme, comme les motifs dans la mosaïque de tapis suspendus jusqu’au plafond. Je repense à ce que m’a raconté V., qui pour sa première année au Capitole a dansé la fille qui marche en déséquilibre sur les chaises, sur le solo de cor d’A., pour sa première année au Capitole également, puisque le couple s’y est fait embaucher simultanément. Trop de symboles, disaient ses mains émotionnées au-dessus de la table à laquelle nous dinions. Voilà, des symboles. Une émotion médiée. Symphony of Psalms est un beau ballet, mais il n’en émane pas la même beauté que Bella Figura, beauté au sens strict-intransigeant de ce qui est amené à mourir, beauté parce que tristesse et tristesse parce que

putain quelle beauté.

 

(Ce qui est étrange, c’est que je n’ai pas été franchement émue la fois où j’ai découvert ce ballet, dans un programme très similaire du théâtre des Champs-Élysées – peut-être à cause de la salle.)

Rose d’argent, rose d’ardent

Deuxième Chevalier à la rose dans mon parcours d’apprenti-mélomane, mais premier mis en scène. Musicalement, je reste sur le souvenir de la version de concert entendue au théâtre des Champs-Élysées (à l’ouverture, dans la fosse de Bastille, les instruments semblent limite dissonants – une sonorité peu agréable, peut-être imputable à l’humidité ambiante ?), mais la mise en scène d’Herbert Wernicke me ravit, notamment l’utilisation des miroirs. Dans les scènes intimistes, ils déplient l’infini du désir en enferment les amants dans un jeu sans fin de reflets (où l’autre est toujours le reflet du monde et de soi), tandis que dans les scènes qui rassemblent la bonne société, ils ouvrent si bien l’espace en dupliquant les décors que le faste n’a pas besoin d’être illustré par de pesantes décorations viennoises : il est déjà là, représenté.

 

© Emilie Brouchon / OnP

 

Je ne saurais dire si c’est l’effet de cette continuité réfléchissante ou simplement du temps qui a passé, mais alors que la première fois, l’intrigue comique m’était apparue comme un prétexte, elle m’a semblé cette fois-ci vitale : non plus un écrin pour protéger, renfermer et finalement révéler le diamant central, la beauté de ce qui déjà n’est plus, de ce temps qui nous fait vivre et mourir, mais le jeu du monde tel qu’il nous entraîne dans sa danse, l’agitation perpétuelle qui simultanément nous fait boire la tasse et nous sauve des eaux, cœur à la dérive, loin de la tempête. Il faut que vieillesse se passe et que jeunesse trépasse : la maréchale et le père de Sophie sont emportés chacun de leur côté en calèche ; ils laissent au centre Octavian et Sophie, bientôt allongés l’un à côté de l’autre, la rose d’argent dans leurs mains remplacée par une rose rouge1 – corruptible mais vivante.

 

 

L’écho de la Maréchale se perd dans le temps, qu’elle a embrassé (Ja, ja, sont ses dernières paroles), et c’est cette fois-ci Sophie que j’entends :

Ich möcht’ mich niederknien dort vor der Frau
und möcht’ ihr was antun,
denn ich spür’, sie gibt mir ihn
und nimmt mir was
von ihm zugleich.
Weiß gar nicht, wie mir ist!
Möcht’ all’s verstehen
und möcht’ auch nichts verstehen.
Möcht’ fragen und nicht fragen,
wird mir heiß und kalt.

Je voudrais m’agenouiller devant cette dame
et faire quelque chose pour elle,
parce que je sens qu’elle me le donne,
pourtant elle m’enlève en même temps
quelque chose de lui.
Je ne sais vraiment pas ce que je ressens!
Je voudrais tout comprendre et
je voudrais aussi ne rien comprendre.
Je voudrais demander et ne rien demander,
j’en suis bouleversée.

(Livret complet ici)

 

1 Des fleurs, toujours des fleurs… quid d’un gruyère d’argent, par exemple ? Palpatine se dit qu’il faut trouver ça ; un peu vexée qu’il prévoie de faire dévier mon amour vers un nouvel objet, je le prie au moins de bien choisir son chevalier : « Les choses importantes, il faut s’en occuper soi-même. » <3