La rentrée du Czech power

Après le concert de la semaine passée, j’ai failli revendre ma place en même temps que celle de Palpatine, en formation en province. Mais bon, quand même.

Le programme est improbable et exigeant, décide le monsieur d’un couple avec qui je discute en attendant l’ouverture des portes. J’aurais pourtant tendance à trouver plus entraînantes/intrigantes et partant, plus faciles à suivre, les pièces relativement courtes écrites par des compositeurs avec des accents rigolos sur leurs noms. Je crois comprendre qu’exigeant, en public parisien, ça veut dire : en-dehors du territoire et des périodes baroque, classique ou romantique.

S’il y a bien une question qui reste en suspens, dans The Unanswered Question, c’est de savoir où sont les musiciens : au milieu de toutes les chaises vides, il n’y a que quatre flûtistes, qui raillent le frottement-flottement des cordes invisibles et imperturbables, en écho à un trompettiste qu’on devine caché au fond d’un balcon. Charles Ives : compositeur et dramaturge.

Concerto pour violon n° 2 de Béla Bartók : Renaud Capuçon scie à toute vitesse ; l’Orchestre de Paris envoie du bois. Ça m’égaille, ravigote, ragaillardit l’esprit, qui part gaiement de son côté sur le projet qui va m’occuper cette année. Exit la crainte que l’envie commence à refluer alors que le fantasme se mue en travail à réaliser. L’imagination reprend du service, même si ce n’est pas pour illustrer par des métaphores la musique dont elle se nourrit.

J’aurais peine à retrouver la moindre phrase musicale de ce concerto, mais j’en ai apprécié l’effet savonneux sur mon entrain créatif, briqué à neuf. J’ai toujours dans l’idée que je suis là pour mettre mon écoute au service d’une oeuvre, pour l’appréhender, la recevoir, mais après tout, pourquoi ne pourrais-je pas simplement recevoir un service d’elle, sans chercher à identifier ce qui la fait telle qu’elle est ?

Sans réduire la chanteuse à sa tenue, peut-on parler deux minutes de la robe de Stéphanie d’Oustrac pour La Mort de Cléôpatre, de Berlioz ? Asymétrique, bicolore noire et dorée, elle pourrait être un cliché clinquant ; portée par la mezzo-soprano, elle illustre une légende brillamment incarnée. Sous une masse volumineuse de cheveux qu’on ne peut s’empêcher de rassembler en crinière, voix déployée, elle est terrible : un regard de fou. Fixe et brillant. Ses bras montent lentement devant elle, en tension, pendant tout un air – une intensité qu’on imaginait réservée aux tragédiennes d’antan, au surjeu si admiré ; la Sarah Bernahardt rêvée par Proust avant qu’il ne la découvre, déçu puis ravi d’avoir été déçu, déjoué dans ses attentes. D’Isis, l’ancien culte est détruit.

J’aime particulièrement le dernier air (Grands pharaons, nobles Lagides…) et la fin du récitatif, lorsque la voix dérive du chant vers la parole, privée de souffle – un chant blanc comme une voix blanche. La reine meurt, les cordes se pincent pour y croire. Silence. Encore. Silence. Encore, dans l’indécision du dernier souffle, et ça reprend, je le regrette un peu, plus fort, plus terrible, même si je comprends la tentation de la grandeur-grandiloquence qui, heureusement, est révoquée : pas de silence abrupt, retour en évidence de ce qui s’efface.

Le meilleur pour la fin, se réjouit d’avance un spectateur derrière moi, tandis que l’orchestre se prépare pour Taras Bulba, de Janáček. Je ne suis pas en désaccord. Encore un grand coup de CZECH POWER, sous la baguette de Jakub Hrůša qui n’en finit pas de me faire sursauter.

Week-end Dusapin

O Mensch! a été composé pour Georg Nigl et cela s’entend. Le baryton a une présence bien à lui, une voix qui s’impose en s’escamotant, comme sa petit moustache sous les projecteurs. Debout ou assis sur une chaise de bar sans bar, il emboîte le pas de Nietzsche, et nous le sien, pour une promenade-errance. Peu à peu, un chemin se dessine entre les fragments du philosophe et les résonances-dissonances du piano qui abandonne autant qu’il accompagne ; et alors ce sont les grésillements de la nuit, le chant des cigales, si tenace et ténu qu’on se demande s’il était là en même temps que la voix ou si un technicien vient d’ouvrir la vanne de la Provence1. J’aime beaucoup cette toile de fond sonore et l’obscurité périodique de la scène, d’où la voix peut ressurgir. Une voix plus qu’un chant, qui s’oublie dans son intimité avec la parole, le bruissement et le murmure. L’éructation, aussi, quand la pensée se fait contre-soi désagréable ; alors les lumières se rallument sur nous, le public, que le baryton prend à parti, et c’est grinçant comme sait l’être l’opéra de quat’sous. Puis sans qu’on sache comment, nous voilà repartis dans les portraits champêtres, alpestres ou marins de la nature traversée par l’homme, jusqu’au rivage où l’on ne peut plus avancer, où l’on ne peut plus que lever la tête vers l’obscurité et voir la constellation de ce que l’on n’a pas pu saisir scintiller doucement : des bouts des cailloux  bruts qui restent quelque part, là, hors de notre portée mais non de notre admiration. La musique de Pascal Dusapin est exigeante, mais elle touche juste, même quand on ne sait pas trop quoi… au juste.

Par comparaison, Morning in Long Island me fait un effet moindre, le lendemain. Peut-être parce qu’on est en pleine après-midi, dans une salle qui encourage la somnolence2. Non seulement le morning est jet-lagué, mais j’imagine très clairement Long Island à San Francisco, dans un collage des quais, de la petite plage donnant sur le Golden Bridge et de l’autre, l’immense étendue du Pacifique, que je colle dans la baie. Avec le brouillard, c’est autorisé et ça s’estampe : la musique se propage dans le paysage comme un trait d’encre posé sur un papier déjà gorgé d’eau. On voit, on entend l’encre s’engouffrer silencieusement dans la fibre – une touche et c’est tout un aplat. Peu à peu, le temps se dégage et c’est alors celui de la ville que l’on commence à sentir comme tantôt l’iode et le froid traversé par les mouettes (engourdies, à terre : des pigeons de plage). Le rythme de la ville vous vient aux narines, s’insinue et se propage à tout le corps. C’est exactement la première fois que je remontais le district financier pour aller aux piers, attirée-enivrée par la musique d’un batteur sauvage, en plein milieu du trottoir, avec ses rastas au vent et ses grosses caisses de récupération.

Après l’entracte vient mon quatrième Château de Barbe-Bleu de Bartók, dont je fais cette fois-ci le tour en propriétaire, un peu déçue qu’aucun insoupçonné ne se révèle à moi. Du coup, je m’essaye une fois de plus à la mise en scène. J’hésite à éclairer les portes en rouge ou en blanc. Ou un rouge qui s’atténuerait au fur et à mesure de la découverte de chaque pièce ? ou à partir de la cinquième porte ? J’ai également un problème avec la quatrième porte qui, au milieu des six autres disposées en arc-de-cercle, se trouve face au public, qu’elle risque donc d’éblouir. Et je ne sais pas où disposer les chanteurs. J’abandonne l’opéra et passe à la chorégraphie. J’étais en train d’imaginer du mauvais Béjart abâtardi par du médiocre Roland Petit quand il a heureusement été temps d’applaudir Nina Stemme.


Un château en Hongrie

Soirée hongroise sans Klari avec l’Ensemble intercontemporain et l’orchestre du conservatoire de Paris

Lorsque la San Francisco Polyphony commence, on a l’impression d’entendre les instruments s’accorder dans la fosse avant un opéra – l’harmonie du chaos, que Ligeti compare à “différents objets jetés n’importe comment dans un tiroir ayant lui-même une forme précisément définie : le chaos règne à l’intérieur du tiroir, mais celui-ci est bien proportionné”. Cela bruisse et tinte et s’écharpe, comme les breloque du mobile qui avait été installé l’été dernier (ou celui d’avant) dans le jardin des Tuileries (poule ou œuf : d’un coup, je vois tous les micros qui pendent à de longs fils immobiles au-dessus de la scène). Les ambiances sonores se succèdent par métamorphose : l’une est si aiguë que je dois me boucher les oreilles, mais plus tard les notes prennent la forme de bulles qui font éclater une conversation sous scaphandriers, et j’adore, j’ai une case de Tintin ; l’instant d’après, c’est une rumeur de marché ou de place publique dans une langue étrangère, et je vois bruire une foule de chapeaux chinois esquissés par Sempé. (Palpatine, lui, me soupçonne d’avoir été trop biberonnée à Fantasia.)

[Stèle] de Kurtág débute par “d’audacieux sol en octaves” (dixit le programme) ; j’imagine que c’est la vague d’O qui commence comme chantée par un chœur et finit en sirène de fin du monde. Passé cela, je ne me souviens que de la main de la harpiste : suspendue doigts écartés contre les cordes, elle projette sur le cadre de l’instrument une ombre de film d’horreur.

Je dois faire le deuil, je crois, de mon premier Château de Barbe-Bleu de Bartók. Sans doute ne me retrouverai-je plus terrorisée-tétanisée-émerveillée, suspendue aux lèvres de Judith pour savoir ce qu’il y a là (ce qui se cache, ce qui se défend, ce qui se joue, ce qui se perd). Mais chaque représentation me fait découvrir un peu plus un peu mieux cet édifice trop sombre que la surprise rendait trop éclatant. À présent que j’en connais les pièces, il peut être re-visité. Samedi soir, le tour du propriétaire était assuré par John Relyea, un Barbe-Bleu si redoutable(ment terrifiant et séduisant) que j’en ai oublié de frémir pour sa Judith Michelle DeYoung : je n’ai vu que son château,
sa défiance initiale, crainte agressive, peur de se livrer,
sa fierté, aussi immense que ses domaines (comme la musique parcourt à ce moment-là !),
sa soif de puissance
et d’amour, sa reconnaissance envers Judith qui prend sur elle de faire la lumière sur, de ne pas être effrayée par,
et sa tristesse lorsqu’il sait déjà qu’elle ne sera pas capable d’entendre la réponse aux questions qu’elle lui a posées, auxquelles il a tenté par tous les moyens de ne pas répondre, pour l’épargner, mais c’est trop tard : elle a fait entrer tant de lumière qu’elle a mis au jour la nuit qui va l’enfermer. (Cette fois-ci, dans mes délires de mise en scène, j’imagine qu’un immense miroir* vient surplomber la scène pour transformer en astres ces épouses passées, qui auraient commencé à tourner sur elles-mêmes au moment où Barbe-Bleue les aurait nommées, et ne se seraient plus arrêtées ensuite, derviches tourneurs destin de Judith. Lumière noire, tissus phosphorescents.)
La beauté naît de la tristesse de Barbe-Bleue, une telle tristesse qu’il a lui, plutôt que ses anciennes épouses, rempli le lac de larmes où les bouts blancs des maillets viennent frissonner, l’un à côté de l’autre, l’un après l’autre, s’éloignant à chaque rebond-réplique de moindre amplitude (le mouvement du percussionniste dessine une vaguelette). Il y avait de quoi frissonner.

* Le même miroir qu’à la fin de Proust ou les intermittences du cœur.

 

La voie humaine


Les cinquièmes loges, pas le septième ciel

Je testais pour la première et probablement la dernière fois les cinquièmes loges, où nous étions seuls, Palpatine et moi – pas seulement dans notre loge : dans tout l’étage. Pas de moquette, des câbles mal scotchés sur lesquels je manque de déchirer mes collants… on a l’impression d’assister à l’opéra en contrebande depuis un placard. C’est amusant quelques minutes, mais vite épuisant : la seule manière de lire en partie les surtitres est d’avoir la tête allongée sur la rambarde – à genoux par terre, donc. J’ai tenu pendant le Bartók en me disant qu’ensuite, cela chanterait en français dans le texte, mais la diction de Barbara Hannigan, sans être mauvaise, n’est pas assez claire pour pouvoir se passer de surtitres. Au Cocteau, j’en avais plein le dos. Heureusement que Palpatine était là pour me le faire passer.


Double bill, double peine

D’autres l’ont déjà dit mieux que moi, mais je plussoie : enchaîner un opéra lourdement chargé d’un point de vue symbolique avec une pièce prosaïque, presque anecdotique, est une aberration : la seconde paraît bien fade, après avoir privé le premier de la résonance dont il avait besoin.


Warlikowski, il a tout compris

La mise en scène n’est pas affreuse, n’est pas mauvaise, mais c’est presque pire : elle est médiocre. Habillée d’une robe verte criarde, Judith est transformée en séductrice un peu âgée, un peu vulgaire à continuellement se jeter sur Barbe-Bleu – ce qui, tout en étant juste, émousse la violence psychologique du cheminement : tout est trop vite montré, sans laisser de place à l’ambiguïté ni même créer un contraste entre ce qui se passe et ce qui se dit, la frontière étant trop marquée entre les protagonistes à l’avant-scène et les salles ouvertes derrière. Quant à la Voix humaine, c’est téléphoné : Warlikowki essaye de prolonger le symbolisme en faisant trainer un mec sanguinolant dans les décombres du château de Barbe-Bleu, mais ce meurtre symbolique dramatise une histoire dont le drame est justement d’être anecdotique. C’est la légèreté de l’amant qui part pour une autre maîtresse qui est insoutenable. C’est d’attendre au bout de fil qu’il raccroche, qu’il coupe la ligne et acte ainsi la rupture. Alors le meurtre symbolique de l’amant, forcément, ça plombe un peu l’opéra-conversation téléphonique sans pour autant lui donner du poids : les cris de la dame en deviennent même un peu ridicules (alors qu’ils devraient probablement être ridicules et pathétiques, au sens noble du terme). Mais voilà, coupure de la conversation téléphonique = fin de la relation = disparition de l’être aimé = mort symbolique = mec sanguinolant. Alors Warlikowski, c’est cool de voir que t’as tout compris, hein, mais c’est pas cool de nous le balancer comme ça de but en blanc. Ce n’est pas qu’on se sentirait vexé de voir nos capacités d’interprétations à ce point sous-estimées, mais presque. Sans rancune, bisous.


Barbe-Bleue

Je râle mais belle trouvaille que les panneaux qui sortent du mur/coulisse et glissent, l’un après l’autre, découvrant les salles ouvertes par Judith. Et toujours ce cheminement symbolique-psychologique extraordinairement juste :

  1. Salle de torture, barrière pour dissuader l’autre d’approcher. Salle de torture avec baignoire. Le petit Warlikowski aurait-il un jour glissé dans son bain, entraînant un traumatisme durable qu’il lui faut expulser sur toutes les scènes d’opéra ?

  2. Salle d’armes, à couteaux tirés : Barbe-Bleue fait le porc-épique autant qu’il peut. Il s’agit d’être repoussant – pour ne pas risquer d’être touché.

  3. Salle au trésor version vitrine de chez Cartier. Frémissement de Judith. La richesse de l’autre se dévoile sous ses yeux : comment ne pas y voir sa curiosité cautionnée ? Et pourtant… Les colliers n’ont jamais tant ressemblé à des laisses quand Barbe-Bleue lui passe la corde perlée au cou. (NB : penser à vérifier s’il y a déjà eu des versions SM de cet opéra.)

  4. Jardin, on respire enfin. Judith oublie que pénétrer dans le jardin secret de l’autre, c’est risquer de marcher sur ses plate-bandes. Heureusement, même chez Warlikowki, les jardins ont encore des fleurs. Et c’est joli. (Quand même, je suis un peu déçue ; on aurait pu avoir un champ de robinets.)

  5. Royaume. L’autre recèle des espaces que l’on découvre de plus en plus vastes et que l’on a, partant, toujours envie d’explorer plus avant. Mon royaume pour… une télé. On aurait pu avoir Internet pour faire fenêtre sur le monde, mais non, une télé. Diffusant certes des images de (La Belle et) la Bête. De Cocteau. Qui a rédigé le livret de La Voix humaine. C’est bon, vous l’avez ?

  6. Lac de larmes. C’est le risque, lorsque la curiosité part en roue libre ; on n’est jamais certain de ne pas tomber sur quelque chose qui pourrait nous ébranler – voire que l’on pourrait ne pas supporter. Cette salle-ci existe, je le sais, mais si celui qui a failli s’y noyer décide qu’elle doit rester fermée, qu’elle le reste. Les larmes ont dû sécher, parce que je ne me rappelle plus de ce qu’il y avait entre les panneaux transparents…

  7. L’horreur de découvrir les trois ex-femmes… dans d’affreuses robes vivantes. Ce sont elles qui ont amassé les trésors de Barbe-Bleu, arrosé ses fleurs, agrandi son royaume ; elles qui ont fait de Barbe-Bleu celui qu’il est. Sans elles, son château est noir, aussi nu que l’appartement de Ted dans How I met your mother quand Robin lui demande de se débarrasser des cadeaux de ses ex – tout ou presque venaient d’elles. Le Styx de larmes franchi, Judith est perdue, remisée aux côtés de ces autres femmes qu’elle pensait, qu’elle espérait, mortes et enterrées, quand elles étaient tout au plus enfouies dans le cœur de Barbe-Bleue. Quelle idée d’ouvrir cette porte, Judith. Quand je l’ai vue entrouverte, je me suis empressée de m’y adosser pour la fermer et, appuyant de toutes mes forces pour qu’elle le reste, je prie pour ne pas m’être trompée sur son sens d’ouverture et y basculer. Même si cela rend la personne plus belle d’être capable de tant d’amour pour d’autres, de ne pas les avoir transformées en fantômes, il y a des choses qu’il vaut mieux ne pas savoir à défaut de savoir vivre avec. Ne pas demander de preuve, ne pas demander les clés, quand on a déjà suffisamment d’espace où vivre à deux en étant heureux. La vérité n’est pas la clarté, c’est l’aveuglement de poursuivre alors qu’il n’y a pas de lieu. Œdipe ne nous en avait-il pas averti de ses yeux crevés ?

    Sans doute faisais-je et fais-je probablement encore partie des gens désignés par La Voix humaine : « Pour les gens, on s’aime ou se déteste. Les ruptures sont des ruptures. Ils regardent vite. Tu ne leur feras jamais comprendre… » (À Warlikowski, c’est sûr, puisque chez lui, un homme qui rompt est un homme mort.) J’ai trouvé ça bizarre la première fois que je l’ai entendu, mais peut-être n’y a-t-il pas plus de rupture que de cadavres dans le château de Barbe-Bleue, que c’est simplement un désir d’amenuiser la réalité. « Écoute, chéri, puisque vous serez à Marseille après-demain soir, je voudrais… enfin j’aimerais… j’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude… Tu n’es pas fâché ?… Parce que les choses que je n’imagine pas n’existent pas, ou bien, elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal… » Une pièce que l’on tient fermée au fond d’un château, par exemple.


Atelier mise en scène

Un peu déçue que la mise en scène ne me replonge pas dans les délices de la terreur éprouvée lors de ma découverte de l’oeuvre, j’ai commencé à me demander comment je m’y prendrais si je devais imaginer une mise en scène de cet opéra. Ce n’est pas commode, il faut bien l’avouer. Ce qui présente deux avantages : être un peu plus clément avec Warli (mais pas trop, parce que c’est quand même son métier), et s’occuper. Est-ce qu’on met des portes ou pas ? La notion de seuil est belle, tout de même. Et dans quel sens placer quelle porte : une porte que Judith pousse, c’est une résistance de Barbe-Bleue qu’elle enfonce ; une porte qu’elle tire, c’est une découverte qu’elle a souhaité de toutes ses forces et qui l’éloigne de Barbe-Bleue – un découverte repoussante, qu’après moult réflexions, j’aurais tendance à préférer pour la dernière salle plutôt que pour la première. Et les salles ? Je brode sur les salles à roulette que j’ai devant le nez en les plaçant mentalement perpendiculairement à la scène, de jardin à cour, comme on lit de gauche à droite. Il faut que Judith y passe. Qu’elle traverse la deuxième et en ressorte avec une arme, une arme avec laquelle elle menace Barbe-Bleue. Peut-être même qu’on pourrait brièvement voir la tête de Jochanaan-Barbe-Bleu sur un plateau, histoire que Judith se révèle comme Judith devant un Barbe-Bleu de peur – à distance, côté cour, espérant et craignant tout à la fois l’avancée de Judith. À mesure que Judith avance dans les salles suivantes, le trésor, le jardin, le royaume, il faudrait que la lumière augmente peu à peu, comme le soleil qui se lève, et atteigne midi au-dessus du lac de larmes. À l’ouverture de la dernière salle, la lumière devient aveuglante, perçant pourquoi pas en plein estomac l’immense silhouette d’un homme. Simultanément, dans un dernier élan pour se rapprocher de Barbe-Bleu, Judith trop avide le dépasse (et, tandis qu’elle est enfin parvenue côté cour, Barbe-Bleu se retrouve côté jardin – sur une passerelle, peut-être, à cause de Nietzsche). À mesure que les femmes s’éloignent, la lumière reflue, jusqu’à la quasi-obscurité lorsque vient le tour de Judith. Son corps a déjà disparu ; ne reste plus que sa voix, humaine, trop humaine.  

Alto ou tard

Cette grande fête de dix minutes, un carnaval ? Pourquoi pas. Je n’aurais pas apporté de masque mais j’ai volontiers participé à la sauterie de Dvořák en sautillant d’une fesse à l’autre.

Pendant que l’alto de Tabea Zimmermann tziganise avec Bartók (à moins que ce ne soit un effet de la robe, qui semblait être de la récup’ de carrés Hermés plissés contrefaits), j’observe Christoph Eschenbach diriger. Le Voldemort de l’orchestre se livre à un magnifique duel : à chaque instant sur le point d’être gagné et débordé par la musique (la lumière rouge avance, touche presque sa baguette), il en reprend toujours le contrôle et la redirige (la lumière verte regagne du terrain).

Palpatine me prévient à l’entracte : Brahms, c’est de la meringue. Je m’attends à des arabesques d’apparence crémeuse dans tous les sens mais non : les notes s’évaporent avant même qu’on les ai goûtées. Ce sont les altos, eux-mêmes souvent oubliés entre les violons et les violoncelles, qui ont les plus beaux passages, de très beaux mouvements de l’âme, dont on se dit qu’ils seraient vraiment mis en valeur repris ailleurs, par quelqu’un d’autre, qui les organiserait différemment (oh wait, un compositeur). En l’état, Brahms a tout de la chantilly Dalloyau : une préparation qui rend délicieusement légères les pâtisseries qui l’incorporent mais relativement insipide en tant que telle. Je me fie donc aux gourmets mélomanes et à leur art de déguster, selon lequel, pour goûter Brahms, il faut somnoler.