Bach, Glass et Iveta Apkalna à l’orgue

Bach, Fantaisie BWV 572
Le silence, les creux et les déliés que les oeuvres de Bach font entendre lorsqu’elles sont jouées au clavecin ou au piano sont immédiatement envahis dans ses pièces pour orgue. On a l’âme ascendante qui monte avec les tuyaux de l’orgue et ne redescend plus ensuite, relancée sous les voûtes ecclésiales, parcourant sans fin colonnes et ogives.

Glass, Music in Contrary Motion
Mouvement contradictoire… ou contrariant. La répétition semble toujours se défaire à contretemps, trop tôt ou tard tard, ce qui rend l’écoute mi-excitante mi-frustrante – un brin éprouvante. Il faut se concentrer pour que la fascination ne se désagrège pas en irritation. C’est agaçant dans toute la polysémie du mot : ça titille et stimule jusqu’à saturation des sens ; c’est un peu énervant de justement ne pas totalement l’être (énervant).

Bach, Passacaille et fugue BWV 582
Enterrement et mariage tout à la fois. La travée de l’église est dégagée ; le regard droit, lointain, planté, on sait qu’il endure parce qu’il n’en laisse rien paraître ; le héros est humain.

Glass, Dance no. 4
Une myriade de papillons fluo qui battent sur place, à la verticale et chacun à leur rythme leurs ailes de plastique.
Un flipper où la bille est balancée vers des voûtes d’église et se trouve coincée, bruyamment relancée entre la pierre et les décorations des colonnes, le score en asymptote.
Un collage d’étages de building, sans rue ni ciel à gratter, du verre et de l’acier, des fenêtres seulement, et pour seules touches de couleur : des téléphones qui sonnent en quiconque à qui mieux mieux, une symphonie de sonneries où il n’y a pas âme qui réponde.

Tout cela convoqué par une organiste qui aurait l’air inoffensive autrement, avec sa couronne de cheveux blonds et le col bénitier de sa combinaison verte qui lui descend dans le dos. Elle joue franc jeu en revenant après l’entracte avec une veste façon redingote à queue-de-pie à se damner – je veux la même.

Bach, Toccata, Adagio et Fugue BWV 564
Plein de passages qui se jouent avec les pieds !
Un adagio d’une douceur presque douloureuse.
Des notes soutenues comme un train ou un paquebot qui ne partirait pas (ce serait une voix que cela confinerait au cri).
Je ne sais plus si c’est là aussi que le plafond de la Philharmonie, creusé de petits carrés irréguliers, s’est mis à ressembler à une partition à trous pour orgue de barbarie.

Glass, Stayagraha, acte III, conclusion
Le Glass que je préfère : la répétition ne s’entend pas comme telle car elle déclenche une écoute hypnotique. Les modulations font que le son n’en finit pas de grandir, ça s’auréole et se réverbère – aurore boréale musicale -, et l’air n’en finit pas de rentrer dans mes poumons, la cage thoracique se gonfle et se confond avec les volumes vides des voûtes, on confine à l’aspiration mystique, dans un mélange synthétisé d’église et de science-fiction (j’ai toujours l’image superposée des synthétiseurs où les touches se colorent et de Rencontres du troisième type lors de la tentative de communication avec les extraterrestres).

Bach, Toccata et fugue BWV 565
La famille Adams à la messe. Ca dégénère en tempête divine, avivée par l’hybris, le génie et l’obstination qui continuent de se dresser au milieu de l’église, au sec, tandis que les rafales fouettent les vitraux – jusqu’à ce que le temps avec l’organiste fou perde la tête et que le soleil se mette à projeter des taches de couleur au sol et sur les murs, sans que cesse la tempête. Le grain, les notes, le ciel dégringolent. Personne ne gagne, tout le monde persévère.

Bach, Cantate BWV 208 “Schafe konnen sicher weiden”
Iveta Apkalna a le sens de la clôture et nous offre une fin de concert apaisante. Le bis nous ramène en effet des voûtes sur terre, et nous fait même sortir du temple : si les collines que la musique parcourt sont vues de l’intérieur, c’est depuis une fenêtre à carreaux croisés en losanges, un battant ouvert pour que l’esprit, la ritournelle (familiale ou communale) circulent, irriguent les collines alentours et que la nature vienne en retour élargir l’espace domestique – image de vie simple, non dénuée de spiritualité. Une fin ouverte, en somme.

Piano de verre

Mon professeur de danse donne cours le lundi, mercredi et vendredi à la même heure, mais j’ai fini par me caler uniquement sur le lundi, parce que la pianiste ce jour-là est différente. Non seulement elle ne modifie pas le rythme en cours d’exercice, contrairement à son collègue qui, par ennui ostensible, se retrouve à faire du jazz avec du classique, mais elle improvise parfois à la manière de Philip Glass : instantanément, on respire mieux, et l’exercice prend une autre dimension – presque une représentation intérieure.

C’est probablement aussi pour ce compositeur que j’aime tant les chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot – même si je comprends les gens que cette tarte à la crème rebutent. Le rejet de cette musique est en quelque sorte inclus dans sa composition : il est un moment où la répétition qui nous hypnotisait soudain devient insupportable – la répétition de trop. Elle arrive rarement pourtant, et presque uniquement par défaut d’attention : un bruit, une fatigue nous a tiré à l’écart, et c’est comme le sang qu’on entend soudain battre dans ses tempes, la pulsation devient bruit. Bruit léger mais continu : irritant. Il me semble que le compositeur joue avec ça, et que c’est là que réside son génie, à répéter la pulsation jusqu’à la transe, et modifier imperceptiblement la ligne musicale pour éviter que la répétition s’entende comme telle et suscite l’irritation – pour que la joie, la transe demeure. C’est comme une règle de vie, une règle du vivant : rien ne se prolonge qu’en s’altérant ; il faut exister pour vivre, sans cesse sortir de sa forme pour se réinventer – la vie comme mue prolongée.

C’est toujours la même flèche à double-sens que je revois sur le tableau de la salle d’hypokhâgne : identité <–> altérité. Quand l’interprète parvient à faire entendre cette tension entre désir du même (qui est crainte du changement) et désir de renouvellement (irritation de l’enlisement), la musique de Philip Glass me subjugue. Les dix pianistes qui se sont réunis à la Philharmonie pour donner l’intégrale des études pour piano me l’ont chacun à leur manière fait un peu mieux comprendre. Évidemment, aucun n’a joué les même pièces et certaines sûrement étaient pour me plaire plus que d’autres, mais l’on sentait diverses manière d’interpréter, qui me permettaient plus ou moins d’entrer dans la transe.

Le degré zéro de l’interprétation, l’étalon mesure, est fourni par le compositeur lui-même, qui vient jouer les deux premières études. Observer un créateur jouer lui-même sa création est souvent fascinant ; on comprend mieux d’où elle surgit, soudain, comment elle s’articule et s’enracine dans un corps ou une personnalité. Cela ne donne pas LA manière d’interpréter pour autant, ni ne constitue nécessairement la meilleure interprétation. Voir du Forsythe dansé par William Forsythe ou du Preljocaj dansé par Angelin Preljocaj est une expérience à la fois intéressante et décevante : le mouvement sur eux est naturel. C’est la torsion qu’il prend lors de la transmission qui le rend vraiment fascinant, qui fait surgir le style. C’est peut-être d’ailleurs la marque du talent : le mouvement se charge de sens et rend mieux encore sur d’autres corps – signe qu’il y a là une œuvre, à interpréter. Quelque chose de similaire se passe lorsque Philip Glass joue ses propres pièces : il y a presque de la maladresse ; on sent des cassures, mais voulues, évidentes, comme dessinant un paysage intérieur. Pour autant, je n’entends pas tout à fait ce que j’ai fini par identifier comme le style Glass – qui est un peu à la musique ce que Duras est à la littérature : un style qui appelle le pastiche par sa structure ostentatoire, facile à méprendre pour des tics, mais inimitable dans sa capacité à faire voir, entendre et ressentir ce qui surgit soudain sous la main (la plume, les doigts) de l’artiste.

Le pianiste qui suit Philip Glass et que l’on applaudit à son entrée… est en réalité un machiniste chargé d’échanger les tabourets pré-réglés et disposés en arc de cercle autour du piano comme un cadran solaire lunaire. Ce sera la running joke de la soirée ; on l’applaudira presque jusqu’au dernier échange de tabouret.

Le pianiste qui suit le compositeur et le machiniste donne pour ainsi dire dans l’excès inverse (même s’il s’agit probablement d’un effet de contraste) : son jeu virtuose semble si facile, si rapide, tout est si lié qu’on n’a plus le loisir d’entendre les failles de la musique, celles qui nous happent. Ce sera l’écueil principal de la soirée : la trop grande facilité, revers de la virtuosité. Le verre ne vole plus en éclats – tranchants ; il s’avale d’un trait, glass of water, piece of cake.

Puis il y a Timo Andres. Il architecture ses études pour m’en faire entendre les creux, les silences qui y résonnent et prennent à la gorge. Opère alors une rare métaphore : les cordes du piano se confondent avec mes cordes vocales, et ça se serre au rythme des petits marteaux. Être cloué sur son siège, cela doit être ça. Et il faut un talent certain pour donner ainsi envie de chialer, une envie vague et noble, alors que ça siffle, clique et gling-gling chez les voisins (j’ai passé une bonne partie du concert avec la main en cornet autour de l’oreille pour minimiser les bruits parasites).

Il y en a eu d’autres coups de cœur durant la soirée (notamment Thomas Enhco), mais celui qui m’est resté, le coup de gorge, c’est lui, Timo Andres, avec son look trop premier de la classe pour ne pas être un génie. Un Mika pianiste, qui retrouverait les autres coachs de The Voice avec Aaron Diehl en Soprano, Célimène Daudet en Jennifer et Philip Glass en Julien Clerc. Palpatine m’a regardé avec un drôle d’air quand je me suis amusée des correspondances à l’entracte, mais ne s’est pas formalisé en seconde partie de soirée quand je me suis exclamée-murmuré : mais c’est Liberace ! à l’arrivée de Nicolas Horvath. Pardon, pardon, à tous. Je commence à avoir faim et suis moins concentrée, je plane un peu et commence à délirer avec les petits carrés de la Philharmonie, qui se détachent des murs et se transforment en triangle, des échardes de verre ; ça tourne, ça tourne depuis le piano en spirale et je plane de Maki Namekawa jusqu’aux sœurs Labèque, l’une après l’autre. Quelque chose comme ça :

C’est un peu kitsch, mais je débute dans ce genre d’illustration.

S’il fallait tenter une dernière image pour appréhender la musique de Philip Glass, ce serait celle des cercles et de la spirale : ça tourne, ça tourne en rond croit-on et, sans avoir compris comment, on se retrouve ailleurs, élevé dans une spirale qu’on n’a pas vue nous emporter.

Il était deux fois…

La Belle et la Bête est l’un des premiers films en noir et blanc que j’ai vus ; je me souviens encore de la salle où on nous l’avait projeté, à l’école primaire. J’y avais mis toute la mauvaise volonté qu’une gamine élevée aux toons technicolor peut y mettre, et j’avais été bluffée, persuadée a posteriori d’avoir vu en couleur les pierres précieuses qui se forment à partir des larmes de Belle. Lesdites pierres précieuses sont obstinément restées en noir et blanc lors du ciné-concert à la Cité de la musique (renommée Philharmonie 2 pour mieux égarer le badaud), mais les éclairages de Bob Wilson, auquel Philip Glass se trouve associé dans mon esprit depuis Einstein on the Beach, baigneront mes souvenirs d’une teinte bleutée. Rien à voir, pourtant, entre la modernité à néons de Bob Wilson et le film vieilli, même restauré, de Jean Cocteau. Les premières répliques chantées font même un drôle d’effet : quoi, la musique ultra-moderne de Philip Glass, avec une diction classique sinon baroque, aux r roulés ? C’est le moment de recourir à la naïveté que Cocteau nous a demandée en préambule et de se faire naïf, pour croire, croire que cela va marcher.

Et cela marche, à merveille. La dynamique narrative du film empêche la musique répétitive de Philip Glass de faire du sur-place, tandis que la pulsation musicale1 anime les scènes du film qui traînent en longueur – les anime de l’intérieur, au même titre que les yeux des visages-moulures qui suivent les protagonistes ou les bras qui tiennent les candélabres, quand ils ne vous servent pas obligeamment un rafraîchissement. J’aurais adoré participer à ce décor humain plein d’inventivité2, à ces effets spéciaux de carton-pâte, qui ont paradoxalement beaucoup mieux vieilli que le jeu des acteurs, très affecté. Surtout Jean Marais. Heureusement, on s’aperçoit vite qu’en même temps que l’incrédulité, on a laissé la grincherie au vestiaire : tant pis pour le jeu vieillot des acteurs, tant pis pour la diction approximative des chanteurs qui ne sont manifestement pas francophones ; tout cela devient une convention supplémentaire que l’on admet, dans un monde où les mathématiques se comportent de si curieuse manière que les lenteurs du film et de la musique additionnées l’une à l’autre s’annulent comme par magie. L’étrange bête à deux têtes que faisait craindre ce ciné-concert Cocteau-Glass se métamorphose en une belle œuvre que l’on n’a plus qu’à embrasser3.


1
Laurent parle à juste titre de pouls : « Glass parvient à donner du rythme là où c’est nécessaire, à accélérer le pouls dans les moments de tension et à le relâcher ensuite expertement. »
2 Sauf pour les candélabres, parce que je manque déjà rapidement de sang dans les bras quand je me brosse peu trop longtemps les cheveux…
3 Gare seulement à ne pas se faire mal au cou : assis au parterre, le nez levé vers l’écran, on se sent un peu comme une petite fille qui essayerait d’embrasser son graaaand prince, tête renversée.