Only the dance remains

Only the sound remains. Le titre augurait bien, et mon unique expérience d’opéra japonais contemporain me mettait dans des dispositions favorables. Peu importe que le compositeur japonais se révèle aux saluts une compositrice finlandaise : Kaija Saariaho a pris les couleurs de son opéra, au livret inspiré du théâtre no.

Une histoire de sylphide avec des poses de nymphe poursuivie par un faune… Photographie d’Elisa Haberer.

Pour l’occasion, le fantôme de l’Opéra prend le pseudonyme de Tsunemasa, un homme qui avait les faveurs de l’empereur et qui jouait du luth, nous n’en saurons pas plus. Philippe Jaroussky lui prête sa voix et Davóne Tines l’invoque de la sienne, devant une grande toile à la modernité rupestre où se projettent leurs ombres mesurées-démesurées — et parfois, le spectre de l’ennui, qui le dispute à l’hypnose : très minimale, et diablement esthétique, la mise en scène de Peter Sellars n’évoluera quasiment pas. On n’est pourtant pas loin de l’épure qui peut me prendre à la gorge, de ces musiques qui font entendre le silence. De fait, lorsque la voix se dégage de l’ésotérisme précieux où l’enchevêtrent le pincement des cordes, alors, parfois, un court instant, une grande beauté, on l’entend vibrer, caverneuse, se réverbérer, amplifiée par la console électronique, contre les parois d’une grotte à travers laquelle elle se propage et dont elle fait sentir le vide, l’univers, et par contraste l’intimité de qui y est retranché. C’est intime, pur, le coeur la gorge à nu, et toujours trop vite le pincement des cordes et des nerfs revient, comme la poussière sur un fossile que l’on commençait tout juste à dégager. Ce n’est pas la première fois ; cet instrument m’exaspère profondément.

Après un onigiri et un dorayaki de circonstance (que je ne savais pas encore atténuée), le prêtre s’échoue sur un rivage qui le fait pêcheur et l’esprit prend le nom d’ange. À vrai dire, je n’avais pas compris que l’on avait changé d’histoire, parce que c’est peu ou prou la même, qui ne se déroule pas, qui s’enroule sur elle-même, dans un mystère que n’élucide pas la toile rendue translucide par les éclairages. Seule la tonalité change, plus légère, plus lumineuse. Et la scène s’éclaire de la présence d’une danseuse, très belle, encore que je ne distingue ou ne me rappelle plus trop de ses traits. Son visage est dans ses mains, ses poignets — souples comme la chute d’un voile de soie, vifs comme seuls les animaux aux aguets savent l’être. Elle est extraordinaire1 — de simplicité, naturellement surnaturelle, cependant que la voix de Jaroussky se fait femme : c’est l’ange. Un ange à qui l’on a piqué son manteau d’ailes, et qui contre sa restitution, pourtant dûe, offre de danser la joie. Une danse de la joie, c’est ça ; inconnue, ignorée des mortels — the shadow of all fulffilment : là où la traduction n’offre qu’un aperçu, le texte original d’Ezra Pound fait entendre l’ombre dans la lumière, l’inquiétude de la complétude2. Rester en reste. Lorsque la musique s’est évanouie, puis son souvenir, ce n’est pas la vibration du son qui reste, mais cette danse de joie, de rien, dans les décombres du silence.

Davóne Tines et Nora Kimball-Mentzos, photographie d’Elisa Haberer

Play

À l’entracte, alors que les dernières boules de Play sont poussées dans la fosse, Mum montre un enthousiasme similaire à celui que j’ai pu éprouver devant le Don Quichotte de Vassiliev et Ossipova ou encore devant One flat thing, reproduced de Forsythe : une décharge de joie pure. J’ai davantage apprécié la première partie comme un buffet, en picorant de-ci de-là mes passages préférés :

    • les fnerfs, danseuses-cerfs en casque à cornes et sous-vêtements chair, qui défilent sur pointes, démarche chaloupée, tête baissée et regard relevé juste ce qu’il faut pour convoquer dans un même élan réfréné la silhouette butée des mannequins haute couture et l’animal à bois.

  • le numéro de claquettes-pointes de Marion Barbeau, sonorisé en live par Simon Le Borgne, qui abat un micro sur le gros cube blanc à chaque pas de la danseuse – le contraste avec la tentative habituelle inverse d’en masquer le bruit m’a fait sourire, et surtout : Marion Barbeau transpire tellement la joie qu’on ne peut qu’en être éclaboussé.
  • la pluie des balles vertes, qui tombent du ciel et rebondissent sur presque deux mètres, au niveau du parapluie de Caroline Osmont, imperturbable, qui en vérifiait la ponctualité quelques secondes auparavant, attendant l’averse comme le bus. Ce qui tombe en masse des cintres me fait toujours de l’effet : les fleurs de Wuthering Heights, la première fois, les débris neigeux du Casse-Noisette tricéphale de l’an dernier, le drapé de Kaguyahime, la neige de La Passion de la petite fille aux allumettes, les paillettes lors des adieux… J’aime ces cadeaux qui tombent du ciel.

La première partie s’énumère : free play du corps de ballet comme un groupe d’enfants sur la plage ; woman (et quelle femme) on cube ; boy and girl play ; François Alu et Adrien Couvez en buddies qui me rappellent un numéro de Samuel Murez et Takeru Coste, grimés en mime ; les danseuses becoming something else, something fnerf  et la pluie de balls. Et qui échappent à la taxinomie de ces tableaux : Aurélien Houette dans une large robe, qui flotte encore plus que le cosmonaute (transfuge de La Bohême mise en scène par Claus Guth à Bastille ?) surgi d’une des innombrables portes alignées en fond de scène comme des cabines de plages — tous deux dessinent les trajectoires d’un jeu dont on a perdu les règles et dont on ne comprend plus l’enjeu. Ce flottement, dans lequel s’engouffre la poésie, laisse aussi des blancs, la trace d’un léger malaise, qui s’énonce pourtant clairement d’entrée de jeu, vidéoprojeté au fond de la scène : we are trying to play / on essaye de jouer. On essaye. Ce n’est pas commode. On ne sait pas comment lâcher prise tout en en conservant une sur le monde. On essaye, sans toujours retrouver la nécessité, le sérieux d’un enfant qui joue. Pas facile de jouer à jouer. Ni de regarder sans participer, même si la joie d’Allister Madin faisant valser les boules vertes avant de s’y laisser tomber est contagieuse. Nous aussi, on aimerait plonger dans cette piscine à boules, l’aire de jeux McDonalds importée en plein cœur de Garnier. La frustration fait partie du jeu, tout comme le flottement, dont je puis comprendre qu’il insupporte certains (ça sonne creux).

À l’entracte, donc, je suis contente d’être là, sans pour autant ressentir la même bouffée de joie que Mum, surexcitée. J’ai cinq ans, pourtant, devant l’immense sapin du foyer — en me demandant s’il y aurait quelqu’un au sapin (à la grosse dame bleue à Bastille, au sapin à Garnier), je me suis rendue compte qu’il y aurait au moins ledit sapin, qu’on était à cette période de l’année-là.

La tendance s’inverse en seconde partie : l’excitation de Mum se calme, et je plonge dans la fascination. Pas tout de suite, mais lorsque le jeu, a priori disparu d’un univers gris et productif, revient en contrebande, méconnaissable : ce n’est plus un jeu identifiable auquel on joue, mais le détachement ludique avec lequel on se met à envisager toute activité humaine, surtout les plus absurdes. Le mystère brumeux des fumeurs qui s’asphyxient dans leur enclos ; la chaîne de diffusion des boules, prélevées via la trappe d’un gros cube pour être jetées dans la fosse — remplir la mer à la petite cuillère. Ce n’est pas forcément drôle ; c’est même souvent triste. Le jeu, c’est aussi celui des contraintes, les blocs de temps que l’on déplace, les interstices que l’on essaye de se ménager, par lesquels s’engouffre la poésie qu’on veut bien y voir — par lesquels son absence se fait sentir aussi. La voix off qui s’écrit le long de la fosse me parle : les années d’apprentissage, de formation, de jeu et de perfectionnement… pour quoi ? pour déboucher sur rien, la répétition des jours et des vies, les étapes que l’on coche en se demandant si c’est bien ça, réussir sa vie, si la réussir n’empêche pas de la vivre. Ce ne sont pas ces termes, mais c’est exactement ça   l’élan soudain suspendu, l’eschatologie perdue dans un temps qui s’accélère, linéaire. J’ai dû me redresser. J’écoute, j’attends. Plus qu’attentive, je suis avide de cette parole, de ce qu’elle va dire. Évidemment, elle se tait.  Évidemment, danser. Quoi d’autre ? Jouer à savoir, jouer l’adulte, jouer à l’enfant, quand on croirait qu’on saurait un jour. Créer, ne jamais cesser de créer — le mode mineur du jeu, ou majeur, quand le bac n’est plus rempli de sable ou de boules, mais de lauréats et de moins chanceux.

<Et la seule danseuse classique du plateau, en tutu noir sur un gros cube blanc, répète le même mouvement, soutenue par son partenaire : une arabesque qui se développe en quatrième très bas, et repart. Ce qui, dans son surgissement, ressemble à un geste de renoncement (pas de grand développé, le pas de deux est avorté) dégage dans la répétition une beauté bien à lui, qui, je ne sais pourquoi, me mettrait presque les larmes aux yeux.

(La musique aussi, sans doute. Décousue dans la première partie, elle fait dans la seconde corps avec la danse. )

Je me suis demandée s’il n’aurait pas fallu finir par la première partie. J’ai attendu le retour de ses créatures, dont j’ai cru qu’elles se mêleraient, qu’elles co-existeraient avec le reste, le gris, comme des Willis de nos jeux enfantins, des présences-souvenirs, qui feraient coexister le jeu ludique et le jeu contraint. Mais non, rien, pas de revenantes. Les fnerfs et les autres sont mises sous clé, enfermées dans le paradis perdu de l’enfance — qui n’a jamais vraiment existé en tant que tel, mais que l’on continuera à convoquer, peut-être.

Il faut que la chanteuse revienne sur scène après le noir pour ressusciter à grand-peine l’élan premier, et faire jouer le public ; tout ce qui a été filmé et diffusé sur les réseaux sociaux comme si c’était l’essentiel du spectacle : Garnier discothèque, les ballons géants (j’ai pu participer à la relance une fois, du bout de doigts), les boules (jaunes, cette fois-ci) lancées dans le public, au parterre principalement, et un peu vers les loges immédiatement de côté, propulsées par des raquettes de badminton. Cela devait être un peu frustrant vu des loges, forcément. De près, j’ai retrouvé le lien qu’avait réussi à instaurer Boris Charmatz dans les espaces publics de Garnier : le lancer de balles, ce sont des eye contacts pour locker la cible et s’assurer des conditions optimales pour que la balle soit rattrapée, là ? toi ? vous ?… et un oups très chou d’une danseuse qui a visé de travers et transformé la passe en lancer de chamboule-tout. La famille à côté de nous a fait une belle cueillette ; elle est repartie avec un sac comblé de boules jaunes. Moi, avec des images, et le souvenir d’une débauche-ludique nostalgique dès sa fabrication.

Maintenant, sachant qu’il y a eu une captation, j’attends le re-Play avec impatience. Parce que cette pièce d’Alexander Ekman s’annonce comme le plus grand réservoir à .gif balletomane qui soit. Caroline Osmont qui fait claquer le sac poubelle pour ramasser un océan de boules à la petite cuillère sera le new Someone is wrong on the Internet et François Alu jouant avec une plume reliée à un ventilateur deviendra à n’en pas douter le lolcat adoré des zinternets balletomanes. Je n’ose imaginer le fou rire si Cloud and Victory s’en emparait. Hâte.


Toutes les photos (et les réminiscences des défilés d’Alexander McQueen) sont d’Ann Ray. La manière dont elle a fait du plateau de Garnier son terrain de jeu a achevé de me convaincre alors que les avis tranchés me faisaient hésiter.

PS à la mer : si quelqu’un peut me retrouver le texte de la seconde partie, je suis preneuse.

Soirée jeunes chorégraphes à Garnier

Sans les retours positifs que j’en ai eu (quoique, de manière fort amusante, jamais sur les mêmes pièces), j’aurais probablement manqué la soirée jeunes chorégraphes à l’Opéra de Paris. Autant le dire tout de suite, au risque d’attrister ceux qui n’ont pas attrapé une des quatre dates au vol : cela aurait été franchement dommage. Même si je n’ai pas tout également apprécié, c’était stimulant à voir. 

Renaissance est un Millepied signé Sébastien Bertaud : la musique et la danse évoluent côte-à-côte dans une indifférence polie. Pas déplaisant, pas inoubliable. Là où cela devient intéressant, c’est que le titre est symptomatique : la période de renouveau à laquelle on aspire (re-naissance) se confond avec le passé (la Renaissance avec une majuscule). La sarco-sainte tradition dont se revendique la maison est bien là, mais on sent davantage son poids que son inspiration. Le passé devient ce point lumineux, tout au fond, dans le foyer de la danse, qui brille davantage à mesure qu’il s’éloigne et qu’on le regarde avec davantage de nostalgie. Devant, sur la scène actuelle, les danseurs tentent d’en capter les derniers reflets, mais ni leurs costumes à paillettes ni le disgracieux sol blanc ne suffisent à en renvoyer l’éclat. Ce serait mentir que de nier le plaisir d’un petit moonwalk entre deux pas classiques, mais cela ne suffit pas à réinventer le passé, tout juste à le faire vivoter. L’impression qui domine, du coup, mais peut-être est-elle intentionnelle (et ce sera là quelque chose à creuser), c’est la nostalgie d’un passé que l’on ne parvient pas à rattraper, sans parvenir non plus à s’en détacher. Impression d’une grandeur passée, et d’être passé à côté. 

Ces réserves ne m’empêchent pas d’adresser un grand merci au chorégraphe : grâce à Sébastien Bertaud, je suis moi aussi devenue de la team Pablo Legasa. Merci pour ce solo, donc, qui m’a fait voir ce que je n’avais pu vu jusque là, et je me demande maintenant comment : le danseur a une souplesse que seules les danseuses, certaines danseuses, semblent avoir, des bras et des doigts en voile de soie, comme les fait oublier Myriam Ould-Braham, un bassin, un torse qui s’installent dans la musique comme dans un espace où il y aurait tout le temps du monde, à sculpter, à habiter tranquillement. Je me suis demandée en le voyant si ce n’était pas ça, l’effet d’engouement que pouvait procurer un Polunin (je ne l’ai jamais vu sur scène). J’attends de le revoir avec plus d’impatience que certaines récentes étoiles…

 

Les trois pièces suivantes rompent complètement avec le néoclassique brillant de la première : il est frappant de constater, en dépit de styles très divers, la noirceur qui les habite. On aurait tort de traduire trop hâtivement The Little Match Girl Passion par La Petite Fille aux allumettes : c’est une passion, comme il existe des passions du Christ (qui fera d’ailleurs une apparition, électrocuté sans chaise par une guirlande électrique). Simon Valastro n’a pas occulté cette dimension lorsqu’il a choisi la musique de David Lang ; il l’investit, et fait monter les chanteurs sur scène pour la faire entendre un peu plus. Leurs litanies extrêmement sobres, a cappella, m’accrochent immédiatement : c’est ça, c’est l’émotion blanche que j’aime tant dans le chant, les phrases sujet verbe complément qui prennent aux tripes dans leur dénuement. Je pense immédiatement à Solaris, à Einstein on the beach, à Borrowed Light, surtout, peut-être aussi à cause des longs costumes noirs. Les costumes, les décors… le manteau dont sort, sans qu’on comprenne comment, de la fumée ; la table qui sort et s’enfonce cercueil ; la neige qui tombe partout, jamais là où on l’attend ; les lampes-lucioles… Simon Valastro ne chorégraphie pas seulement, il scénographie avec une maîtrise ahurissante pour offrir un spectacle total comme peuvent en proposer, dans un tout autre style, Akhram Khan ou Russell Mallipant. Il n’y a plus à se demander ce qui relève de la danse, de la musique ou de la mise en scène : tout est là, et instantanément, nous sommes ailleurs.

On se serait fort bien passé du solo de Marie-Agnès Gillot qui n’apporte rien de plus qu’un nom sur la distribution, mais Eleonora Abbagnato est le cast parfait pour incarner la petite fille, éternelle enfant et vieille déjà d’emprunter le même chemin que sa grand-mère (je le dis depuis des mois qu’on dirait une petite fille, à mesure qu’elle vieillit ; elle trouve là un rôle qui lui va parfaitement et ne souffre pas la nostalgie des belles jeunes filles qu’elle a incarnées chez Roland Petit).

Le rideau tombe sur des couples en noir qui s’enlacent et dont deux, toujours les mêmes (l’acharnement du sort ne tolère pas la distraction), tombent à chaque fois sous les bras qui n’arrivent pas à temps. Je vois Palpatine très droit, le buste incliné vers l’avant et les avant-bras bien hauts, prêts à applaudir, et ça me fait plaisir de le voir encore plus à fond que moi, après une saison qui confinait au désabusement. (Pour être totalement émerveillée, il m’aurait fallu être au parterre, le nez au l’air, dans la posture de l’enfant qui regarde l’étoile en haut du sapin de Noël – de loin, en hauteur, place qui favorise le recul favorable à la critique, il y a toujours une nuance de look down upon…)

Curieusement, The Little Match Girl Passion, qui me semble la pièce la plus aboutie de la soirée, n’est pas celle qui emporte le plus d’adhésion… En lisant sur ResMusica la chronique de C. (camarade de conservatoire et de prépa), j’en ai compris la raison à cet énoncé surprenamment candide quand on connaît celle qui l’émet : la lecture des surtitres nuit à l’immersion dans la pièce. Cette soirée de jeunes chorégraphes, assez confidentielle, a attiré un public pour l’essentiel strictement balletomane, qui trouve globalement la pièce trop lyrique et théâtrale : pas assez de danse. Je parie qu’avec un public plus éclectique (à Chaillot, par exemple, ou en l’insérant dans une soirée mixte lyrique et chorégraphique à Garnier), la pièce aurait meilleur accueil encore.

 

Problème partiel d’adéquation au public, encore, avec Undoing World, de Bruno Bouché, qui aurait en défrisé certains. Franchement, il ne leur faut pas grand-chose : un petit stage au théâtre de la Ville leur ferait le plus grand bien. La pièce évoque le sort des migrants dans un bric-à-brac de trouvailles dont le seul tort est de ne pas vraiment avoir été travaillées de manière convergente. On a l’impression de voir les idées jaillir l’une après l’autre, puis être à leur tour abandonnées par un chorégraphe dilettante par enthousiasme, chaque nouvel engouement balayant le précédent. Ce sont au final des images assez disparates que je garde en mémoire :

des poursuites lumineuses qui balayent une foule affolée comme dans une cour de prison, avec des filets de pêche à la place des barbelés ;
des petits sauts accroupis à ras de terre comme dans un sacre (Pina, Béjart ?) ;
une descente des ombres avec des couvertures de survie dorées hyper lumineuses et bruyantes ;
une gigantesque ronde de part et d’autre d’une structure mi-transparente mi-réfléchissante, qui laisse voir le demi-cercle arrière des danseurs tout en surimprimant le reflet du demi-cercle avant qui semble aller en sens inverse (Agathe Poupeney dévoile une nouvelle corde de son arc en passant de la photographie à la scénographie).

Et puis le pas de deux d’Aurélien Houette et Marion Barbeau, partenariat auquel je n’aurais pas spontanément pensé, mais qui est évident sur scène, chacun de ces deux danseurs superlatifs réfléchissant la puissance de l’autre.

 

Nicolas Paul clôturait la soirée avec Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, où des danseurs, inlassablement, remontent la scène (<3 Lucie Fenwick). Ils émergeant de la fosse pour disparaître dans les ténèbres de l’arrière-scène, sous un gigantesque panneau vidéo où ces mêmes danseurs se dissolvent peu à peu dans leur reflet, pied dans l’eau puis bustes de carte à jouer tandis que monte le niveau d’une eau complètement noire (comme dans Under the skin). Bill Viola n’a qu’à bien se tenir ! L’ensemble est très intelligent, presque trop : difficile pour le spectateur de s’abandonner. Tout reste non pas scolaire, comme je l’avais cru avec Répliques, mais intellectuel. L’émotion, si émotion il y a, c’est la tristesse de voir arriver la noyade des corps filmés sans réussir à s’immerger. Mais peut-être en irait-il tout autrement si la musique n’était pas enregistrée : la nostalgie qui émane des motets de Josquin Desprez prendrait certainement aux tripes avec un orchestre et des chanteurs live

L’absence d’orchestre constitue le principal et pour tout dire l’unique regret de cette soirée. Les jeunes chorégraphes, malgré leur talent, sont manifestement priés de se s’estimer heureux : l’académie chorégraphique, qui les a accompagné dans leur cheminement créatif, est supprimée par la nouvelle direction. Quand on voit un tel résultat en si peu de temps, c’est bien dommage. C’était là une fort bonne idée de Benjamin Millepied – on devine d’ailleurs sa patte dans les scénographies élaborées de ses poulains : l’ex-directeur sait indéniablement bien s’entourer pour ses créations, et il n’est pas certain que, sans son exemple, les jeunes chorégraphes se soient autorisé de si belles collaborations et utilisations de la technique.

Cunningham / Forsythe

Forsythe, ça se mérite. Pour vérifier que vous êtes vraiment motivé, l’Opéra a programmé avant un Cunningham de 48 minutes. Je me suis étranglée en découvrant la durée de la pièce sur le programme : ce que je pensais un “petit” Cunningham constituait la première partie de soirée. Heureusement, grâce à Pink Lady, j’étais très bien installée dans mon fauteuil de premier rang de troisièmes loges. De quoi re-tenter l’affaire cunninghamienne dans de bonnes conditions. Sait-on jamais, c’est peut-être comme les courgettes, cela finira peut-être par passer.

Walkaround time n’est pas si pire pour un Cunningham ; je veux dire, y’a des contacts physiques entre les danseurs, come on, trop l’éclate. Sur des bruits de pas dans des graviers, les neuf danseurs évoluent (walk) autour (around) de blocs en plastique transparents sur lesquels sont dessinés divers schémas géométriques. Évidemment, ils sont habillés en couleur uniforme vieillotte de la tête aux pieds (pas d’académique, cela dit, mais collants et justaucorps assorti pour les filles, collants et T-shirt pour les garçons)(comme toujours, c’est la plus gracile qui se coltine le jaune), évidemment il y a des sauts de grenouille avec accent sur la réception (mais aussi en arabesque, c’te nouveauté délirante), évidemment un danseur reste parfois planté en retiré comme un flamand rose, et évidemment tout le monde fait la gueule de mannequins à un défilé de mode. Cunningham, c’est quand même le seul chorégraphe qui vous donne une idée de la tête que peut faire Amélie Johannidès sur son passeport. Compte tenu de ce que cette danseuse est la joie de vivre incarnée, la performance mérite d’être saluée.

Comme souvent, l’intérêt est réveillé par ce qui excède la chorégraphie : un regard un peu trop vif, un poignet un peu trop souple, le vivant se glisse sous la géométrie, la déborde. Cunningham devait en être conscient, car il insère en plein milieu un intermède où la chorégraphie s’arrête et le mouvement commence : les danseurs prennent leur pause sur scène, avec leurs vêtements d’échauffement, répètent des phrases chorégraphiques plus classiques, des acrobaties plus hip-hop et causent avec le DJ. Parce que la bande-son ne pouvait pas être enregistrée, voyez-vous. Les bruitages doivent être mixés en direct. Je n’ai pas réussi à savoir si la gestuelle du DJ faisait également partie de la chorégraphie ou s’il avait véritablement le groove à balancer des bribes de discours scientifico-poétiques sur une “mécanique célibataire”. Dans cet érotique raté de la géométrie, j’entrevois la fascination des pistons, l’hypnose de la mécanique*. Force est d’avouer que mon ennui n’en est pas vraiment – plutôt une suspension de l’attente, de l’attention. J’observe les aléas de la chorégraphie sans en être affectée. Ça ou autre chose, c’est du pareil au même. Peut-être que c’est ici que se joue Cunningham, dans cette méditation sans objet. L’ataraxie chorégraphique ? J’ai du mal cependant à associer cette absence de tension à un idéal artistique. Car enfin, c’est reposant mais cela ne vit pas. Ce n’est pas Pink Lady qui me contredira, sur laquelle l’hypnose a trop bien fonctionné et qui n’a même pas été réveillée par les embardées de la sono.

Si contradiction il y a, elle viendrait plutôt de la gamine derrière nous, qui nous a aspergées d’un waou dès le premier porté et a répété ensuite à plusieurs reprises la classe. J’ai souri avec attendrissement et un soupçon de condescendance la première fois. Elle l’a redit lorsque les danseurs ont déplacé les blocs en plastique : j’ai vu leur lumière de glaçons ; je me suis souvenue de la fascination exercée par cette œuvre exposée au MoMA, un coffret de glaçons entretenant je ne sais plus quel rapport de légende avec la Taglioni. Encore la classe et trop la classe, alors que je ne voyais rien. Je n’ai pas osé lui demander à l’entracte ce qui lui plaisait tant là-dedans, parce qu’on n’est pas sérieux quand on a sept ans ; c’est con, la réponse à la vie, l’univers et le reste était peut-être juste derrière moi.

Trio de William Forsythe après l’entracte. On respire, ça respire, le vivant reprend ses droits, même si c’est toujours un peu barré. Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti, en avant-scène, soulèvent leurs T-shirt bariolés et encadrent de leurs doigts des parties de leur corps comme des pointillés découperaient la côte et le jarret de porc. Le geste rappelle à la fois l’enfant qui montre où il s’est fait mal, le chirurgien esthétique qui définit la zone à reprendre et même, dans le cas d’Éléonore Guérineau qui s’agrippe le poignet pour nous exhiber son avant-bras, la diseuse de bonne aventure. Tenez, voyez, regardez. Beaucoup de coude et de genou : il faut que cela s’articule. Les danseurs se cherchent des poux, (s’)attrapent et (s’)écartent, montre voir ton avant-bras, je te donne ma jambe, l’autre n’en veut pas, la refile au troisième, mais ce n’est pas non plus ce qu’il cherche, ce n’est pas ce qu’il trouve. Éléonore Guérineau est là d’une densité parfaite, terre-à-terre et intense, juste ce qu’il faut pour communiquer l’humour du chorégraphe sans faire rire. Et je me dis que c’est ça, au-delà de toute gestuelle qui fait que Merce Cunningham lasse et que William Forsythe excite : l’humour ou son absence, par-delà le sérieux de la mécanique.

C’est bien beau, de chorégraphier que la vie n’a aucun sens, mon cher Merce, mais ça l’est bien davantage d’en profiter. Dans Herman Scherman, comme dans Walkaround time, ça déboule de nulle part pour n’aller nulle part, mais on y prend beaucoup plus de plaisir. Alors qu’avec Merce Cunningham, on vise le terme (la position finale en guise de mouvement et du coup… la fin de la pièce), William Forsythe explore l’entre, l’entre deux positions qui s’effacent au profit du déplacement, de l’étirement, du jeu… de la danse quoi ! Facétie pour cinq danseurs, donc. Dont la silhouette élastique et acérée de Sébastien Bertaud. Puis l’on change de cast et de tonalité, avec un superbe pas de deux entre Eléonora Abbagnato et François Alu. La première a perdu de sa superbe, mais peut-être moins de majesté que d’orgueil, finalement, ce qui est réjouissant. Le second, dont je ne suis pas une inconditionnelle, m’a  beaucoup plu ici par la densité qu’il manifeste, la place qu’il se taille dans le geste sans le brusquer… c’est-à-dire jusqu’à ce qu’il revienne torse nu en jupette jaune fluo assortie à sa partenaire (je ne suis pas très péplum). Fin du lyrisme, mais fin en fanfare. Sacré Bill !

Gala des écoles de danse

Ne soupçonnant pas que le gala des écoles de danse en rassemblerait autant dans un programme aussi varié, je n’avais pas pris de place. Heureusement, à l’instant où j’apprenais qu’il n’y aurait pas de Pass, gala oblige (lol), une spectatrice s’est offerte de me revendre sa seconde place.

Quoiqu’il fasse la part un peu trop belle à l’Opéra de Paris eut égard à ses invités*, le programme est bien conçu : les extraits très classiques alternent avec d’autres plus modernes, limitant autant que faire se peut la comparaison. Entendons-nous bien : comparer est ce qui fait tout le sel d’une soirée de ce genre, et la motive. Mais il est humain que, dans l’effort de différenciation par lequel on tente de cerner la spécificité artistique de chacun, on soit tenté de placer nos chouchous au sommet d’un hiérarchie qui égare l’appréciation dans le jugement. Aussi, si par mégarde j’émettais des critiques envers les danseurs de cette soirée, je vous serais gré de bien vouloir les rapporter à l’école dont ils procèdent, car mon intention n’est pas de juger de jeunes gens encore en formation, seulement les choix artistiques et pédagogiques que leur prestation semblent manifester. 

L’école de l’Opéra de Paris a repris le programme de son spectacle et ouvert le bal avec le troisième acte de Raymonda, un choix qui résume somme toute assez bien la gloire et les limites de l’école française : la pompe est là, on est ébahi par les alignements impeccables des tout jeunes danseurs, admiratif de la propreté et du placement des solistes à peine plus âgés, mais… mais on s’ennuie ferme. Non seulement les danseurs sont trop jeunes pour insuffler à ce ballet la dose de sensualité qui le sauve de la gloriole (même si Margaux Gaudy-Talazc ne ménage pas ses paumes dans la variation de la claque), mais la justesse des poses et positions se fait au détriment de la danse, reléguée dans les mouvements de poignets de la soliste, où seul cela respire.

L’arrivée de la John Cranko Shchule rattachée au ballet de Stuttgart fait l’effet d’un électro-choc. Torses nus, chaînes argentées lâchement attachées aux pantalons noirs : les punks débarquent au milieu des tutus. Avant même que je vérifie le nom du chorégraphe, cela crie Mopey ! Friedemann Vogel ! dans mon esprit. A spell on you est bien une pièce de Marco Goecke ; j’élargis avec lui mon vocabulaire du pioupiou au rapace. Les quatre danseurs maîtrisent tous la gestuelle du chorégraphe, mais celui qui ouvre seul la pièce (Riku Ota ? Navrin Tumbull ?) est proprement électrisant : gestes acérés malgré la rapidité de leur répétition, présence impressionnante. Je me demande soudain ce que je fais à Paris. Forte envie d’émigrer en Allemagne…

… ou peut-être à Londres, finalement. Accompagnée par Harris Bell, Hang Yu nous offre le plus beau moment de la soirée avec Concerto pas de deux de MacMillan sur la musique de Chostakovitch. J’oublie qu’il s’agit d’élèves, j’oublie mon indulgence, je suis juste subjuguée par la danseuse, suspendue à ses gestes comme on le serait à des lèvres. La chorégraphie se déploie avec son buste qui s’incline et se cambre au-dessus de ses jambes en quatrième, sur pointes, de profil. Éblouissement orange. Le Royal Ballet tient là sa future Sarah Lamb.

La San Francisco Ballet School poursuit l’illustration et la défense des danseurs anglo-saxons. Là encore, les danseurs paraissent un peu plus âgés qu’en début de soirée : est-ce ce qui fait la différence ? À l’aise dans le style néoclassique straightforward décomplexé qui constitue le socle de leur répertoire, ils sont prêts à intégrer la compagnie (on a d’ailleurs plus l’impression d’une compagnie junior que d’une école).

La Ballettschule des Hamburg Ballett est clairement un cran en-dessous : la technique est moins raffinée, et les corps, plus adolescents, encore un peu patauds. Mais… mais on s’en fout pas mal, parce que ça danse (Bach suite 2, de Neumeier). À tout prendre, je préfère largement voir danser ces jeunes artistes épanouis que nos danseurs un peu trop proprets pour ne pas paraître guindés. Lors du défilé final, il faut voir leur sourire qui s’élargit lorsque le public, après quelques secondes à se demander pourquoi ces élèves n’ont pas les mêmes corps et les mêmes justaucorps que les autres divisions, les reconnaît soudain et redouble d’applaudissements…

L’académie Vaganova rouvre le bal après l’entracte avec le pas de deux du cygne noir (c’est un gala ou bien ?). Je m’attends à voir débarquer une longue liane gracile et un grand dadais. Eleonora Sevenard et Egor Gerashchenko, bardés de muscles, me poussent à vérifier : non, non, ils sont bien de l’académie Vaganova, pas de l’école du Bolchoï. Ils envoient du lourd. Vraiment lourd. Pour tout dire, c’est assez moche. Les pas de liaison n’existent plus, la musicalité est bombardée, les fouettés entrecoupés de tours à la seconde bras en l’air (hop, sans les mains) : la machine de guerre est lancée sur Garnier, détruisant tout cliché de lyrisme éthéré sur son passage. Efficacité soviétique. Y’a pas à dire, les Russes savent se faire applaudir.

Retour en terres apaisées avec un joli trio canadien, dans des extraits de Chalkboard memories, une chorégraphie sans grande spécificité (ou qu’il aurait fallu voir en entier ?). Les artistes en herbe poussent décidément partout.

Les élèves de la Royal Danish Ballet School se font les dignes représentants du style Bournonville, dans un pas de quatre tiré d’Abdallah (jamais entendu parler). Les trois filles, aux lignes plus Opéra de Paris que l’Opéra de Paris, ne sont pas parachutées dans une technique que des muscles étirés au point d’être invisibles rendent impossible ; tout est ici adapté, harmonieux, mesuré (sans pour autant être facile ; la petite batterie, notamment est redoutable). Les pas de liaisons cessent d’être négligeables ; cela danse, délicat. C’est suranné, peut-être, mais plus vivant que notre pompe parisienne, tout en lui étant le plus apparenté (on remarque d’ailleurs la proximité des écoles lors du défilé final : les élèves danois sont les seuls invités à défiler avec les bras à la seconde, comme leurs hôtes). 

L’école de l’Opéra de Paris ferme le gala qu’elle a ouvert avec The Vertiginous Thrill of Exactitude. C’est évidemment moins piquant que par leurs aînés, mais cela danse, enfin l’honneur est sauf. Je cherche des yeux Bianca Scudamore, louée par le tout-Twitter balletomane, et trouve sans peine la jeune danseuse mi-Ida Viikinkoski mi-Léonore Baulac (la prochaine décennie de l’Opéra sera blonde). Quitte à passer pour une rabat-joie, cependant, je noterai qu’elle ressort d’autant plus que tous semblent avoir été formés pour tenir les rangs. Comme ailleurs, on trouve à l’école de danse de l’Opéra de jeunes artistes prometteurs, mais ils semblent ici avoir moins été formés comme tels qu’être passés à travers les mailles du formatage. Prophétie autoréalisatrice confortant la hiérarchie “naturelle” : parce que les futures étoiles le sont déjà en puissance et émergeront conformément à leur essence, on forme surtout au corps de ballet… s’assurant par là qu’il n’advienne pas de surprise ; seuls les plus pugnaces déjà repérés seront équipés pour monter jusqu’au sommet. Une tout autre impression** émane de la plupart des écoles invitées où, manifestement, on ne naît pas étoile, on le devient. Mais est-ce bien surprenant ? Toute république qu’elle est, notre nation, lorsqu’il est question de ballet, revient à ce qui a fait son berceau : la danse y demeure quelque part de droit divin… Reste à savoir si cela n’est pas quelque peu anachronique dans un “gala des écoles de danse du XXIe siècle“. Avec en filigrane, la question de savoir ce qu’est, ce que devient le style français, et comment on préserve un héritage tout en faisant évoluer les mentalités et l’enseignement qui en sont les gardiens…

* à moins que chaque école rende la pareille et fasse de même ?
** impression, parce que cela reste à relativiser : chaque école a probablement (sûrement) envoyé ses artistes les plus prometteurs et (peut-être) gardé ses bataillons de corps de ballet…