L’infante mal gardée

Les personnes qui vous entourent peuvent parfois substantiellement modifier la perception d'une soirée. D'entendre Alena et sa fille rire à mes côtés me rend plus légère la pantomime de Don Quichotte ; je ris moi aussi de bon cœur à certains gestes impayables. Et, peut-être aussi parce que je m'y attends, le tempo ralenti de l'orchestre me pèse moins. La compagnie, le fauteuil, le ballet… je suis bien, décidément, et m'enfonce tranquillement dans la quiétude de cette soirée moelleuse.

Je retrouve avec plaisir Mathias Heymann qui, représentations ou changement de partenaire aidant, semble encore plus confortablement installé dans le personnage. Basilio et Kitri ne sont plus le couple déjà mûr qu'il formait avec Ludmilla Pagliero ; Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham sont deux enfants qui ont grandi ensemble et sont entrés ensemble dans la séduction, elle encore un peu plus timide que lui. Myriam Ould-Braham n'a pas vraiment le tempérament du rôle, mais le contre-emploi ne dérange pas plus que cela : c'est une autre histoire qu'on nous raconte, celle d'une infante mal gardée, qui tantôt séduit et s'affirme en désobéissant, tantôt boude et s'amuse. La jupe qu'elle balance révèle moins ses cuisses que sa bonne éducation, mais ce fonds bon enfant fait paradoxalement ressortir la charge sensuelle d'un cambré ou d'un roulement d'épaule, qui soudain surprennent — et na. Bref, Kitri point en Lise, et c'est charmant.

Ce qui est un peu dommage, c'est d'avoir distribué l'étoile deux soirs de suite (alors que d'autres auraient pu assurer le remplacement). Au troisième acte, à la voir prolonger les saluts à la fin de la variation, on la devine épuisée ; elle rassemble manifestement ses forces pour la coda, et s'évente pour de bon, lentement. Puis cela reprend et viennent les fouettés : un petit accro au démarrage vite réparé, et ça tourne, ça tourne, on applaudit, puis les applaudissements se tarissent, c'est le moment de concentration, petit frisson, ça tourne, ça tourne, elle se décale, dans l'espace d'abord, puis sur son axe et alors qu'elle a tenu bon et que notre regard commence à dériver vers son partenaire, qui se prépare pour ses tours, on la retrouve par terre. À peine a-t-on le temps de s'effrayer qu'elle s'est redressée sur ses deux genoux, à terre, et ponctue d'un même mouvement sa chute et sa série, les deux bras en l'air, entre tadaaaam d'autodérision et show must go on — un geste sacrément gracieux par lequel elle endosse la gêne qu'aurait pu éprouver le public. Comme c'est souvent le cas dans ce genre de situation, quand une faiblesse nous attache soudain une personne qu'on se contentait jusque là d'admirer, les applaudissements redoublent ; on intensifie la couverture sonore en espérant qu'elle se transforme en câlins de réconfort. Parce que, non, une chute de dernière minute ne saurait annuler trois actes dansés.

Pour clore cette bien belle soirée, il me faudra aussi me rappeler du binôme de Charline Giezendanner et Séverine Westerman, qui roule (comme deux bonnes copines de toute éternité), ainsi que d'un port de bras-frein à main qui, en ramenant d'une manière assez sèche les mains à la taille, coupe l'élan du cambré et le rend, ma foi, presque émoustillant. Le mouvement néanmoins s'est désolidarisé de la danseuse dans ma mémoire : était-ce Peggy Dursort en reine des gitans ? Hannah O'Neill en danseuse de rue ? … ou bien *espoir de révélation* Valentine Colasante en première demoiselle d'honneur ?

(Merci Alena !)

Don Quichotte de la Francia

Soirée du 14 décembre à l’Opéra Bastille

Les éléments de décor d’inspiration mauresques sont magnifiques, le corps de ballet est en forme, les épaulements sont bien là, et pourtant ce Don Quichotte ne prend pas : le tempo est trop lent. Vraiment trop lent. Tout le monde a le temps de bien fermer ses cinquièmes (et les danseuses de rue emperruquées, de tenir salon), mais si je puis me permettre : on s’en cogne si cela se fait au détriment de la fougue et de l’énergie qui font tout le sel de ce ballet.

Mathias Heymann réussit à jouer de ce tempo pour nous offrir un Basilio délicieux. Le mouvement est toujours retenu, la fin retardée et l’autre, faim, s’en trouve avivée. Regardes-moi cette jambe, là, et cette cinquième, tu croyais que je ne l’aurais pas, n’est-ce pas ? L’excellence technique se transforme en roublardise.

Sa partenaire, Ludmilla Pagliero, a un niveau de maîtrise similaire, mais pas la même qualité de mouvement. Du coup, bien qu’elle veille au côté joueur de son personnage, tout est très chic, très élégant, très… français. Celle dont tout le monde invoque les origines latines comme garantie d’adéquation au rôle brille par un excès de modération. Ne pas forcer le trait du pittoresque hispanique et des œillades associées est un parti-pris fort louable. Il n’empêche : je préfère mes Kitri plus sanguines — bourrines, même. Ciselée comme de la dentelle mauresque, la danse de Ludmilla Pagliero est admirable (le maniement naturel de l’éventail pendant les fouettés, ah !), mais pas franchement excitante (je veux avoir envie de crier Olé ! à la fin de la diagonale de tours suivis, que diable !). Quand on a le souvenir de Mathilde Froustey et de Natalia Osipova, cela ne pardonne pas.

De manière inattendue, mais assez logique si l’on considère l’aspect très français de l’interprétation globale, le songe du deuxième acte, d’ordinaire intermède un peu longuet, se déguste comme un rien : le rythme est alors parfait, et les alignements, non moins parfaits, ont leur raison d’être. Cerise sur le gâteau, Dorothée Gilbert danse son Cupidon avec juste ce qu’il faut de malice pour en faire un putti facétieux — une touche de second degré qui éloigne la mièvrerie sans tomber dans la parodie. Je n’avais jamais vu ce rôle comme cela ; j’ai adoré. Il ne me sera pas en revanche possible d’en dire autant concernant la Reine des Dryades d’Amandine Albisson. On croirait l’étoile contrariée par un songe ayant viré au cauchemar, balancée sur le plateau en tutu alors qu’elle répétait du Balanchine en coulisses.

Au final, cette soirée aura surtout été un bon moment grâce au corps de ballet et à la charmante personne en compagnie de qui je l’ai passée.

De profundis insusurravi

C’est un coup porté au Czech power que ce De la maison des morts de Janáček, dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Des prisonniers secouent leurs chaînes et leurs histoires pendant une heure quarante sans que rien n’advienne sur scène. Qu’il n’y ait pas d’intrigue à proprement parler ni de sens unifié aux récits décousus des bagnards, pourquoi pas. Mais à aucun moment ou presque je ne suis prise aux tripes par ces extraits de misère et de folie humaine, alors qu’il doit indéniablement y avoir quelque chose de cet ordre à l’origine de l’opéra : un accès de litost, peut-être, ou juste un sourire de bienveillance, d’excuse, face à ces épaves humaines auxquelles on refuse même la grandeur du tragique. Je crois deviner quelque chose de cet ordre dans les scintillements musicaux qui accompagnent parfois une nouvelle histoire sordide. Une bribe d’histoire sordide. J’aimerais parler d’éclat, mais il n’y a rien de tranchant. Tout est émoussé par les murs gris délavés, les haillons des prisonniers et surtout leurs déplacements, qui ne vont nulle part, pas même jusqu’à l’errance. La gorge ne se serre pas, le thorax n’est pas oppressé, rien ne vient poindre dans l’estomac – l’intellect reste coi, plus perplexe qu’intrigué.

Mes soupçons se portent sur la mise en scène de Chéreau. Fomalhaut loue la fidélité de la reprise par rapport à la création ; ma voisine, elle, m’assure que cela ne fonctionne pas cette fois-ci, que cela fait joué, fait faux, tandis qu’à la création, c’était saisissant. Serait-ce que l’on s’est endurci devant la détresse, jusqu’à l’indifférence ? Après tout, il suffit de prendre le métro pour voir des gens qui survivent plus qu’il ne vivent, dans une extrême misère. La métro fait une maison des morts plus vraie que nature, et l’on passe devant l’opéra comme on s’est habitué à passer devant les mendiants quand on n’a pas ou plus de monnaie.

J’aimerais revoir l’opéra dans une autre mise en scène. J’ai passé une bonne partie du spectacle à imaginer ce que cela pourrait rendre, autrement. Un morcellement, des éclats de vie intenses et lointains, leur réapparition fugace dans la parole qui viendrait confirmer leur perte. J’ai pensé à l’île des morts de Böcklin, puis à la version de Dali et je me suis dit que c’est exactement cette sensation qu’il faudrait rendre : le vertige, l’angoisse de comprendre que nous ne regardons pas l’île des morts, que nous sommes dessus. Les récits seraient convoqués en avant-scène, incarnés par des danseurs, qui jamais n’évolueraient sur le même plan que les prisonniers – ceux-ci pourraient se promener parmi eux, parfois, au plus fort du souvenir, mais les incarnations dansantes resteraient sur un autre plan de l’existence et finiraient happés en arrière-scène. Ou alors : des ouvertures multiples comme un immeuble de nuit, où chaque fenêtre serait le portrait d’un homme, d’un prisonnier, qui s’éteindrait sitôt son récit terminé1. En vidéo, ces portraits bougeraient, comme des têtes coupées avec lesquelles le destin jonglerait. Quelque chose d’onirique, qui rouvrirait à la brutalité d’un plateau nu, des récits finis, tronqués, des morts en sursis.

Mais il est probable que je n’y ai rien entendu. Vous qui êtes allés à l’opéra et qui avez aimé, ou qui avez été happés, je serais curieuse de savoir comment vous l’avez vécu.

Bestioles d’une nuit d’été

Quelle idée de faire entrer Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris ? Même s’il nous épargne côté pantomime, le ballet m’a paru assez pauvre au point de vue chorégraphique : battements d’ailes, temps levé, blablabla et saut de chat balanchinien, saupoudré ici et là de quelques bizarreries virtuoses cache-misère (la vitesse d’exécution joue peut-être dans cette impression : avec le cast original, cela vrombit déjà davantage).

La plus grande richesse de la production se trouve dans les costumes chatoyants de Christian Lacroix. Refaire faire la garde-robe du ballet par le couturier est toujours une idée plaisante (cf. les Joyaux et La Source), mais n’aurait-on pas pu le solliciter pour un autre ballet que Le Songe ? ou à tout le moins pour un autre Songe que celui de Balanchine ? J’ai découvert il y a peu la version d’Ashton, qui m’a semblée autrement plus intelligente dans la manière de caractériser par la danse les personnages.

Pour ce qui est de la lisibilité, en revanche, cette pièce de Shakespeare, c’est toujours le foutoir, et avec un peu de préparation, on ne s’y retrouve pas plus mal chez Balanchine que chez un autre – même le pas de deux de Titania avec un illustre inconnu (Stéphane Bullion en porte-fleurs a fait ma soirée) n’est pas si absurde : il suggère que Titania vit sa vie comme elle l’entend, ne formant avec Obéron qu’un couple symbolique. Et franchement, en pleine forêt enchantée, on n’est pas à une absurdité licence poétique près. On s’en tiendrait à l’acte I que ce serait ma foi plutôt plaisant. Mais Balanchine will be Balanchine : il nous colle au second acte un divertissement qui, tout en restant foutraque, masque la joyeuse bigarrure du premier acte, aplanie sans être unifiée. Cela se traduit également dans les costumes, avec l’apparition soudaine de tutus plateaux et la disparition des couleurs identifiant les deux couples à rebondissements (on ne peut en vouloir à Christian Lacroix : dans la chorégraphie de Balanchine, c’est blanc bonnet et bonnet blanc). Au point où on en était, on aurait pu s’en tenir aux jolis tableaux, tel le final avec les immenses capes du couple royal et les lucioles qui font regretter la magie d’une Bayadère, pourtant bien kitsch.

Reste le plaisir de retrouver les danseurs, notamment Marion Barbeau dans le rôle de Titania… que je m’obstine à écrire Tatiana : mon inconscient réclame la danseuse dans des rôles dramatiques plus consistants. Même si sa beauté farouche déjoue la niaiserie dans lesquels menacent de tomber certains rôles (elle avait déjà sauvé le Casse-Noisette tricéphale de l’an dernier), il serait bon de ne pas l’y cantonner… Ida Viikinkoski, pour sa part, semble en passe de devenir la nouvelle Stéphanie Rombert, aka la force brute qu’on colle aux fouettés (après Gamzatti, Hippolyte). Comme le reste de la distribution, elle est bonne, mais je n’accroche pas plus que cela (pas même au Puck à juste titre loué d’Hugo Vigliotti)(je crois que j’attendais secrètement Allister Madin).

Bref, rien de bien nouveau sous les projecteurs : Balanchine a tendance à me barber ; Marion Barbeau, à m’enchanter.

Swan fake

J’ai survécu à mon troisième Wagner, 3h30 d’opéra avec moins du double de sommeil.

De temps à autres, je me suis demandée ce que je faisais là. Chaque tentative de réponse s’est soldée par un renvoi de la question dans le passé, plus ou moins immédiat : parce que je suis là depuis un moment, et que je veux maintenant connaître la suite, clore un tout. (Pourquoi diable suis-je là depuis un moment ?) Parce que Tristan und Isolde était aveuglant de vérité. Parce que, lors de l’introduction de Siegfried, j’avais eu l’impression que le Loch Ness allait surgir de la fosse d’orchestre. Mais rien ne sort de l’introduction de Lohengrin, si ce n’est la frustration de trouver moche le son des cordes en sourdine. Je me demande ce que je fais là, à attendre que ça se déroule, que ça aille. Est-ce qu’après tout, je n’en reviendrais pas au point de départ, i.e. à Palpatine qui m’avait soumis à un test date avec Wozzeck ? Continuerais-je à aller à l’opéra par habitude et pour (me) plaire ou confonds-je dans ma fatigue cause et finalité ?

La représentation n’est pas désagréable, loin s’en faut. Rien de la laideur de mon Siegfried d’initiation. Le décor de Christian Schmidt est même canon, avec ses trois étages de coursives boisées où circulent le peuple de Brabante, les héros, les trompettes et les soldats. Il est tellement canon, en fait, que le metteur en scène a décidé de ne pas en changer de tout le spectacle : les lumières (d’Olaf Winter) se chargent de le métamorphoser doucement en balcons, stèles de tribunal, étages d’apparat, prison ou paquebot. Seul l’espace central connaît des changement de décor – souvent d’accessoires, en réalité, sauf au dernier acte où l’on nous plante en plein marais, conduisant Lohengrin à tuer Telramund à coup de pagaie (toute la salle a pouffé).

Tout cela est bien et beau, mais on a tout de même moins l’impression d’une mise en scène que d’une version de concert dans de splendides décors. Hormis le passage d’un Icare amputé d’une aile (de cygne) au charisme de fantôme-qui-ne-hante-pas, la mise en espace et le jeu des chanteurs n’apportent pas grand-chose. Sauf parfois de la perplexité, comme lorsque le héros apparaît glorieusement… affalé par terre comme un ivrogne, pieds nus et fesses face au public dans des frusques froissées (en guise d’armure). Je ne suis pas certaine que la tradition littéraire du mendiant divin justifie une telle déchéance. Ainsi attifé, avec l’embonpoint du chanteur, ce Noé bourré m’a surtout fait penser à l’inspecteur de Ma loute… autant vous dire que ce n’était pas gagné et qu’il fallait bien la voix de Stuart Skelton pour compenser. C’est un miracle d’ailleurs qu’il ne l’ait pas perdue dans un rhume carabiné, tant la mise en scène s’acharne à faire choper la crève à son ténor, va-nu-pieds contraint de patauger dans un marais pendant tout un acte (après avoir envoyé valser les chaussures que le mariage lui avait enfin autorisé)(Palpatine a failli faire une attaque en voyant la paire de souliers vernis voler dans les airs et dans les herbes).

La transposition dans un passé dix-neuvième à haut-de-forme, très esthétique, évite probablement le kitsch moyenâgeux, mais liquide en même temps le merveilleux de la légende (dont on ne saurait entièrement se passer, en témoignent les épées-croix chrétiennes qui font toujours leur petit effet). Le symbolique tout entier réfugié dans les mots perd de son éclat et l’on est de moins en moins à même de suspendre son incrédulité. Sans la mystique (encombrante pour notre société qui se veut rationnelle), la légende n’est que bizarrerie. On ne peut s’empêcher alors de relever ce qui se donne comme incohérence : la volonté divine pas fondamentalement différente de la magie pourtant perçue comme tricherie ; la charité chrétienne désordonnée (‘puisque tu l’as tué, Dieu le punira’ – wait, what ?) ; ou encore Lohengrin claironnant qu’il a un secret qu’il ne faut surtout pas lui arracher (alors que s’il ne voulait pas être démasqué, il suffisait de se présenter sous un nom d’emprunt). Sans croyance, le peuple ne se range plus aux côtés de son maître local ou du héros divin, il approuve le dernier qui a parlé et renchérit dans l’accusation.

Et pourtant, ça fonctionne, la légende opère. Par la musique, pour laquelle on vient et qui œuvre pour ainsi dire en sous-main. Sans avoir fait l’effort de rien mémoriser, sans s’en rendre compte, on chantonne une mesure ou deux à l’entracte. On se surprend également à attendre la révélation finale (à demi-spoilée par le titre de l’opéra, certes) et pas uniquement parce qu’il est 23h15, qu’on aimerait bien aller se coucher et que le héros prend son temps, comme un présentateur de télé-réalité pour annoncer le candidat après la dernière coupure pub que voilà. Il y a quelque chose d’humain trop humain qui se joue là, notamment dans le désir d’Elsa de savoir, de connaître le secret de Lohengrin qui, elle le craint, mettra fin à sa félicité alors que c’est précisément sa crainte qui fait advenir une prophétie auto-réalisatrice. Ce désir résonne d’une drôle de manière lorsqu’on a assisté au Château de Barbe-bleu peu de temps avant… (Toujours une femme, on ne s’est pas encore débarrassé d’Ève.) Et en retrait, plus touchant encore d’être tombé dans le mauvais camp, il y a Telramund, qui croit sa femme, croit en Dieu et en l’honneur – et tout ceci combiné : en la vengeance (Tomasz Konieczny était souffrant, mais je le soupçonne de l’avoir annoncé pour se faire encore plus applaudir, parce qu’on n’y a vu que du tout feu tout flamme). Finalement, Lohengrin en lui-même est bien peu intéressant ; on lui sait seulement gré d’exister pour faire prendre l’intrigue et remuer les passions. Processus plus que personnage en un certain sens. Et peut-être est-ce finalement ce que je fais là (même si je ne sais toujours pas dire si j’ai aimé ou pas) : suivre ce processus, pour ce qui sourd et ne se dit pas, s’entend seulement.

Et raconter des bêtises en mettant les pieds (de balletomane) dans le plat (des lyricomanes).