Étiquette : garnier

Cunningham / Forsythe

Forsythe, ça se mérite. Pour vérifier que vous êtes vraiment motivé, l’Opéra a programmé avant un Cunningham de 48 minutes. Je me suis étranglée en découvrant la durée de la pièce sur le programme : ce que je pensais un « petit » Cunningham constituait la première partie de soirée. Heureusement, grâce à Pink Lady, j’étais très bien installée dans mon fauteuil de premier rang de troisièmes loges. De quoi re-tenter l’affaire cunninghamienne dans de bonnes conditions. Sait-on jamais, c’est peut-être comme les courgettes, cela finira peut-être par passer.

Walkaround time n’est pas si pire pour un Cunningham ; je veux dire, y’a des contacts physiques entre les danseurs, come on, trop l’éclate. Sur des bruits de pas dans des graviers, les neuf danseurs évoluent (walk) autour (around) de blocs en plastique transparents sur lesquels sont dessinés divers schémas géométriques. Évidemment, ils sont habillés en couleur uniforme vieillotte de la tête aux pieds (pas d’académique, cela dit, mais collants et justaucorps assorti pour les filles, collants et T-shirt pour les garçons)(comme toujours, c’est la plus gracile qui se coltine le jaune), évidemment il y a des sauts de grenouille avec accent sur la réception (mais aussi en arabesque, c’te nouveauté délirante), évidemment un danseur reste parfois planté en retiré comme un flamand rose, et évidemment tout le monde fait la gueule de mannequins à un défilé de mode. Cunningham, c’est quand même le seul chorégraphe qui vous donne une idée de la tête que peut faire Amélie Johannidès sur son passeport. Compte tenu de ce que cette danseuse est la joie de vivre incarnée, la performance mérite d’être saluée.

Comme souvent, l’intérêt est réveillé par ce qui excède la chorégraphie : un regard un peu trop vif, un poignet un peu trop souple, le vivant se glisse sous la géométrie, la déborde. Cunningham devait en être conscient, car il insère en plein milieu un intermède où la chorégraphie s’arrête et le mouvement commence : les danseurs prennent leur pause sur scène, avec leurs vêtements d’échauffement, répètent des phrases chorégraphiques plus classiques, des acrobaties plus hip-hop et causent avec le DJ. Parce que la bande-son ne pouvait pas être enregistrée, voyez-vous. Les bruitages doivent être mixés en direct. Je n’ai pas réussi à savoir si la gestuelle du DJ faisait également partie de la chorégraphie ou s’il avait véritablement le groove à balancer des bribes de discours scientifico-poétiques sur une « mécanique célibataire ». Dans cet érotique raté de la géométrie, j’entrevois la fascination des pistons, l’hypnose de la mécanique*. Force est d’avouer que mon ennui n’en est pas vraiment – plutôt une suspension de l’attente, de l’attention. J’observe les aléas de la chorégraphie sans en être affectée. Ça ou autre chose, c’est du pareil au même. Peut-être que c’est ici que se joue Cunningham, dans cette méditation sans objet. L’ataraxie chorégraphique ? J’ai du mal cependant à associer cette absence de tension à un idéal artistique. Car enfin, c’est reposant mais cela ne vit pas. Ce n’est pas Pink Lady qui me contredira, sur laquelle l’hypnose a trop bien fonctionné et qui n’a même pas été réveillée par les embardées de la sono.

Si contradiction il y a, elle viendrait plutôt de la gamine derrière nous, qui nous a aspergées d’un waou dès le premier porté et a répété ensuite à plusieurs reprises la classe. J’ai souri avec attendrissement et un soupçon de condescendance la première fois. Elle l’a redit lorsque les danseurs ont déplacé les blocs en plastique : j’ai vu leur lumière de glaçons ; je me suis souvenue de la fascination exercée par cette œuvre exposée au MoMA, un coffret de glaçons entretenant je ne sais plus quel rapport de légende avec la Taglioni. Encore la classe et trop la classe, alors que je ne voyais rien. Je n’ai pas osé lui demander à l’entracte ce qui lui plaisait tant là-dedans, parce qu’on n’est pas sérieux quand on a sept ans ; c’est con, la réponse à la vie, l’univers et le reste était peut-être juste derrière moi.

Trio de William Forsythe après l’entracte. On respire, ça respire, le vivant reprend ses droits, même si c’est toujours un peu barré. Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti, en avant-scène, soulèvent leurs T-shirt bariolés et encadrent de leurs doigts des parties de leur corps comme des pointillés découperaient la côte et le jarret de porc. Le geste rappelle à la fois l’enfant qui montre où il s’est fait mal, le chirurgien esthétique qui définit la zone à reprendre et même, dans le cas d’Éléonore Guérineau qui s’agrippe le poignet pour nous exhiber son avant-bras, la diseuse de bonne aventure. Tenez, voyez, regardez. Beaucoup de coude et de genou : il faut que cela s’articule. Les danseurs se cherchent des poux, (s’)attrapent et (s’)écartent, montre voir ton avant-bras, je te donne ma jambe, l’autre n’en veut pas, la refile au troisième, mais ce n’est pas non plus ce qu’il cherche, ce n’est pas ce qu’il trouve. Éléonore Guérineau est là d’une densité parfaite, terre-à-terre et intense, juste ce qu’il faut pour communiquer l’humour du chorégraphe sans faire rire. Et je me dis que c’est ça, au-delà de toute gestuelle qui fait que Merce Cunningham lasse et que William Forsythe excite : l’humour ou son absence, par-delà le sérieux de la mécanique.

C’est bien beau, de chorégraphier que la vie n’a aucun sens, mon cher Merce, mais ça l’est bien davantage d’en profiter. Dans Herman Scherman, comme dans Walkaround time, ça déboule de nulle part pour n’aller nulle part, mais on y prend beaucoup plus de plaisir. Alors qu’avec Merce Cunningham, on vise le terme (la position finale en guise de mouvement et du coup… la fin de la pièce), William Forsythe explore l’entre, l’entre deux positions qui s’effacent au profit du déplacement, de l’étirement, du jeu… de la danse quoi ! Facétie pour cinq danseurs, donc. Dont la silhouette élastique et acérée de Sébastien Bertaud. Puis l’on change de cast et de tonalité, avec un superbe pas de deux entre Eléonora Abbagnato et François Alu. La première a perdu de sa superbe, mais peut-être moins de majesté que d’orgueil, finalement, ce qui est réjouissant. Le second, dont je ne suis pas une inconditionnelle, m’a  beaucoup plu ici par la densité qu’il manifeste, la place qu’il se taille dans le geste sans le brusquer… c’est-à-dire jusqu’à ce qu’il revienne torse nu en jupette jaune fluo assortie à sa partenaire (je ne suis pas très péplum). Fin du lyrisme, mais fin en fanfare. Sacré Bill !

Gala des écoles de danse

Ne soupçonnant pas que le gala des écoles de danse en rassemblerait autant dans un programme aussi varié, je n’avais pas pris de place. Heureusement, à l’instant où j’apprenais qu’il n’y aurait pas de Pass, gala oblige (lol), une spectatrice s’est offerte de me revendre sa seconde place.

Quoiqu’il fasse la part un peu trop belle à l’Opéra de Paris eut égard à ses invités*, le programme est bien conçu : les extraits très classiques alternent avec d’autres plus modernes, limitant autant que faire se peut la comparaison. Entendons-nous bien : comparer est ce qui fait tout le sel d’une soirée de ce genre, et la motive. Mais il est humain que, dans l’effort de différenciation par lequel on tente de cerner la spécificité artistique de chacun, on soit tenté de placer nos chouchous au sommet d’un hiérarchie qui égare l’appréciation dans le jugement. Aussi, si par mégarde j’émettais des critiques envers les danseurs de cette soirée, je vous serais gré de bien vouloir les rapporter à l’école dont ils procèdent, car mon intention n’est pas de juger de jeunes gens encore en formation, seulement les choix artistiques et pédagogiques que leur prestation semblent manifester. 

L’école de l’Opéra de Paris a repris le programme de son spectacle et ouvert le bal avec le troisième acte de Raymonda, un choix qui résume somme toute assez bien la gloire et les limites de l’école française : la pompe est là, on est ébahi par les alignements impeccables des tout jeunes danseurs, admiratif de la propreté et du placement des solistes à peine plus âgés, mais… mais on s’ennuie ferme. Non seulement les danseurs sont trop jeunes pour insuffler à ce ballet la dose de sensualité qui le sauve de la gloriole (même si Margaux Gaudy-Talazc ne ménage pas ses paumes dans la variation de la claque), mais la justesse des poses et positions se fait au détriment de la danse, reléguée dans les mouvements de poignets de la soliste, où seul cela respire.

L’arrivée de la John Cranko Shchule rattachée au ballet de Stuttgart fait l’effet d’un électro-choc. Torses nus, chaînes argentées lâchement attachées aux pantalons noirs : les punks débarquent au milieu des tutus. Avant même que je vérifie le nom du chorégraphe, cela crie Mopey ! Friedemann Vogel ! dans mon esprit. A spell on you est bien une pièce de Marco Goecke ; j’élargis avec lui mon vocabulaire du pioupiou au rapace. Les quatre danseurs maîtrisent tous la gestuelle du chorégraphe, mais celui qui ouvre seul la pièce (Riku Ota ? Navrin Tumbull ?) est proprement électrisant : gestes acérés malgré la rapidité de leur répétition, présence impressionnante. Je me demande soudain ce que je fais à Paris. Forte envie d’émigrer en Allemagne…

… ou peut-être à Londres, finalement. Accompagnée par Harris Bell, Hang Yu nous offre le plus beau moment de la soirée avec Concerto pas de deux de MacMillan sur la musique de Chostakovitch. J’oublie qu’il s’agit d’élèves, j’oublie mon indulgence, je suis juste subjuguée par la danseuse, suspendue à ses gestes comme on le serait à des lèvres. La chorégraphie se déploie avec son buste qui s’incline et se cambre au-dessus de ses jambes en quatrième, sur pointes, de profil. Éblouissement orange. Le Royal Ballet tient là sa future Sarah Lamb.

La San Francisco Ballet School poursuit l’illustration et la défense des danseurs anglo-saxons. Là encore, les danseurs paraissent un peu plus âgés qu’en début de soirée : est-ce ce qui fait la différence ? À l’aise dans le style néoclassique straightforward décomplexé qui constitue le socle de leur répertoire, ils sont prêts à intégrer la compagnie (on a d’ailleurs plus l’impression d’une compagnie junior que d’une école).

La Ballettschule des Hamburg Ballett est clairement un cran en-dessous : la technique est moins raffinée, et les corps, plus adolescents, encore un peu patauds. Mais… mais on s’en fout pas mal, parce que ça danse (Bach suite 2, de Neumeier). À tout prendre, je préfère largement voir danser ces jeunes artistes épanouis que nos danseurs un peu trop proprets pour ne pas paraître guindés. Lors du défilé final, il faut voir leur sourire qui s’élargit lorsque le public, après quelques secondes à se demander pourquoi ces élèves n’ont pas les mêmes corps et les mêmes justaucorps que les autres divisions, les reconnaît soudain et redouble d’applaudissements…

L’académie Vaganova rouvre le bal après l’entracte avec le pas de deux du cygne noir (c’est un gala ou bien ?). Je m’attends à voir débarquer une longue liane gracile et un grand dadais. Eleonora Sevenard et Egor Gerashchenko, bardés de muscles, me poussent à vérifier : non, non, ils sont bien de l’académie Vaganova, pas de l’école du Bolchoï. Ils envoient du lourd. Vraiment lourd. Pour tout dire, c’est assez moche. Les pas de liaison n’existent plus, la musicalité est bombardée, les fouettés entrecoupés de tours à la seconde bras en l’air (hop, sans les mains) : la machine de guerre est lancée sur Garnier, détruisant tout cliché de lyrisme éthéré sur son passage. Efficacité soviétique. Y’a pas à dire, les Russes savent se faire applaudir.

Retour en terres apaisées avec un joli trio canadien, dans des extraits de Chalkboard memories, une chorégraphie sans grande spécificité (ou qu’il aurait fallu voir en entier ?). Les artistes en herbe poussent décidément partout.

Les élèves de la Royal Danish Ballet School se font les dignes représentants du style Bournonville, dans un pas de quatre tiré d’Abdallah (jamais entendu parler). Les trois filles, aux lignes plus Opéra de Paris que l’Opéra de Paris, ne sont pas parachutées dans une technique que des muscles étirés au point d’être invisibles rendent impossible ; tout est ici adapté, harmonieux, mesuré (sans pour autant être facile ; la petite batterie, notamment est redoutable). Les pas de liaisons cessent d’être négligeables ; cela danse, délicat. C’est suranné, peut-être, mais plus vivant que notre pompe parisienne, tout en lui étant le plus apparenté (on remarque d’ailleurs la proximité des écoles lors du défilé final : les élèves danois sont les seuls invités à défiler avec les bras à la seconde, comme leurs hôtes). 

L’école de l’Opéra de Paris ferme le gala qu’elle a ouvert avec The Vertiginous Thrill of Exactitude. C’est évidemment moins piquant que par leurs aînés, mais cela danse, enfin l’honneur est sauf. Je cherche des yeux Bianca Scudamore, louée par le tout-Twitter balletomane, et trouve sans peine la jeune danseuse mi-Ida Viikinkoski mi-Léonore Baulac (la prochaine décennie de l’Opéra sera blonde). Quitte à passer pour une rabat-joie, cependant, je noterai qu’elle ressort d’autant plus que tous semblent avoir été formés pour tenir les rangs. Comme ailleurs, on trouve à l’école de danse de l’Opéra de jeunes artistes prometteurs, mais ils semblent ici avoir moins été formés comme tels qu’être passés à travers les mailles du formatage. Prophétie autoréalisatrice confortant la hiérarchie « naturelle » : parce que les futures étoiles le sont déjà en puissance et émergeront conformément à leur essence, on forme surtout au corps de ballet… s’assurant par là qu’il n’advienne pas de surprise ; seuls les plus pugnaces déjà repérés seront équipés pour monter jusqu’au sommet. Une tout autre impression** émane de la plupart des écoles invitées où, manifestement, on ne naît pas étoile, on le devient. Mais est-ce bien surprenant ? Toute république qu’elle est, notre nation, lorsqu’il est question de ballet, revient à ce qui a fait son berceau : la danse y demeure quelque part de droit divin… Reste à savoir si cela n’est pas quelque peu anachronique dans un « gala des écoles de danse du XXIe siècle« . Avec en filigrane, la question de savoir ce qu’est, ce que devient le style français, et comment on préserve un héritage tout en faisant évoluer les mentalités et l’enseignement qui en sont les gardiens…

* à moins que chaque école rende la pareille et fasse de même ?
** impression, parce que cela reste à relativiser : chaque école a probablement (sûrement) envoyé ses artistes les plus prometteurs et (peut-être) gardé ses bataillons de corps de ballet…

Des cerises qui valent leur pesant de cacahuètes

Impressing the Czar revisite l’histoire de la danse classique, paraît-il. Cela commence donc à la cour du roi ou du tsar, ou dans un hôtel, on ne sait pas bien, il n’y a plus de cacahuètes, seulement un bric-à-brac doré pour tout indice baroque (tentures-peintures, fauteuil, arc, flèches…). La scène, divisée en deux, comporte une plateforme dorée à carreaux qui évoque de loin l’échiquier du pouvoir. Dans cet espace morcelé, les messieurs portent ou tombent la redingote (marque intemporelle du passé, qui donne toujours beaucoup d’allure, il faut bien l’avouer), les femmes des robes de bal, sauf une, habillée en Kylian-like, sauf deux en assistantes-de-la-Défense, et leurs homologues masculins en cravate, et ceux qui reviennent en scène, là, et Mr Pnut, qui fait peanuts dans son pagne imprimé faune, tous abdominaux dehors, véritable parodie de Roberto Bolle – l’inspiration de la statuaire, sans doute. Mais s’il est Apollon, la mise en scène est certainement dionysiaque : un chaos organisé, où il y a toujours quelque chose à regarder, toujours quelque chose à zapper. Des bribes d’autres chaînes nous parviennent d’ailleurs, conversation téléphonique avec la réception, news d’Obama à Trump, et une histoire de cerises que Mr Pnut voudrait acquérir.

On retrouve lesdites cerises dans le tableau suivant, dorées comme un fruit des Hespérides, suspendues au milieu, quelque peu surélevées : In the Middle, Somewhat Elevated. À peine les remarque-t-on lorsque la pièce est donnée seule : c’est une petite touche d’espièglerie, voilà tout. Dans Impressing the Czar, le détail devient l’aiguille qui dégonfle comme une baudruche le morceau de bravoure. À moins que ce ne soit l’exécution sommaire des danseurs – et des danseuses, surtout, danse en force et physiques compacts (sauf une, grande). Je m’étais déjà fait la réflexion que la pièce fonctionne mieux avec des physiques longilignes, qui prolongent d’autant plus le mouvement. Mais cela va au-delà, comme le confirme cette danseuse élancée, qui manque étonnamment de souplesse dans le tronc, alors que ses jambes nous assurent que, non, elle n’est pas raide. Il manque à mon goût un chouilla d’élasticité dans le mouvement et la musicalité (les crashs sonores déchirent souvent des gestes déjà entamés ou gâchent la surprise de ceux qui arrivent avec une fraction de retard). Ce n’est pas bien loin, pourtant : il suffit qu’une danseuse sur pointe défie le déséquilibre en ramenant sa jambe au ralenti pour que ça s’électrise. Retour à la terre, fin du frisson. J’avais un meilleur souvenir du Semperoper Ballett Dresden dans cette pièce : il jouait la nonchalance là où le ballet de l’Opéra de Paris joue la provoc, et ça marchait. Là… ça danse, c’est sûr.

Que faire après avoir mené le ballet à son paroxysme, au bord de la dislocation ? Deux trajectoires possibles. La première est de revenir au classicisme : c’est la position actuelle de Forsythe, qui s’emploie activement à remonter ses anciennes pièces (et quand je dis activement, j’entends qu’il est resté debout derrière moi pendant tout le spectacle, à débriefer en live avec son compère). Le Forsythe de l’époque choisit l’autre option : il continue dans la dislocation et met aux enchères les oripeaux dont il a débarrassé le ballet. On ne sait pas trop à quoi ça rime, pas même la commissaire-priseur prise au dépourvu. Une métaphore, peut-être ? Personne ne répond ; Forsythe surenchérit. Poussé à bout, le ballet n’est plus ? Eh bien, dansez maintenant.

La danse classique est morte, vive la danse. On revient au cercle primitif, à mi-chemin entre danse de la pluie sioux et débandade disco, le pouvoir dionysiaque amplifié par l’unisson de toute la troupe. Bongo Bongo Nageela. À côté, Blake Works, c’est peanuts : les jupettes et les déhanchements de la création étaient bien sages par rapport à cette bacchanale d’écolières des deux sexes (qu’on croirait sorties de Dah-dah-sko-dah-dah). Les hommes, travestis, sont peut-être ceux qui s’en donnent le plus à cœur joie, relevant allégrement les jupes qu’ils n’ont pas d’ordinaire : écolières gone mad.

Et le tsar, dans tout ça ? Probablement comme deux ronds de flan, la mâchoire Tex Avery. Ou alors tout sourire en coin, mi-amusé mi-indulgent.
Et vous, quel genre de tsar Forsythe fait-il de vous ?

Faire corps de ballet

Première tentative. Palpatine est premier dans la file des tarifs réduits ; je suis la première dans la file des Pass jeunes, étrangement confiante : j’aurai un retour. Effectivement, il y a un retour, mais un seul. Je le laisse à Palpatine qui attend depuis quatre heures, et regrette assez rapidement mon geste, non pas tant parce qu’il se retrouve à côté de Tilda Swinton que parce que la place est au deuxième rang de balcon centrée.

Seconde tentative. Il y a déjà deux Pass jeunes devant moi et une longue file de personnes prêtes à payer cher : c’est mort, je me laisse tomber sur la banquette en velours rouge pour bouloter mes Millie’s cookies de consolation… et reste là pour le plaisir de discuter avec ma voisine. Étudiante mélomane-balletomane, A.  ressemble étrangement à Bamboo et je reporte spontanément sur celle-là un peu de la sympathie que j’ai pour celle-ci. Dix minutes avant l’heure fatidique, les payeurs comptants sont pourvus et les filles de devant déclarent forfait. Cinq minutes plus tard, nous récupérons deux places côte-à-côte au premier rang de baignoire, et nous y installons comme si nous avions prévu de passer la soirée ensemble. Croyez-le ou non, c’est la première fois que je me retrouve en baignoire à Garnier ; la portion de scène qui nous manque est compensée par la vue dégagée et la proximité avec les danseurs (souvenirs de la loge impératrice). C’est parti pour une belle soirée, qui met à l’honneur le corps de ballet.

 

Sans une heure préalable de doux ennui balanchinien, comme c’était le cas lors de la saison passée, In Creases perd son statut de cerise sur le gâteau (à la génoise) et se trouve relégué au rang d’amuse-gueule. Le changement de distribution n’aide pas : alors que Letizia Galloni faisait sentir une résistance dans son cambré lorsque le groupe avançait sur elle, Hannah O’Neill ploie de bonne grâce et fait fondre toute tension. Du coup, c’est charmant, mais pas bien excitant. La métaphore-sémaphore des Balletonautes se met à prendre toute la place : j’imagine les danseurs avec des drapeaux triangulaires ou des raquettes de ping-pong avionique dans les mains. Circulez, c’est sans danger.

Blake Work I fonctionne toujours, même si je suis un peu gênée de ce que les chansons affadissent immanquablement la dynamique qu’elles ont pourtant contribué à mettre en place. Cela finit par donner un tour mélancolique à ce qui se donne de prime abord comme jaillissement continuel, sans cesse renouvelé. Du coup, je vois briller d’un tout autre éclat le pas de deux entre Léonore Baulac et François Alu. Le replacement incessant des bras et des mains sur le visage se donne à sentir comme une tendresse qui s’exaspère, mets ta main là, non pas là, aime-moi comme ci, non pas comme ça, sois présent, davantage là, non pas ici… des êtres qui se cherchent dans un souvenir d’intimité, qu’ils ne parviennent pas à recréer, même s’il en reste la beauté, d’un présent passé qui n’est plus mais ne peut pas leur être retiré – et c’est Alu qui fait un pas en arrière pour magnifier celle qui lui a déjà échappée. Ils repartent main dans la main, actant d’un commun accord la distance de leurs corps.

The Seasons’ Canon, voilà ce que, comme tout le monde, j’attendais après la séance de travail avec la chorégraphe et les échos dithyrambiques sur sa création. J’ai été un peu surprise de ce qu’on parle de jamais vu ; le travail de Crystal Pite peut faire penser à une myriade d’autres : à certaines chorégraphies masculines de Maurice Béjart (torses nus, pantalons amples), aux moines Shaolin de Signes de Carolyn Carlson (courses et trépignement-transferts du poids du corps), aux passages de Sidi Larbi Cherkaoui dans Casse-Noisette (le porté sous la neige), au Sacre du printemps de Pina Bausch (les pulsations telluriques, les groupes massifs et leur dispersion), à Xylopgraphie de Tânia Carvalho (les canons), aux saccades démultipliées d’Ohald Naharin… Pour tout vous dire, les poussées et tirées très Radeau de la méduse m’ont même fait penser à la dernière création de Béatrice Massin, et je ne trouve pas absurde que le nom d’Akraham Khan ait été prononcé. J’y ajouterais même celui de Russell Maliphant pour une esthétique très théâtre de Chaillot. Cela n’est rien enlever à Crystal Pite que de la situer dans un paysage chorégraphique ; la multitude d’influences assure qu’elle les a fondues dans un style propre, qui n’imite personne. L’abasourdissement de certains est juste un rappel étonnant de ce que le public de cette soirée est avant tout le public de Garnier, habitué à une danse policée, rarement animale.

J’aime quand c’est viscéral. Je ne pouvais donc pas ne pas aimer la danse organique de Crystal Pite. Que cela doit être galvanisant à danser ! Elle ne chorégraphie pas des pas et des déplacements pour une cinquantaine de danseurs : elle taille dans la masse, comme un sculpteur, modèle et pétrit la glaise des corps, d’un seul grand corps – de ballet. C’est comme si l’on avait donné le corps d’Aurélien Houette au corps de ballet : une chatoyance musculaire, mouvante, émouvante. On voit affleurer, surgir et disparaître des épines dorsales, des arêtes, squelette d’une masse protéiforme. Crystal Pite utilise la puissance de l’unisson et des canons sont jamais céder à la facilité (et l’ennui qui pourrait en résulter) : ceux-ci se décalent subrepticement avant d’être achevés, les vagues déferlant-refluant ; celui-là se disperse sitôt passée la surprise de son émergence, comme lorsque les applaudissements brouillons d’une salle se synchronisent soudain, en plein rappel, en un seul battement assourdissant, pour s’éparpiller quelques minutes ou quelques secondes plus tard, lorsque les artistes saluent à nouveau, individuellement. Coups de têtes secs, comme des spasmes : les corps semblent vouloir s’arracher à une gêne, se déprendre du corps collectif, qui écrase leur individualité tout en leur donnant de la puissance au groupe – violence du Léviathan, qui se traduit par une démonstration de force brute chez les hommes ; par une hiérarchie plus calme mais plus cruelle chez les femmes, Marie-Agnès Gillot en reine des abeilles arachnéennes, finalement supplantée par une Éléonore Guérineau marmoréenne, érigée comme le pic d’un cristaux alors que le Léviathan se laisse engourdir par l’hibernation, dernière saison de Vivaldi (toutes magnifiquement remixées par Max Richter).

C’est le genre de pièce qui vous laisse sans voix. Trop aimable, (sans titre) se charge d’évacuer les émotions auxquelles on aurait pu être confronté, et je soupçonne pas mal de gens de s’en être pris à Tino Sehgal pour masquer leur soulagement (ceux-là même qui décriront The Seasons’ Canon comme « une claque », qu’ils ont esquivée). Pour ma part, même si j’aurais préféré que cela ait lieu avant l’entracte, j’ai trouvé ça fort fun et sautillant, la musique d’Ari Benjamin Meyers me faisant un peu l’effet d’In Creases la saison passée. Tino Sehgal s’est amusé à chorégraphier pour les rideaux des coulisses et les lumières de la salle : depuis la baignoire, je suis idéalement placée pour apprécier ce spectacle son et lumière dans les loges-coursives du paquebot Garnier. Les danseurs rentrent in extremis pour secouer tout le monde dans une transe eighties à la Fame et assurer l’évacuation rapide du public vers le grand escalier où ils se retrouvent à chanter. Voilà comment, à l’Opéra, on coupe court aux standing ovations ; dans la joie et la bonne humeur, tout le monde dehors !

 

(Question existentielle pour ceux qui ont assisté à la soirée : avez-vous pensé à la publicité Sanex où le zoom sur l’épiderme faisait apparaître une foule humaine ?)

La fabrique des tutus

L’atelier costume de l’Opéra de Paris est réparti en deux sites : à Bastille, le lyrique ; à Garnier, le ballet. Autant dire que je suis doublement ravie de me faufiler à l’entrée des artistes de la rue Gluck pour participer à la visite organisée par l’Arop. Elle commence dans l’atelier principal, consacré au flou, i.e. aux tutus et aux robes des filles. La distinction entre flou et tailleur me rappelle ce documentaire sur Dior : on retrouve à l’Opéra la même exigence, les mêmes noms (trainent quelques tutus dessinés par Lagerfeld) et… les mêmes boîtes de bonbons que dans la haute couture – Haribo pour la première d’atelier chez Dior, Quality Street à Garnier, reconvertis en boîtes à épingles.

La différence d’espace frappe entre l’atelier flou (spacieux et assez haut de plafond pour y suspendre des tutus sans s’y cogner) et l’atelier tailleurs, un long couloir étroit : je ne sais si cela relève d’une raison pratique (les tutus sont encombrants) ou si cela reflète le prestige rattaché au vêtement emblème du ballet. Encore faut-il voir que le costume ne se limite pas au vêtement : une mezzanine est consacrée à la confection des coiffes, et un autre atelier, plus loin, s’occupe des costumes-décors. On y modèle-sculpte-soude-teinte-bidouille des diadèmes, des masques ou des costumes gigantesques, tels que les jouets du Casse-Noisette mis en scène par Tcherniakov. On apprend ainsi que la tête de la poupée a été modelée en terre à petite échelle, puis moulée ; le moulage a ensuite été découpé et ses différentes parties agrandies pour fabriquer la tête finale… On sent dans la voix de notre guide que ces costumes n’ont pas été une mince affaire, surtout lorsqu’il ajoute que, pour que les danseurs ne se sentent pas mal là-dessous, il y avait une gourde intégrée !

Une fois les costumes créés, il faut encore les rassembler avant les productions (dans la centrale costume, lieu mythique aux boiseries défraichies), les mettre dans les loges et aider les danseurs à les enfiler (c’est le rôle des habilleuses), les récupérer à la fin d’une série pour les envoyer à la laverie, au pressing ou les passer à l’ozone entre deux représentations (cela ne lave pas mais détruit les bactéries, donc les odeurs, ce qui est tout de même plus sympathique lorsque les costumes sont partagés entre plusieurs membres du corps de ballet), et les stocker (en dehors de Paris, chez un prestataire). Les reprises ne sont pas non plus de tout repos, car les costumes doivent être rafraîchis, raccommodés et, selon les distributions, certaines pièces refabriquées. Comme les essayages ne peuvent pas durer des heures et des heures, les couturières travaillent avec des mannequins créés par une société spécialisée dans les prothèses, qui a numérisé toute la troupe et identifié une dizaine de morphotypes. Les prototypes étaient trop réalistes, se rappelle notre guide, on était gêné par les omoplates trop saillantes, on n’avait pas besoin de tout ça, de tous ces détails (par la suite aplanis).

Même si on apprend que les tutus plateaux sont composés de 11 couches de tulle tenues ensemble par des bagues (des points assez larges pour y passer le doigt), les gestes et techniques des différents métiers ne sont pas vraiment abordés. Mais rien que la gestion du service laisse entrevoir la quantité de travail à fournir, que l’on n’imaginait pas. « Si on ne s’en rend pas compte, c’est que c’est réussi », se félicite notre guide. On sent la fierté (combien légitime !) d’appartenir à cette maison.

 

Chaque costume ou presque est l’occasion d’une anecdote à raconter – visite garantie non rabâchée. Dans l’atelier couture, ce sont les robes roses de la valse du lac, au premier acte, qui ont besoin d’être rafraîchies et… rallongées. Les robes sont toujours coupées sur les danseuses pour être toutes à la même distance du sol, peu importe la taille des danseuses. Cette recherche d’harmonie fait que distribution après distributions, les robes raccourcissent ; arrive inévitablement un jour où il faut en refaire le bas…

Dans la centrale costume, on tombe sur un pourpoint plus sombre que les autres : Benjamin Pech souhaitait une teinte plus sombre, pour affiner la silhouette (le blanc, c’est l’horreur, ajoute-t-il en désignant du menton les piles de tutus blancs qui attendent le défilé). Du coup, ils ont tenté une teinture du costume fini, avec les broderies et tout, sans trop savoir ce que cela allait donner. Finalement, c’est plutôt bien passer, conclut-il avec soulagement. Autre sujet d’inquiétude : les mites. Les costumes sont traités avec des produits anti-mites, mais « quand on en voit passer une, c’est alerte à Malibu ».

Sur le point de sortir et de faire à nouveau retentir le ding dong qui accueille chaque visiteur à la centrale, on découvre des encoches dans le dos de la sylphide soliste. Elles servent à accrocher le mécanisme qui fait tomber les ailes à la fin du ballet ; aux premières répétitions, nous confie notre guide, c’est toujours l’affolement, cela ne marche jamais…

Dernier trip Sylphide dans la salle des costumes-décors. Notre guide soulève un cadre imprimé tartan et nous explique que, si la plupart des costumes tartan sont en lainage tissé, celui d’Effie, qui danse plus que le corps de ballet, est en taffetas et qu’il a donc fallu sérigraphier le motif sur le tissu. Ils se sont ensuite dit que cela ne serait pas plus mal de faire la même chose pour les slips, jusque là en lainage (l’angoisse). Finis les fantasmes, James n’est définitivement pas nu sous son kilt.

 

Clairement, la visite est plus amusante et émouvante quand les spectacles et les noms des danseurs nous sont familiers. Point people devant les listes de mensurations (taille, tour de taille, mais aussi de tête, avec un vieux document où figure Delphine Moussin) : Lucy Fenwick est de loin la plus grande, mais celle que je pensais immense ne mesure en réalité qu’un centimètre de plus que moi : 179 cm, donc.

Il y a une véritable poésie de l’étiquette : partout, les noms des ballets, sur les boîtes des accessoires, sur les étagères des pots de teinture ; les noms des danseurs écrits au feutre et épinglés aux tutus, aux gilets, pré-imprimés sur des étiquettes en papier pour être attachées aux cintres ou sur des rubans pour être cousus à l’intérieur des vêtements, comme lorsque les enfants partent en colonie de vacances.

On cherche nos chouchous, en se retenant de sniffer leurs chemises ; on fait des plans sur la comète des prochaines distributions ; bref, on parcourt ces noms d’autant plus sacrés qu’ils sont ici banalement épinglés sur des étoffes qui ont touché leur peau – autant dire des reliques. Au début, on ne touche à rien, on a peur de déranger, peur d’abîmer. Puis on se rend compte que c’est surtout une peur de profaner ou pire, d’idolâtrer : les danseurs, eux, bougent et suent dans ces costumes ; les effleurer du bout des doigts ou du revers de la main ne les abimera pas. Alors comme des gamins au sortir du berceau, on se met à toucher les différentes matières, le tulle, le tissu vaporeux des jupes des sylphides, les perles dodues sur les manches, le rugueux des tartans, l’étonnante souplesse-rigidité des baleines, rangées par taille et numérotées comme des clés à molette sur l’établi d’un mécanicien… Mais rien n’y fait : les reliques restent sacrées. Et c’est peut-être mieux comme ça – le signe que ça nous fait rêver.

 

Clic clic pour le Storify de la visite.