Medea semper sum

Caroline Stein et les danseurs de Sasha Waltz
photographiés par Sebastian Bolesch.

 

Dans la pièce de Sénèque arrive un moment où la femme abandonnée rejoint la figure mythique que son nom incarne : Medea nunc sum. Maintenant, je suis Médée. Maintenant je suis la femme qui tue ses enfants, la mère qui se venge du mari. Dans le livret de Heiner Müller, qu’a choisi Dusapin, Médée est là d’emblée. Seule sur scène, loin de l’agitation d’une histoire remplie de personnages qui cherchent chacun à faire valoir leur point de vue, elle déroule son drame avec l’évidence d’un souvenir, comme si les meurtres avaient déjà eu lieu et l’avaient laissée dans l’état d’isolement qui va la pousser à les commettre. Les danseurs de Sasha Waltz viennent peupler cette psyché désolée (que ne pénètrent que quelques voix, échos de l’extérieur ou du passé) de leurs mouvements rampants ou heurtés. Après un tombé de rideau (le mythe ne lève pas le mystère, il le présente), le fond de la scène dégorge leurs corps allongés, une ligne d’horizon qui enfle et se referme sur elle-même, sur le vide qui bientôt va encercler Médée.

Le mythe peu à peu prend vie, comme le bas-relief suspendu au fond de la scène, dont on découvre avec stupeur, presque horreur, qu’il n’est pas un décor mais une fresque humaine, qui se met lentement à grouiller comme un cloaque : les danseurs font affleurer toute la misère humaine, sa douleur, ses plaies, ses ivresses. Ils ne racontent rien, rendent visibles seulement les remuements de l’âme humaine, trop souterrains encore pour être vraiment des émotions. C’est dans cet entre-deux, entre instinct et déraison, que croît le ressentiment et se fomente la vengeance de Médée : Circé, dont le nom n’est jamais prononcé, s’est enflammée, les enfants se sont vidés du sang de leur père – ingénieusement contenu dans la balle des enfants et dans les perles de la jeune mariée.

Une telle violence est inouïe car elle est inaudible : lancés à plein régime, les ventilateurs chassent la scène, la remplissent d’un vide assourdissant. Médée n’est plus femme, elle n’est plus mère ; et Jason, qu’elle aurait dû dépouiller comme elle s’est trouvée abandonnée de tous : introuvable. En réalité : méconnaissable pour Médée, piégée dans la solitude qu’elle s’est créé à coups meurtriers pour échapper à l’isolement. Cet homme, qui n’est plus ni père ni mari pour avoir précipité le destin de Médée, qui peut-il encore être ? Wer ist das Mann ? Cette ultime question renvoie Médée à sa propre aliénation ; en tuant l’étrangère, Médée est devenue étrangère à elle-même, à cette femme trompée qui s’était simplement demandé où était son mari : Wo ist mein Mann ? – question étranglée, où le silence après le verbe éloignait déjà l’homme de Médée. C’est cette angoisse qui résonne durant tout l’opéra, dans lequel le silence compte autant que les notes, comme si la musique naissait de la friction des sons avec le silence, de la confrontation au vide, et non de l’association des sons entre eux. Wo ist t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t mein Mann ?
 

La salle à moitié-vide (ce qui est pratique pour se replacer mais un peu triste) contenait heureusement le petit rat et Palpatine.

Czech power et chants Élysées

À la fin de la visite du théâtre des Champs-Élysées lors des journées du patrimoine, Miss Bohême, Palpatine et moi nous sommes vus offrir des places pour le concert du lendemain ; j’étais tellement surprise que j’ai balbutié un merci qui a du paraître bien peu reconnaissant. Être invité décuple le plaisir : on n’a pas à se demander si cela va nous plaire, si on a bien fait d’acheter telle place plutôt que telle autre, dans une catégorie différente, ou si on est assez en forme, assez concentré pour en profiter. Il n’y a qu’à préparer des mini-sandwichs (houmous, gruyère et Nutella) pour anticiper la fringale de l’entracte et enfiler une robe dans laquelle on se sent élégante – et qui oblige à l’être, car au moindre avachissement sur son fauteuil, on a la respiration coupée. Buste bien droit, un peu en avant, même, je suis maintenue dans une position d’écoute et n’en perds pas une miette. Comme pour le Nutella qui a débordé et que j’ai raclé du dos de l’ongle entre les plis du papier d’aluminium, j’entraine mes yeux de tous les côtés, pour être bien sûre de ne pas laisser une note tombée entre deux archets.

Yannick Nezet-Seguin, le chef, est tout droit sorti des comédies de Molière ; c’est à n’en pas douter un maître à danser. Comédiens en mal d’inspiration gestuelle, regardez ses enregistrements – et prévoyez des souliers bien cassés, car vous passerez du temps en envolées sur demi-pointes. Il faut dire que La Moldau, de Smetana, soulève comme l’accord triomphant d’un grand film. Il y a tout : un thème qui revient comme le fils prodigue et qu’on ne manque pas de reconnaître ; le manège du temps, carrousel d’un bal, où les regrets et les aspirations montent et descendent en guise de chevaux de bois ; des champs de blés dorés qui ondulent sans qu’il y ait jamais besoin de les moissonner, et mille retrouvailles qui surgissent et miroitent sur les rives tandis que l’on remonte le cours du temps et de sa mémoire comme celui de la rivière. D’où je suis, je vois l’orchestre sous un angle inédit, où les violonistes ont des mains de précieuses, aux poignets cassés, tandis que celles des violoncellistes attendent un baisemain qui ne vient pas. Je découvre grâce à l’un des contrebassistes, qui tient son archet comme un Anglais un parapluie par beau temps ou un cavalier sa cravache repliée, que les ploums de type copeaux de parmesan sont pincés à la main et non frottés à l’archet – de quoi en faire tout un fromage, assurément. J’en suis toute sonnée, comme son co-pupitre dont la tête fait caisse de résonance à chaque coup d’archet engagé. Il ne faut jamais passer outre les contrebasses – d’ailleurs, impossible de passer : alignées au fond de l’orchestre, elles forment un barrage, qui interdit à la musique de s’échapper.

Ayant déjà entendu le Poème de l’amour et de la mer, de Chausson, je me suis autorisée à ne pas partir à la pêche aux mots et à les laisser se perdre dans la cascade blonde de Christianne Stotijn. Dans le troisième mouvement, l’amour s’est échoué sur une plage froide et brumeuse, rendu par le ressac de la mer. Alors qu’il n’y a plus rien, l’Acherontia atropos surgit de l’archet du violoncelliste solo : je l’ai reconnu au papillon, c’est le violoncelliste des Intermittences de la mort, enveloppé et engourdi par le chant d’amour de celle-ci. Il n’y a plus rien que le Sphinx tête de mort qui vous met l’archet sur la gorge. Vous ne pleurez pas, mais le sel marin vous pique quand même les yeux.

Klari, sa co-bureau et moi trépignons à l’entracte ; la seconde partie s’assure de ce que je n’oublierai pas l’existence de l’orchestre philharmonique de Rotterdam. Dvořák est un oiseau-cinéaste de génie : la Symphonie du Nouveau Monde avale les grands espaces à une vitesse vertigineuse. Ses travellings de plaines en gratte-ciels ne ralentissent que pour faire danser la gigue aux migrants et repartent aussitôt pour couvrir d’autres horizons – impatience et avidité. S’il se laisse porter par les courants et dans un solo de flûte planant dévoile des recoins de nature endormis, c’est pour mieux les éveiller et les peupler. Les reprises du cor anglais en font un berger moderne, qui conte cette épopée depuis l’une des petites cases allumées des immeubles.

Pour quelqu’un qui n’a que très peu de concerts prévus sur son agenda, je trouve que cette saison commence bien, avec ses invitations tombées du ciel.