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Passe-passe, pluie et pied léger

Je ne sais pas pour vous, mais il est rare que mes souvenirs de ballets soient en mouvement. J’ai des ambiances, des images, parfois assez proches pour être rassemblées et suggérer un mouvement, mais rarement des enchaînements. Dès que je me concentre sur un souvenir que je crois voir animé, son avant et son après disparaissent en l’entrainant ; sitôt dansé, sitôt évanoui, le mouvement ne peut qu’être à nouveau imaginé – pour peu qu’on ait mémorisé l’enchaînement, un fragment souvent. Du programme León-Lightfoot et Van Manen à Garnier, je repars ainsi avec deux pellicules volées-reconstituées.

La première : dans Sleight of Hand, Eve Grinsztajn et Stéphane Bullion sont les gardiens d’un temple qu’ils font exister à eux seuls, deux divinités statuesques perchées de part et d’autre d’un seuil qu’ils matérialisent (leur hiératisme me ramène à l’exposition sur Toutankhâmon). Ils se tiennent longtemps immobiles, et reprennent entre deux immobilités un même enchainement : la main se lève vers le ciel, deux doigts tendus comme dans la pantomime je-le-jure ; demi-tour avant que le coude se tende, ils piquent comme une arme dangereuse vers l’épaule opposée, qui se rétracte en anticipant le point d’impact ; le buste se recroqueville et c’est encore la main, accompagnée de sa jumelle, qui le sort de la prostration : elles se décroisent et aplanissent de la paume toute perturbation, interdite sans appel, font revenir le calme comme on lisse un tissu.

En contrebas de ces deux figures hiératiques, on danse ou on s’agite comme les pauvres mortels que nous sommes, au point que je finis par regarder en priorité qui danse moins et, bougeant a minima, danse véritablement en donnant au mouvement le temps de résonner. Quand la résonance s’épuise dans l’immobilité, je quitte à regrets mes divinités du regard et, surprise, découvre un geste, une configuration ou un danseur qui n’y était pas. Si tour de passe-passe il y a, comme l’annonce le titre, il est là, dans cette surprise de l’attention, que j’avais déjà expérimentée de manière plus étonnante encore lors des spectacles d’Amagatsu.

La seconde (pellicule de souvenir) : dans Speak for yourself, la toute fin, reprise de l’enchaînement : Ludmila Pagliero laisse partir le poids de sa tête contre le torse d’Hugo Marchand – une demande d’attention qui se sait d’emblée insatisfaite, entre coup de bélier et caresse de chat. La mémoire emprunte alors à la logique du rêve : je ne la vois pas se retourner, mais elle se retrouve dos à lui, qui l’enlace dans une couronne ; un instant et elle se soustrait à cet enlacement qui, demeurant figé, se révèle emprise. Lui reste immobile, les bars pas du tout ballants, enserrés autour du vide ; et elle, échappée, rescapée de l’abandon, marche lentement vers l’arrière-scène, vers le hors-scène, fin et suite. J’ai trouvé cela infiniment émouvant après les larmes vaporisées en rideaux de pluie, et la pluie ruisselée des corps trempés aux racines glissantes de la scène. Je ne me souviens plus à vrai dire de ce qui précédait ; le ballet dans mon souvenir commence et s’éternise avec ce rideau de pluie.

Entre ces deux ballets, il y avait le pas de deux de Van Manen sur les Gnossiennes de Satie. Je l’ai découvert à la télévision avec Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, filmé de manière inattendue mais plutôt poétique. Frontalement, avec la distribution que j’ai vu, cela ne fonctionne pas. Peut-être est-ce, comme l’analyse l’ami berlinois de Palpatine à la Philharmonie, que le style a mal vieilli ; j’ai eu des flashs des Balanchine qui m’ennuient le plus, la modernité marquée comme académisme. Peut-être est-ce, comme l’analysent les Balletonautes, que le partenariat ne fonctionne pas, Florian Magnenet n’ayant pas la trempe pour accompagner Léonore Baulac, qui trouve porte close à toutes ses demandes d’interactions. J’en reste au constat que cela ne lui va pas. Non pas : elle n’est pas bien dans ce pas de deux ; mais : ce pas de deux ne lui va pas, comme la jupette du costume ne lui va pas, à partir des hanches plutôt que de la taille – l’un et l’autre, tenue et chorégraphie, trop étriqués pour elle. Il n’en reste pas moins, de part et d’autre, une excellente soirée (enfin… matinée).

Mit Palpatine

Frenchy Robbins

Avoir l’occasion de voir des ballets de chorégraphes américains dansés par des compagnies américaines est à double tranchant : au plaisir de découvrir un nouveau style pour ainsi dire in situ répond la légère déception de ne pas le retrouver lorsqu’on revoit les mêmes pièces dansées par des troupes exogènes. L’avantage du désavantage, c’est qu’il devient plus facile pour le balletomane parisien de cerner ce qui fait la spécificité de ce qui lui semble n’en avoir aucune, aka le style Opéra de Paris. Je comprends peu à peu ce que les étrangers entendent par élégance, et comment celle-ci peut se retourner (toutes proportions gardées) en fadeur.

Laura Cappelle, journaliste pour la presse anglo-saxonne bien que Française, s’est ainsi amusée de ce que l’entrée de Fancy Free au répertoire de l’Opéra de Paris a tout d’un pari entre programmateurs, qui aurait été perdu par Aurélie Dupont. Difficile de faire entrer Broadway à Garnier. Même si j’ai grand plaisir à revoir Karl Paquette avant son départ à la retraite, il faut avouer que l’étoile qui s’est fait une réputation de partenaire attentif n’est pas franchement à l’aise dans le rôle de coureur de jupons un peu balourd. À ses côtés, Stéphane Bullion paraît encore plus en retrait. Cela manque de gouaille – ce que l’on aurait pu avoir d’équivalent, en titi parisien, à l’attaque et la désinvolture américaines, et que nous aurait sans doute bien servi Allister Madin par exemple. Il n’y a dans cette distribution que François Alu pour tirer son épingle du jeu ; sa gestuelle un peu brusque, qui a tendance à me déranger, fait ici merveille : on voit le marine en permission, qui fait le mariolle avec ses potes. Les étoiles féminines campent sans souci les pin-ups qu’ils tentent de séduire : Eleonorra Abbagnatto, qui ne cesse de rajeunir à mesure qu’elle se rapproche de la retraite, joue le sex-appeal avec une classe d’enfer, tandis qu’Alice Renavand fait montre à la fois d’une extrême choupitude et d’un tempérament bien trempé. Comme les marines, je défaille à l’amorce d’un rond de jambe dessiné par un pied dont la cambrure est encore amplifiée par les talons.

A Suite of Dances, dansé par Joaquin de Luz lors de la venue du Pacific Northwest Ballet à la Seine musicale, était une pochade poétique. Dansé par Paul Marque, c’est très beau, mais tout autre chose, comme si le danseur en brun de Dances at a gathering poursuivait la soirée en solitaire. L’humour se fait si discret qu’il cesse de fonctionner comme un contre-poids aux aspirations lyriques. On part en rêverie et l’on s’y perd. (Tout de même très agréablement surprise, surtout en tenant compte de la déception de ne pas voir Mathias Heymann.)

Afternoon of a Faun m’a toujours plus séduite par sa dramaturgie que par sa chorégraphie. Cela ne risque pas de changer avec le faune tout en plastique de Germain Louvet ; luisant sous les projecteurs, il ne sue pas, ne transpire pas l’animalité qui seule peut injecter la tension érotique nécessaire à troubler cet instant de narcissisme partagé. Léonore Baulac y est manifestement à l’étroit, et repart sur la pointe sonore des pieds sans qu’il se soit passé grand-chose.

La soirée se clôturait par Glass Pieces, un plaisir dont je ne me lasse pas, tant pour la troupe d’hommes menée pieds flex et tambours battants que pour le fourmillement des danseurs qui se croisent en tous sens avant de former une colonie de fourmiz à l’arrière-scène. Cette traversée a tout d’une descente des ombres moderne, répétitive et hypnotique ; le genre de passage qui doit donner envie aux solistes de faire du corps de ballet juste pour y participer. Hyper synchronisé, le corps de ballet de l’Opéra se montre encore plus puissant que ses homologues outre-Atlantique dans le passage masculin des tambours, mais estompe un peu l’effet de fourmillement dans les passages où tout le monde se croise. En voyant Héloïse Bourdon rayonnante en scène, je comprends soudain que c’est peut-être ceci qui me donne cette impression de demi-teinte : dans l’ensemble, les danseurs sourient peu. On devine qu’ils prennent du plaisir à danser ce programme, quand on s’attendrait à se faire contaminer par la bonne humeur. Cet amusement somme toute très policé se répercute sur mon impression de la soirée : j’y ai pris plaisir sans pour autant m’éclater. Question de style et non de talent, faut-il le préciser.

Only the dance remains

Only the sound remains. Le titre augurait bien, et mon unique expérience d’opéra japonais contemporain me mettait dans des dispositions favorables. Peu importe que le compositeur japonais se révèle aux saluts une compositrice finlandaise : Kaija Saariaho a pris les couleurs de son opéra, au livret inspiré du théâtre no.

Une histoire de sylphide avec des poses de nymphe poursuivie par un faune… Photographie d’Elisa Haberer.

Pour l’occasion, le fantôme de l’Opéra prend le pseudonyme de Tsunemasa, un homme qui avait les faveurs de l’empereur et qui jouait du luth, nous n’en saurons pas plus. Philippe Jaroussky lui prête sa voix et Davóne Tines l’invoque de la sienne, devant une grande toile à la modernité rupestre où se projettent leurs ombres mesurées-démesurées — et parfois, le spectre de l’ennui, qui le dispute à l’hypnose : très minimale, et diablement esthétique, la mise en scène de Peter Sellars n’évoluera quasiment pas. On n’est pourtant pas loin de l’épure qui peut me prendre à la gorge, de ces musiques qui font entendre le silence. De fait, lorsque la voix se dégage de l’ésotérisme précieux où l’enchevêtrent le pincement des cordes, alors, parfois, un court instant, une grande beauté, on l’entend vibrer, caverneuse, se réverbérer, amplifiée par la console électronique, contre les parois d’une grotte à travers laquelle elle se propage et dont elle fait sentir le vide, l’univers, et par contraste l’intimité de qui y est retranché. C’est intime, pur, le coeur la gorge à nu, et toujours trop vite le pincement des cordes et des nerfs revient, comme la poussière sur un fossile que l’on commençait tout juste à dégager. Ce n’est pas la première fois ; cet instrument m’exaspère profondément.

Après un onigiri et un dorayaki de circonstance (que je ne savais pas encore atténuée), le prêtre s’échoue sur un rivage qui le fait pêcheur et l’esprit prend le nom d’ange. À vrai dire, je n’avais pas compris que l’on avait changé d’histoire, parce que c’est peu ou prou la même, qui ne se déroule pas, qui s’enroule sur elle-même, dans un mystère que n’élucide pas la toile rendue translucide par les éclairages. Seule la tonalité change, plus légère, plus lumineuse. Et la scène s’éclaire de la présence d’une danseuse, très belle, encore que je ne distingue ou ne me rappelle plus trop de ses traits. Son visage est dans ses mains, ses poignets — souples comme la chute d’un voile de soie, vifs comme seuls les animaux aux aguets savent l’être. Elle est extraordinaire1 — de simplicité, naturellement surnaturelle, cependant que la voix de Jaroussky se fait femme : c’est l’ange. Un ange à qui l’on a piqué son manteau d’ailes, et qui contre sa restitution, pourtant dûe, offre de danser la joie. Une danse de la joie, c’est ça ; inconnue, ignorée des mortels — the shadow of all fulffilment : là où la traduction n’offre qu’un aperçu, le texte original d’Ezra Pound fait entendre l’ombre dans la lumière, l’inquiétude de la complétude2. Rester en reste. Lorsque la musique s’est évanouie, puis son souvenir, ce n’est pas la vibration du son qui reste, mais cette danse de joie, de rien, dans les décombres du silence.

Davóne Tines et Nora Kimball-Mentzos, photographie d’Elisa Haberer

Play

À l’entracte, alors que les dernières boules de Play sont poussées dans la fosse, Mum montre un enthousiasme similaire à celui que j’ai pu éprouver devant le Don Quichotte de Vassiliev et Ossipova ou encore devant One flat thing, reproduced de Forsythe : une décharge de joie pure. J’ai davantage apprécié la première partie comme un buffet, en picorant de-ci de-là mes passages préférés :

    • les fnerfs, danseuses-cerfs en casque à cornes et sous-vêtements chair, qui défilent sur pointes, démarche chaloupée, tête baissée et regard relevé juste ce qu’il faut pour convoquer dans un même élan réfréné la silhouette butée des mannequins haute couture et l’animal à bois.

  • le numéro de claquettes-pointes de Marion Barbeau, sonorisé en live par Simon Le Borgne, qui abat un micro sur le gros cube blanc à chaque pas de la danseuse – le contraste avec la tentative habituelle inverse d’en masquer le bruit m’a fait sourire, et surtout : Marion Barbeau transpire tellement la joie qu’on ne peut qu’en être éclaboussé.
  • la pluie des balles vertes, qui tombent du ciel et rebondissent sur presque deux mètres, au niveau du parapluie de Caroline Osmont, imperturbable, qui en vérifiait la ponctualité quelques secondes auparavant, attendant l’averse comme le bus. Ce qui tombe en masse des cintres me fait toujours de l’effet : les fleurs de Wuthering Heights, la première fois, les débris neigeux du Casse-Noisette tricéphale de l’an dernier, le drapé de Kaguyahime, la neige de La Passion de la petite fille aux allumettes, les paillettes lors des adieux… J’aime ces cadeaux qui tombent du ciel.

La première partie s’énumère : free play du corps de ballet comme un groupe d’enfants sur la plage ; woman (et quelle femme) on cube ; boy and girl play ; François Alu et Adrien Couvez en buddies qui me rappellent un numéro de Samuel Murez et Takeru Coste, grimés en mime ; les danseuses becoming something else, something fnerf  et la pluie de balls. Et qui échappent à la taxinomie de ces tableaux : Aurélien Houette dans une large robe, qui flotte encore plus que le cosmonaute (transfuge de La Bohême mise en scène par Claus Guth à Bastille ?) surgi d’une des innombrables portes alignées en fond de scène comme des cabines de plages — tous deux dessinent les trajectoires d’un jeu dont on a perdu les règles et dont on ne comprend plus l’enjeu. Ce flottement, dans lequel s’engouffre la poésie, laisse aussi des blancs, la trace d’un léger malaise, qui s’énonce pourtant clairement d’entrée de jeu, vidéoprojeté au fond de la scène : we are trying to play / on essaye de jouer. On essaye. Ce n’est pas commode. On ne sait pas comment lâcher prise tout en en conservant une sur le monde. On essaye, sans toujours retrouver la nécessité, le sérieux d’un enfant qui joue. Pas facile de jouer à jouer. Ni de regarder sans participer, même si la joie d’Allister Madin faisant valser les boules vertes avant de s’y laisser tomber est contagieuse. Nous aussi, on aimerait plonger dans cette piscine à boules, l’aire de jeux McDonalds importée en plein cœur de Garnier. La frustration fait partie du jeu, tout comme le flottement, dont je puis comprendre qu’il insupporte certains (ça sonne creux).

À l’entracte, donc, je suis contente d’être là, sans pour autant ressentir la même bouffée de joie que Mum, surexcitée. J’ai cinq ans, pourtant, devant l’immense sapin du foyer — en me demandant s’il y aurait quelqu’un au sapin (à la grosse dame bleue à Bastille, au sapin à Garnier), je me suis rendue compte qu’il y aurait au moins ledit sapin, qu’on était à cette période de l’année-là.

La tendance s’inverse en seconde partie : l’excitation de Mum se calme, et je plonge dans la fascination. Pas tout de suite, mais lorsque le jeu, a priori disparu d’un univers gris et productif, revient en contrebande, méconnaissable : ce n’est plus un jeu identifiable auquel on joue, mais le détachement ludique avec lequel on se met à envisager toute activité humaine, surtout les plus absurdes. Le mystère brumeux des fumeurs qui s’asphyxient dans leur enclos ; la chaîne de diffusion des boules, prélevées via la trappe d’un gros cube pour être jetées dans la fosse — remplir la mer à la petite cuillère. Ce n’est pas forcément drôle ; c’est même souvent triste. Le jeu, c’est aussi celui des contraintes, les blocs de temps que l’on déplace, les interstices que l’on essaye de se ménager, par lesquels s’engouffre la poésie qu’on veut bien y voir — par lesquels son absence se fait sentir aussi. La voix off qui s’écrit le long de la fosse me parle : les années d’apprentissage, de formation, de jeu et de perfectionnement… pour quoi ? pour déboucher sur rien, la répétition des jours et des vies, les étapes que l’on coche en se demandant si c’est bien ça, réussir sa vie, si la réussir n’empêche pas de la vivre. Ce ne sont pas ces termes, mais c’est exactement ça   l’élan soudain suspendu, l’eschatologie perdue dans un temps qui s’accélère, linéaire. J’ai dû me redresser. J’écoute, j’attends. Plus qu’attentive, je suis avide de cette parole, de ce qu’elle va dire. Évidemment, elle se tait.  Évidemment, danser. Quoi d’autre ? Jouer à savoir, jouer l’adulte, jouer à l’enfant, quand on croirait qu’on saurait un jour. Créer, ne jamais cesser de créer — le mode mineur du jeu, ou majeur, quand le bac n’est plus rempli de sable ou de boules, mais de lauréats et de moins chanceux.

<Et la seule danseuse classique du plateau, en tutu noir sur un gros cube blanc, répète le même mouvement, soutenue par son partenaire : une arabesque qui se développe en quatrième très bas, et repart. Ce qui, dans son surgissement, ressemble à un geste de renoncement (pas de grand développé, le pas de deux est avorté) dégage dans la répétition une beauté bien à lui, qui, je ne sais pourquoi, me mettrait presque les larmes aux yeux.

(La musique aussi, sans doute. Décousue dans la première partie, elle fait dans la seconde corps avec la danse. )

Je me suis demandée s’il n’aurait pas fallu finir par la première partie. J’ai attendu le retour de ses créatures, dont j’ai cru qu’elles se mêleraient, qu’elles co-existeraient avec le reste, le gris, comme des Willis de nos jeux enfantins, des présences-souvenirs, qui feraient coexister le jeu ludique et le jeu contraint. Mais non, rien, pas de revenantes. Les fnerfs et les autres sont mises sous clé, enfermées dans le paradis perdu de l’enfance — qui n’a jamais vraiment existé en tant que tel, mais que l’on continuera à convoquer, peut-être.

Il faut que la chanteuse revienne sur scène après le noir pour ressusciter à grand-peine l’élan premier, et faire jouer le public ; tout ce qui a été filmé et diffusé sur les réseaux sociaux comme si c’était l’essentiel du spectacle : Garnier discothèque, les ballons géants (j’ai pu participer à la relance une fois, du bout de doigts), les boules (jaunes, cette fois-ci) lancées dans le public, au parterre principalement, et un peu vers les loges immédiatement de côté, propulsées par des raquettes de badminton. Cela devait être un peu frustrant vu des loges, forcément. De près, j’ai retrouvé le lien qu’avait réussi à instaurer Boris Charmatz dans les espaces publics de Garnier : le lancer de balles, ce sont des eye contacts pour locker la cible et s’assurer des conditions optimales pour que la balle soit rattrapée, là ? toi ? vous ?… et un oups très chou d’une danseuse qui a visé de travers et transformé la passe en lancer de chamboule-tout. La famille à côté de nous a fait une belle cueillette ; elle est repartie avec un sac comblé de boules jaunes. Moi, avec des images, et le souvenir d’une débauche-ludique nostalgique dès sa fabrication.

Maintenant, sachant qu’il y a eu une captation, j’attends le re-Play avec impatience. Parce que cette pièce d’Alexander Ekman s’annonce comme le plus grand réservoir à .gif balletomane qui soit. Caroline Osmont qui fait claquer le sac poubelle pour ramasser un océan de boules à la petite cuillère sera le new Someone is wrong on the Internet et François Alu jouant avec une plume reliée à un ventilateur deviendra à n’en pas douter le lolcat adoré des zinternets balletomanes. Je n’ose imaginer le fou rire si Cloud and Victory s’en emparait. Hâte.

Toutes les photos (et les réminiscences des défilés d’Alexander McQueen) sont d’Ann Ray. La manière dont elle a fait du plateau de Garnier son terrain de jeu a achevé de me convaincre alors que les avis tranchés me faisaient hésiter.

PS à la mer : si quelqu’un peut me retrouver le texte de la seconde partie, je suis preneuse.

Soirée jeunes chorégraphes à Garnier

Sans les retours positifs que j’en ai eu (quoique, de manière fort amusante, jamais sur les mêmes pièces), j’aurais probablement manqué la soirée jeunes chorégraphes à l’Opéra de Paris. Autant le dire tout de suite, au risque d’attrister ceux qui n’ont pas attrapé une des quatre dates au vol : cela aurait été franchement dommage. Même si je n’ai pas tout également apprécié, c’était stimulant à voir. 

Renaissance est un Millepied signé Sébastien Bertaud : la musique et la danse évoluent côte-à-côte dans une indifférence polie. Pas déplaisant, pas inoubliable. Là où cela devient intéressant, c’est que le titre est symptomatique : la période de renouveau à laquelle on aspire (re-naissance) se confond avec le passé (la Renaissance avec une majuscule). La sarco-sainte tradition dont se revendique la maison est bien là, mais on sent davantage son poids que son inspiration. Le passé devient ce point lumineux, tout au fond, dans le foyer de la danse, qui brille davantage à mesure qu’il s’éloigne et qu’on le regarde avec davantage de nostalgie. Devant, sur la scène actuelle, les danseurs tentent d’en capter les derniers reflets, mais ni leurs costumes à paillettes ni le disgracieux sol blanc ne suffisent à en renvoyer l’éclat. Ce serait mentir que de nier le plaisir d’un petit moonwalk entre deux pas classiques, mais cela ne suffit pas à réinventer le passé, tout juste à le faire vivoter. L’impression qui domine, du coup, mais peut-être est-elle intentionnelle (et ce sera là quelque chose à creuser), c’est la nostalgie d’un passé que l’on ne parvient pas à rattraper, sans parvenir non plus à s’en détacher. Impression d’une grandeur passée, et d’être passé à côté. 

Ces réserves ne m’empêchent pas d’adresser un grand merci au chorégraphe : grâce à Sébastien Bertaud, je suis moi aussi devenue de la team Pablo Legasa. Merci pour ce solo, donc, qui m’a fait voir ce que je n’avais pu vu jusque là, et je me demande maintenant comment : le danseur a une souplesse que seules les danseuses, certaines danseuses, semblent avoir, des bras et des doigts en voile de soie, comme les fait oublier Myriam Ould-Braham, un bassin, un torse qui s’installent dans la musique comme dans un espace où il y aurait tout le temps du monde, à sculpter, à habiter tranquillement. Je me suis demandée en le voyant si ce n’était pas ça, l’effet d’engouement que pouvait procurer un Polunin (je ne l’ai jamais vu sur scène). J’attends de le revoir avec plus d’impatience que certaines récentes étoiles…

 

Les trois pièces suivantes rompent complètement avec le néoclassique brillant de la première : il est frappant de constater, en dépit de styles très divers, la noirceur qui les habite. On aurait tort de traduire trop hâtivement The Little Match Girl Passion par La Petite Fille aux allumettes : c’est une passion, comme il existe des passions du Christ (qui fera d’ailleurs une apparition, électrocuté sans chaise par une guirlande électrique). Simon Valastro n’a pas occulté cette dimension lorsqu’il a choisi la musique de David Lang ; il l’investit, et fait monter les chanteurs sur scène pour la faire entendre un peu plus. Leurs litanies extrêmement sobres, a cappella, m’accrochent immédiatement : c’est ça, c’est l’émotion blanche que j’aime tant dans le chant, les phrases sujet verbe complément qui prennent aux tripes dans leur dénuement. Je pense immédiatement à Solaris, à Einstein on the beach, à Borrowed Light, surtout, peut-être aussi à cause des longs costumes noirs. Les costumes, les décors… le manteau dont sort, sans qu’on comprenne comment, de la fumée ; la table qui sort et s’enfonce cercueil ; la neige qui tombe partout, jamais là où on l’attend ; les lampes-lucioles… Simon Valastro ne chorégraphie pas seulement, il scénographie avec une maîtrise ahurissante pour offrir un spectacle total comme peuvent en proposer, dans un tout autre style, Akhram Khan ou Russell Mallipant. Il n’y a plus à se demander ce qui relève de la danse, de la musique ou de la mise en scène : tout est là, et instantanément, nous sommes ailleurs.

On se serait fort bien passé du solo de Marie-Agnès Gillot qui n’apporte rien de plus qu’un nom sur la distribution, mais Eleonora Abbagnato est le cast parfait pour incarner la petite fille, éternelle enfant et vieille déjà d’emprunter le même chemin que sa grand-mère (je le dis depuis des mois qu’on dirait une petite fille, à mesure qu’elle vieillit ; elle trouve là un rôle qui lui va parfaitement et ne souffre pas la nostalgie des belles jeunes filles qu’elle a incarnées chez Roland Petit).

Le rideau tombe sur des couples en noir qui s’enlacent et dont deux, toujours les mêmes (l’acharnement du sort ne tolère pas la distraction), tombent à chaque fois sous les bras qui n’arrivent pas à temps. Je vois Palpatine très droit, le buste incliné vers l’avant et les avant-bras bien hauts, prêts à applaudir, et ça me fait plaisir de le voir encore plus à fond que moi, après une saison qui confinait au désabusement. (Pour être totalement émerveillée, il m’aurait fallu être au parterre, le nez au l’air, dans la posture de l’enfant qui regarde l’étoile en haut du sapin de Noël – de loin, en hauteur, place qui favorise le recul favorable à la critique, il y a toujours une nuance de look down upon…)

Curieusement, The Little Match Girl Passion, qui me semble la pièce la plus aboutie de la soirée, n’est pas celle qui emporte le plus d’adhésion… En lisant sur ResMusica la chronique de C. (camarade de conservatoire et de prépa), j’en ai compris la raison à cet énoncé surprenamment candide quand on connaît celle qui l’émet : la lecture des surtitres nuit à l’immersion dans la pièce. Cette soirée de jeunes chorégraphes, assez confidentielle, a attiré un public pour l’essentiel strictement balletomane, qui trouve globalement la pièce trop lyrique et théâtrale : pas assez de danse. Je parie qu’avec un public plus éclectique (à Chaillot, par exemple, ou en l’insérant dans une soirée mixte lyrique et chorégraphique à Garnier), la pièce aurait meilleur accueil encore.

 

Problème partiel d’adéquation au public, encore, avec Undoing World, de Bruno Bouché, qui aurait en défrisé certains. Franchement, il ne leur faut pas grand-chose : un petit stage au théâtre de la Ville leur ferait le plus grand bien. La pièce évoque le sort des migrants dans un bric-à-brac de trouvailles dont le seul tort est de ne pas vraiment avoir été travaillées de manière convergente. On a l’impression de voir les idées jaillir l’une après l’autre, puis être à leur tour abandonnées par un chorégraphe dilettante par enthousiasme, chaque nouvel engouement balayant le précédent. Ce sont au final des images assez disparates que je garde en mémoire :

des poursuites lumineuses qui balayent une foule affolée comme dans une cour de prison, avec des filets de pêche à la place des barbelés ;
des petits sauts accroupis à ras de terre comme dans un sacre (Pina, Béjart ?) ;
une descente des ombres avec des couvertures de survie dorées hyper lumineuses et bruyantes ;
une gigantesque ronde de part et d’autre d’une structure mi-transparente mi-réfléchissante, qui laisse voir le demi-cercle arrière des danseurs tout en surimprimant le reflet du demi-cercle avant qui semble aller en sens inverse (Agathe Poupeney dévoile une nouvelle corde de son arc en passant de la photographie à la scénographie).

Et puis le pas de deux d’Aurélien Houette et Marion Barbeau, partenariat auquel je n’aurais pas spontanément pensé, mais qui est évident sur scène, chacun de ces deux danseurs superlatifs réfléchissant la puissance de l’autre.

 

Nicolas Paul clôturait la soirée avec Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, où des danseurs, inlassablement, remontent la scène (<3 Lucie Fenwick). Ils émergeant de la fosse pour disparaître dans les ténèbres de l’arrière-scène, sous un gigantesque panneau vidéo où ces mêmes danseurs se dissolvent peu à peu dans leur reflet, pied dans l’eau puis bustes de carte à jouer tandis que monte le niveau d’une eau complètement noire (comme dans Under the skin). Bill Viola n’a qu’à bien se tenir ! L’ensemble est très intelligent, presque trop : difficile pour le spectateur de s’abandonner. Tout reste non pas scolaire, comme je l’avais cru avec Répliques, mais intellectuel. L’émotion, si émotion il y a, c’est la tristesse de voir arriver la noyade des corps filmés sans réussir à s’immerger. Mais peut-être en irait-il tout autrement si la musique n’était pas enregistrée : la nostalgie qui émane des motets de Josquin Desprez prendrait certainement aux tripes avec un orchestre et des chanteurs live…

L’absence d’orchestre constitue le principal et pour tout dire l’unique regret de cette soirée. Les jeunes chorégraphes, malgré leur talent, sont manifestement priés de se s’estimer heureux : l’académie chorégraphique, qui les a accompagné dans leur cheminement créatif, est supprimée par la nouvelle direction. Quand on voit un tel résultat en si peu de temps, c’est bien dommage. C’était là une fort bonne idée de Benjamin Millepied – on devine d’ailleurs sa patte dans les scénographies élaborées de ses poulains : l’ex-directeur sait indéniablement bien s’entourer pour ses créations, et il n’est pas certain que, sans son exemple, les jeunes chorégraphes se soient autorisé de si belles collaborations et utilisations de la technique.