Week-end Dusapin

O Mensch! a été composé pour Georg Nigl et cela s’entend. Le baryton a une présence bien à lui, une voix qui s’impose en s’escamotant, comme sa petit moustache sous les projecteurs. Debout ou assis sur une chaise de bar sans bar, il emboîte le pas de Nietzsche, et nous le sien, pour une promenade-errance. Peu à peu, un chemin se dessine entre les fragments du philosophe et les résonances-dissonances du piano qui abandonne autant qu’il accompagne ; et alors ce sont les grésillements de la nuit, le chant des cigales, si tenace et ténu qu’on se demande s’il était là en même temps que la voix ou si un technicien vient d’ouvrir la vanne de la Provence1. J’aime beaucoup cette toile de fond sonore et l’obscurité périodique de la scène, d’où la voix peut ressurgir. Une voix plus qu’un chant, qui s’oublie dans son intimité avec la parole, le bruissement et le murmure. L’éructation, aussi, quand la pensée se fait contre-soi désagréable ; alors les lumières se rallument sur nous, le public, que le baryton prend à parti, et c’est grinçant comme sait l’être l’opéra de quat’sous. Puis sans qu’on sache comment, nous voilà repartis dans les portraits champêtres, alpestres ou marins de la nature traversée par l’homme, jusqu’au rivage où l’on ne peut plus avancer, où l’on ne peut plus que lever la tête vers l’obscurité et voir la constellation de ce que l’on n’a pas pu saisir scintiller doucement : des bouts des cailloux  bruts qui restent quelque part, là, hors de notre portée mais non de notre admiration. La musique de Pascal Dusapin est exigeante, mais elle touche juste, même quand on ne sait pas trop quoi… au juste.

Par comparaison, Morning in Long Island me fait un effet moindre, le lendemain. Peut-être parce qu’on est en pleine après-midi, dans une salle qui encourage la somnolence2. Non seulement le morning est jet-lagué, mais j’imagine très clairement Long Island à San Francisco, dans un collage des quais, de la petite plage donnant sur le Golden Bridge et de l’autre, l’immense étendue du Pacifique, que je colle dans la baie. Avec le brouillard, c’est autorisé et ça s’estampe : la musique se propage dans le paysage comme un trait d’encre posé sur un papier déjà gorgé d’eau. On voit, on entend l’encre s’engouffrer silencieusement dans la fibre – une touche et c’est tout un aplat. Peu à peu, le temps se dégage et c’est alors celui de la ville que l’on commence à sentir comme tantôt l’iode et le froid traversé par les mouettes (engourdies, à terre : des pigeons de plage). Le rythme de la ville vous vient aux narines, s’insinue et se propage à tout le corps. C’est exactement la première fois que je remontais le district financier pour aller aux piers, attirée-enivrée par la musique d’un batteur sauvage, en plein milieu du trottoir, avec ses rastas au vent et ses grosses caisses de récupération.

Après l’entracte vient mon quatrième Château de Barbe-Bleu de Bartók, dont je fais cette fois-ci le tour en propriétaire, un peu déçue qu’aucun insoupçonné ne se révèle à moi. Du coup, je m’essaye une fois de plus à la mise en scène. J’hésite à éclairer les portes en rouge ou en blanc. Ou un rouge qui s’atténuerait au fur et à mesure de la découverte de chaque pièce ? ou à partir de la cinquième porte ? J’ai également un problème avec la quatrième porte qui, au milieu des six autres disposées en arc-de-cercle, se trouve face au public, qu’elle risque donc d’éblouir. Et je ne sais pas où disposer les chanteurs. J’abandonne l’opéra et passe à la chorégraphie. J’étais en train d’imaginer du mauvais Béjart abâtardi par du médiocre Roland Petit quand il a heureusement été temps d’applaudir Nina Stemme.


Only the dance remains

Only the sound remains. Le titre augurait bien, et mon unique expérience d’opéra japonais contemporain me mettait dans des dispositions favorables. Peu importe que le compositeur japonais se révèle aux saluts une compositrice finlandaise : Kaija Saariaho a pris les couleurs de son opéra, au livret inspiré du théâtre no.

Une histoire de sylphide avec des poses de nymphe poursuivie par un faune… Photographie d’Elisa Haberer.

Pour l’occasion, le fantôme de l’Opéra prend le pseudonyme de Tsunemasa, un homme qui avait les faveurs de l’empereur et qui jouait du luth, nous n’en saurons pas plus. Philippe Jaroussky lui prête sa voix et Davóne Tines l’invoque de la sienne, devant une grande toile à la modernité rupestre où se projettent leurs ombres mesurées-démesurées — et parfois, le spectre de l’ennui, qui le dispute à l’hypnose : très minimale, et diablement esthétique, la mise en scène de Peter Sellars n’évoluera quasiment pas. On n’est pourtant pas loin de l’épure qui peut me prendre à la gorge, de ces musiques qui font entendre le silence. De fait, lorsque la voix se dégage de l’ésotérisme précieux où l’enchevêtrent le pincement des cordes, alors, parfois, un court instant, une grande beauté, on l’entend vibrer, caverneuse, se réverbérer, amplifiée par la console électronique, contre les parois d’une grotte à travers laquelle elle se propage et dont elle fait sentir le vide, l’univers, et par contraste l’intimité de qui y est retranché. C’est intime, pur, le coeur la gorge à nu, et toujours trop vite le pincement des cordes et des nerfs revient, comme la poussière sur un fossile que l’on commençait tout juste à dégager. Ce n’est pas la première fois ; cet instrument m’exaspère profondément.

Après un onigiri et un dorayaki de circonstance (que je ne savais pas encore atténuée), le prêtre s’échoue sur un rivage qui le fait pêcheur et l’esprit prend le nom d’ange. À vrai dire, je n’avais pas compris que l’on avait changé d’histoire, parce que c’est peu ou prou la même, qui ne se déroule pas, qui s’enroule sur elle-même, dans un mystère que n’élucide pas la toile rendue translucide par les éclairages. Seule la tonalité change, plus légère, plus lumineuse. Et la scène s’éclaire de la présence d’une danseuse, très belle, encore que je ne distingue ou ne me rappelle plus trop de ses traits. Son visage est dans ses mains, ses poignets — souples comme la chute d’un voile de soie, vifs comme seuls les animaux aux aguets savent l’être. Elle est extraordinaire1 — de simplicité, naturellement surnaturelle, cependant que la voix de Jaroussky se fait femme : c’est l’ange. Un ange à qui l’on a piqué son manteau d’ailes, et qui contre sa restitution, pourtant dûe, offre de danser la joie. Une danse de la joie, c’est ça ; inconnue, ignorée des mortels — the shadow of all fulffilment : là où la traduction n’offre qu’un aperçu, le texte original d’Ezra Pound fait entendre l’ombre dans la lumière, l’inquiétude de la complétude2. Rester en reste. Lorsque la musique s’est évanouie, puis son souvenir, ce n’est pas la vibration du son qui reste, mais cette danse de joie, de rien, dans les décombres du silence.

Davóne Tines et Nora Kimball-Mentzos, photographie d’Elisa Haberer

De profundis insusurravi

C’est un coup porté au Czech power que ce De la maison des morts de Janáček, dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Des prisonniers secouent leurs chaînes et leurs histoires pendant une heure quarante sans que rien n’advienne sur scène. Qu’il n’y ait pas d’intrigue à proprement parler ni de sens unifié aux récits décousus des bagnards, pourquoi pas. Mais à aucun moment ou presque je ne suis prise aux tripes par ces extraits de misère et de folie humaine, alors qu’il doit indéniablement y avoir quelque chose de cet ordre à l’origine de l’opéra : un accès de litost, peut-être, ou juste un sourire de bienveillance, d’excuse, face à ces épaves humaines auxquelles on refuse même la grandeur du tragique. Je crois deviner quelque chose de cet ordre dans les scintillements musicaux qui accompagnent parfois une nouvelle histoire sordide. Une bribe d’histoire sordide. J’aimerais parler d’éclat, mais il n’y a rien de tranchant. Tout est émoussé par les murs gris délavés, les haillons des prisonniers et surtout leurs déplacements, qui ne vont nulle part, pas même jusqu’à l’errance. La gorge ne se serre pas, le thorax n’est pas oppressé, rien ne vient poindre dans l’estomac – l’intellect reste coi, plus perplexe qu’intrigué.

Mes soupçons se portent sur la mise en scène de Chéreau. Fomalhaut loue la fidélité de la reprise par rapport à la création ; ma voisine, elle, m’assure que cela ne fonctionne pas cette fois-ci, que cela fait joué, fait faux, tandis qu’à la création, c’était saisissant. Serait-ce que l’on s’est endurci devant la détresse, jusqu’à l’indifférence ? Après tout, il suffit de prendre le métro pour voir des gens qui survivent plus qu’il ne vivent, dans une extrême misère. La métro fait une maison des morts plus vraie que nature, et l’on passe devant l’opéra comme on s’est habitué à passer devant les mendiants quand on n’a pas ou plus de monnaie.

J’aimerais revoir l’opéra dans une autre mise en scène. J’ai passé une bonne partie du spectacle à imaginer ce que cela pourrait rendre, autrement. Un morcellement, des éclats de vie intenses et lointains, leur réapparition fugace dans la parole qui viendrait confirmer leur perte. J’ai pensé à l’île des morts de Böcklin, puis à la version de Dali et je me suis dit que c’est exactement cette sensation qu’il faudrait rendre : le vertige, l’angoisse de comprendre que nous ne regardons pas l’île des morts, que nous sommes dessus. Les récits seraient convoqués en avant-scène, incarnés par des danseurs, qui jamais n’évolueraient sur le même plan que les prisonniers – ceux-ci pourraient se promener parmi eux, parfois, au plus fort du souvenir, mais les incarnations dansantes resteraient sur un autre plan de l’existence et finiraient happés en arrière-scène. Ou alors : des ouvertures multiples comme un immeuble de nuit, où chaque fenêtre serait le portrait d’un homme, d’un prisonnier, qui s’éteindrait sitôt son récit terminé3. En vidéo, ces portraits bougeraient, comme des têtes coupées avec lesquelles le destin jonglerait. Quelque chose d’onirique, qui rouvrirait à la brutalité d’un plateau nu, des récits finis, tronqués, des morts en sursis.

Mais il est probable que je n’y ai rien entendu. Vous qui êtes allés à l’opéra et qui avez aimé, ou qui avez été happés, je serais curieuse de savoir comment vous l’avez vécu.

L’Opéra vu de Bastille

On pourrait parler en long, en large et en travers des coulisses, des répétitions, des petites mains et des mille métiers qui fourmillent dans le paquebot Bastille, on n’aurait encore rien dit du documentaire de Jean-Stéphane Bron. Préciser le mode opératoire ne suffit pas non plus : l’absence de voix off et d’interview directe ne font pas de L’Opéra un pendant à La Danse, documentaire au titre tout aussi nu de Frederick Wiseman. Celui-ci réfléchit dans la contemplation, celui-là dans l’effervescence…

Même si le calme le plus profond émane de certaines scènes (vue de Paris de nuit depuis le bureau du directeur, regard à travers la fenêtre pendant une leçon de chant…), le rythme du montage ne vous laisse pas le temps de lambiner : c’est qu’il y a toujours une nouvelle personne à suivre, une retouche costume ou maquillage à faire, une mesure à retravailler, un chanteur à remplacer à deux jours de la représentation, des négociations à mener pour faire retirer un préavis de grève, tous en scène dans cinq minutes. Le réalisateur abandonne les uns et les autres sans temps mort ni pitié (tel ce chanteur wagnérien effectuant un remplaçant au pied levé, qu’on ne reverra plus après que son collègue l’a encouragé, ça ne dure *que* six heures), tout en restant fidèle à quelques figures-fil rouges : le directeur pour l’importance des discussions qui ont lieu dans son bureau (je retrouve l’ambiance de certains documentaires politiques visionnés avec Palpatine)(et la vue de ce bureau, bordel, à vous donner des envies de pouvoir), mais aussi et surtout un jeune chanteur russe tout juste engagé dans l’académie lyrique, aux mines tout bonnement impayables.

Les cadrages sont hyper intelligents – souvent tronqués. Au lieu de filmer les coulisses depuis la salle, c’est-à-dire depuis le point de vue d’un spectateur curieux de ce qui lui est dérobé, qui s’introduirait dans l’envers du décor, Jean-Stéphane Bron filme depuis les coulisses, depuis le point de vue de ceux pour qui l’envers est l’endroit où ils travaillent, où tout se joue et se répète. Le point aveugle est déplacé : c’est la salle qu’on entend seulement, devant laquelle salue une chanteuse, ou le journaliste invisible qui interviewe un chanteur venant d’interrompre sa discussion avec l’apprenti qui continue à l’observer à distance (he’s not an admirer, he’s a signer, précise-t-il, très classe, au journaliste).

Il y a aussi ce plan inénarrable faisant flotter du Schönberg au-dessus d’une bouse de vache un peu trop bien imitée pour une mise en scène. Zoom out : nous sommes dans le box d’un taureau qui fera de la figuration dans Moïse et Aaron et que l’on saoule de Schönberg pour l’habituer. Easyrider (car tel est le nom du taureau) constitue une running joke qui relègue le banc de Millepied aux oubliettes (souvenez-vous de La Relève). Toute la salle a ri lors du zoom out. Et pas qu’à ce moment : L’Opéra est un documentaire qui a de l’humour. Stéphane Bron sait capter et mettre en scène les contrastes et points de friction qui rendent son film si savoureux : la mécène plus-grande-bourgeoise-tu-meurs élue grand-mère musicale par les enfants de dix mois d’école et d’opéra ; la régie qui chantonne comme si elle était en voiture ; les quiproquos de l’apprenti qui maîtrise le chant mais pas du tout la langue et ses yeux qui s’écarquillent quand il comprend que l’amphithéâtre ne comporte pas 100 mais 500 places, juste après avoir ironisé que Gott himself venait les écouter ; ou encore cette scène truculente où Philippe Jordan reprend la prononciation d’un chanteur sur une Wurst.

L’Opéra est une vraie tour de Babel : on confirme en allemand au chanteur russe qu’il est engagé, celui-ci finit en anglais les phrases qu’il baragouine en français, tandis que le directeur félicite une chanteuse en italien. Parfois aussi, tout le monde parle français et c’est du chinois : une partie du chœur refuse ainsi de se plier aux demandes du metteur en scène (pas délirantes pour une fois : chanter en diagonale plutôt qu’en carré)(je ne sais pas si c’est le Français ou l’artiste qui est le plus difficile à manager) ; les syndicats et les contraintes budgétaires s’agitent à tue-tête dans le bureau du directeur ; et l’adjoint accuse un métro de retard lors de la préparation de la conférence de presse :

– …insister sur nos spécificités… notre propre compagnie de danse, l’une des meilleures du monde, la meilleure…
– Non, ça, on ne dit plus.
– Ah bon ?
– Non.

L’humour vient aussi de ce que Stéphane Bron appuie là où ça fait mal – et le fait avec élégance : pas de remarque, on passe, on passe, ça enchaîne, on est déjà passé à autre chose. Il n’empêche, pour le balletomane qui a suivi l’Opéra sur Twitter ces dernières années, ce passage est juste ÉNORME. Deux minutes après le début du film, Palpatine et moi sommes donc en train de nous étrangler de rire. Le reste de la salle n’est pas plus sage, seulement moins balletomane (indice : ça s’effarouche des pieds d’une danseuse lorsqu’elle enlève ses pointes) : tout le monde approuve-grommelle lorsque le directeur souligne que le prix des billets est trop élevé. On est content qu’ils aient remarqué le problème. Mais silence à entendre les mouches voler lorsque le directeur ouvre le brainstorming sur comment résoudre ce “problème insoluble” (commencer par arrêter d’embaucher un vrai taureau et son éleveur, à tout hasard ?)(baisser les prix des soirées moins bankables pour assurer le remplissage et éviter de brader les places ?)(proposer des snacks abordables à l’entracte comme à Covent Garden pour que tout le monde en achète ?)(je ne suis plus jeune à partir de cette année ; j’ai plein d’idées).

Contrairement à ce que j’ai pu lire sur Twitter, la danse n’est pas absente du documentaire, seulement en retrait parce que moins parlante. Jean-Stéphane Bron n’est manifestement pas dans son élément : la grâce du mouvement ne se prête pas aux contrastes dont il est friand et dont il joue par ailleurs de manière brillante. Les seules oppositions qu’il met en scène relèvent de l’opposition entre la scène et le hors-scène, entre l’apparente absence d’effort et la douleur qu’elle peut cacher : ce sont des pieds abimés sous des chaussons de satins, c’est Fanny Gorse qui halète et s’allonge en sortant de scène… plans éculés, encore et toujours le rose et le noir. Peu à l’aise avec la danse, le réalisateur l’est davantage avec le ballet, comme corps de métier (défilé, cygnes, ombres… les tutus blancs se suivent et ne se ressemblent pas) et comme entité à manager (Benjamin Millepied en répétition puis devant les danseurs auxquels il annonce son départ). Rien de bien nouveau, il est vrai ; on aurait tort cependant d’en faire grief au réalisateur : non seulement le ballet a eu ses documentaires dédiés, mais celui-ci montre par leur juxtaposition l’étanchéité des mondes lyriques et chorégraphiques, qui ne se parlent pas, ne se voient pas, tel Stéphane Lissner qui, songeur, traverse la scène sans un regard pour Amandine Albisson, qui répète seule quelques pas de La Bayadère en attendant le lever du rideau.

Bonus balletomane : les balletomanes anonymes auront reconnu @dansesplume en gros plan flou lors de la conférence de presse… ^^

En bref : allez voir ce documentaire au ton truculent tant qu’il est à l’affiche !

La Pucelle d’Orléans

Après la Jeanne d’Arc d’Honegger, la Philharmonie présentait cette année celle de… Tchaïkovsky. Je n’avais jamais entendu parler de cette curiosité, rapportée dans ses bagages par le Bolchoï. Entendre Orléans émerger d’un flux de chant russe est chose fort étrange, plus étrange encore que la nationalisation de la Vierge (qui était pour la victoire des Français, bien évidemment), les retournements superstitieux (gloire à l’envoyée divine qui nous a sauvée / brûle, sorcière démoniaque, le tonnerre a parlé) ou que le messager rapportant dans son récit avoir été tué sur le chant de bataille.

L’opéra s’appuie sur une pièce de Schiller, que je ne connais pas plus que les récits historiques (globalement tout ce qui précède Louis XIV… hem hem), aussi ne saurais-je dire s’il revient au dramaturge ou au compositeur le mérite de cette belle ambiguïté lorsque le père de Jeanne lui demande si elle se considère comme sainte et pure. Elle ne répond pas : lui la pense sous l’influence du diable ; elle, sent sa pureté ternie par le désir qu’elle s’est mise à ressentir pour le chevalier qu’elle a épargné.

Musicalement, cependant, ce n’est pas mon passage préféré ; le titre est sans conteste raflé par l’air des ménestrels (“l’homme court vers sa tombe”) de l’acte II. Beaucoup aimé aussi le duo de Charles VII et de son amante Agnès, lorsqu’ils songent à abandonner le royaume dans leur fuite : l’acceptation du malheur est apaisante, et la fuite qui n’aura pas lieu presque un repli dans le dénuement amoureux. La disparition de leurs voix a cappella les retire de la marche du monde d’une manière bien plus émouvante que l’entrée incandescente de Jeanne au paradis. Mais sûrement n’aurais-je pas trouvé ce passage joliment fade s’il n’était en creux des visions et déclarations tonitruantes (vu les déflagrations du dernier acte, il est plutôt heureux que nous ayons perdu à l’entracte nos places au premier rang de balcon VIP).

Il serait malvenu de bouder le plaisir de l’orchestre, des chanteurs et des chœurs, qui envoient : pour une fois, pas de doute, ça vibre. Le thème est français, mais l’exécution sans conteste russe. J’ai d’ailleurs plaisir à observer les artistes qui incarnent et me confortent dans l’idée fantasmée que je me fais de la russité, notamment un trompettiste dont la coupe au bol et l’air buté me font irrésistiblement penser à Noureev, et une choriste russe à la beauté très aristocratique que je caste immédiatement pour Anna Karénine (j’ai compris ensuite pourquoi : les broderies de sa veste en organza, qui sur d’autres tombaient comme des rideaux, ceignaient son cou comme les costumes dans le ballet de Boris Eifman). Côté voix, si celle d’Anna Smirnova est aussi inébranlable que la volonté de son personnage, je lui préfère la suavité d’Anna Nechaeva (qui donne à Agnès un petit air d’Angelina Jolie) et l’aigüe déstabilisant de Marta Danyusevich (l’Ange aux interventions très ponctuelles), mais tous étaient très bien, du moins de mon point de vue profane. Tchaïkovsky est particulièrement formidable pour le profane : sa musique est riche, mais le scintillement orchestral ne se fait jamais au détriment de la mélodie, si bien que tout ce qu’on pressent qui nous échappe (et qui restera peut-être réservé aux mélomanes avertis) n’empêche ni de suivre ni d’apprécier.