Anémone humaine et autres métamorphoses

Les pièces dansées par Sankai Juku exigent du spectateur un état contemplatif proche de la transe, ce qui n’est pas chose aisée le ventre vide1. Heureusement, Palpatine et moi sommes proches de la scène et Ushio Amagatsu a « osé mettre plus de mouvements », ce qui rend Meguri plus facile à suivre même si, en contrepartie, les images se gravent moins profondément dans la mémoire. Les sillons de l’extrême lenteur sont ailleurs, sur le mur au fond de la scène, décor inspiré « des fossiles de crinoïdes, animaux aquatiques en forme de plantes, apparus dès l’époque du paléozoïque ». Les éclairages projetés sur ces motifs d’algues nous plongent dans les bas-fonds marins ; s’y déploie une fascinante anémone humaine, groupe de danseurs sur le dos, qui plient-déplient-replient bras et jambes, les mains fureteuses, mi-anguilles-Gorgones mi-têtes de robots anthropomorphisés2.

Dans le tableau suivant, les lumières bleues concentrées au centre du praticable nous font remonter à la surface, trois danseurs sur les bords-ponton. J’aime beaucoup ce mouvement récurrent, que je tente ensuite tant bien que mal de mimer sous le nez de Palpatine : les doigts qui s’ouvrent pour fermer leur corolle un peu plus haut, une main dépassant l’autre, comme des bulles qui s’échappent. Ou des poissons qui activent leur mâchoires pour gober du plancton ascendant. Ou des fleurs carnivores qui se dressent pour gober un insecte. Quelque chose d’organique, en tous cas, qui entremêle minéral, végétal et animal, à l’image des crânes-galets des danseurs ou des cartouches d’algues fossiles devant lesquels ils évoluent.

Vers la fin, les éclairages transforment subitement cette espèce de mur des lamentations géologique en or ; c’est soudain la porte d’un immense temple, couverte d’inscriptions inintelligibles mais sacrées. Quelque divinité comme : la nature, le vivant, l’incroyable richesse de toute ce qui prolifère, aussi bizarre et variée que les images qui nous proviennent de temps à autres de plongeurs-explorateurs, avec leurs créatures translucides, nouvelles combinatoires d’une inventivité à faire pâlir les dessinateurs les plus extravagants de science-fiction3. « Exubérance marine, tranquillité terrestre » : Ushio Amagatsu, les côtes qui tombent comme les joues d’une tortue, rend au corps toute son étrangeté protéiforme.


1
Débuts brouillons de mon régime pauvre en sel et en sucres (à cause des médicaments pour ma tendinite).
2 À chaque fois, je pense aux abdominaux qu’un tel gainage requiert – pilates au petit-déjeuner. Et la maîtrise musculaire qu’il doit falloir pour donner l’impression de trembler de tout son être, comme le font les danseurs dans le quatrième tableau ! Ils ne vibreraient pas davantage sous l’effet d’un marteau-piqueur…
3 Difficile de faire plus futuriste qu’une de ces créatures ancestrales.

Verklärte Nacht transfigurée

La mémoire photographie décidément plus qu’elle ne filme : j’ai presque davantage de souvenirs de La Nuit transfigurée présentée à Garnier en octobre dernier avec décors et costumes que de la version dépouillée donnée au théâtre de la Ville il y a à peine deux semaines, avec un unique couple, sur un plateau nu. Pourtant, sur le moment, je me suis dit qu’il y avait là une plus grande justesse… le geste moins lyrique, plus rauque… deux êtres qui finissent par s’accorder, l’un l’autre, le droit de s’accrocher l’un à l’autre… de ne pas rester seul chacun dans sa nuit, mais de partager une même nuit, la nuit, qui s’éclaire un peu d’être partagée…

Les gestes se sont comme refondus aux corps dont ils étaient l’émanation : le dos de la main qui caresse-râpe le sol, les genoux qui s’écartent en ployant, le tronc tendu retenu dans le vide du déséquilibre par l’épaule ou le cou ou le front (je ne sais plus : une partie du corps violemment intime lorsqu’une main étrangère n’y applique pas une tendresse univoque), les jambes enlacées autour du partenaire, les portés où le porteur porte moins qu’il ne se fait assaillir, le fardeau en suspens de savoir s’il va être accueilli, renvoi, retour auprès de, courses, marches, spirales… tous mouvements réintégrés au corps, rangés sous un costume sombre et une robe rose à motifs : un homme et une femme. (Une femme et deux hommes, en vérité, car la femme porte l’enfant d’un autre, rapidement ravalé par la nuit.)

Mit Palpatine

Vautours, hipsters, explorateurs et joueurs guerriers

Épaules montées, cou rentré, mains pendantes comme des pattes ou des serres… l’attitude des danseurs fait un drôle d’effet. On est chez les freaks : le rouge à lèvres qui déborde des bouches fait surgir le fantôme de la femme-qui-rit de LApollonide, devenue phénomène de foire après qu’un client lui a entaillé le sourire, tandis que les moustaches asymétriques transforment les hommes en créatures mi-gymnastes mi-Monsieur loyal qu’on verrait bien moquées par Ponge ou d’autres à l’esprit plus torturé. La bizarrerie des mises est répliquée dans la chorégraphie, tableaux réimprimés en rouge, noir, marron – d’où le titre de la pièce, sûrement : Xylographie. Je n’irais pas jusqu’à dire, comme le programme que Tânia Carvalho invente un nouveau rapport au temps, mais les déploiements de danseurs, superposés-décalés comme les couches successives d’une estampe mal calée, gravent quelques images étonnantes en mémoire. Ces frises de freaks créent un malaise très esthétique, malgré/grâce à des costumes à franges franchement laids, parfaitement adaptés.

Précipité. Palpatine parle de pioupious. What ? Pioupious, cette bande de freaks tout sauf choupis ? Après quelques instants d’incompréhension la plus totale, l’évidence : ce sont des rapaces. Les costumes froufroutants. Les cous rentrés. Les mains pendantes et leur signification néfaste dans l’iconographie traditionnelle… des rapaces, mais c’est bien sûr. Des vautours, même. Vaguement morbides, c’était donc ça.

 

Sous le Sunshine électrique mais musicalement doux d’Emanuel Gat, des tenues dépareillées, chemises ouvertes sur T-shirt, chaussettes de couleur (comme par hasard, les chaussettes oranges sont portées par un beau gosse, #OrangePower, yo) et même *un bonnet* ; cette fois-ci, impossible de se tromper : après les vautours, les hipsters. C’est bon comme un brunch dominical : cela ne peut pas prétendre à de la gastronomie, c’est sûr, mais c’est assez varié et relevé pour laisser un souvenir agréable, sinon vivide. On sent la jupe à fleurs qui se fend sur la cuisse ; les doigts écartés autour de la taille en portée ; et les mains qui agrippent ce danseur qui se jette vers les coulisses, rattrapé, sans que l’on sache si c’est in extremis ou malgré lui, pour empêcher sa chute ou son échappée – le groupe entre sollicitude et sollicitation. Ni vraiment contrainte, ni vraiment soulagement. Des interactions, seulement, en chaussettes de couleurs et sur des bribes d’Haendel et de voix – j’adore les bribes de voix, j’ai toujours trouvé cela apaisant.

 

Black Box de Lucy Guérin. Une grosse boîte noire monte : du geste du serveur qui soulève la cloche en argent, elle découvre des pieds, un danseur, quelques danseurs, une foule de danseurs, on ne sait jamais ce que l’on aura, surprise, duo, trio… ; et descend, emprisonnant avec elle lumière et danseurs. La répétition nous assure qu’il y aura toujours quelque chose à voir, sans rassurer : on aurait envie de dire aux danseurs de se dépêcher, de regagner plus rapidement le carré lumineux qui ne cesse de diminuer – on sait d’instinct les ténèbres interdites. Mais comme un fait exprès, ils savent la chorégraphie bien rodée et ne se dépêchent pas, lambinent même parfois, indolents. Une main ose frôler les ténèbres juste avant la tombée de la lumière, on frémit. En short de toile, explorateurs, et col Claudine, colons, cela s’ennuie, cela s’amuse, cela piétine sans même en avoir l’air. Et puis, inévitablement, un danseur finit par franchir les limites et aller au-delà de la lumière. Il danse, et bizarrement, il ne se passe rien, la pièce ne s’arrête pas. La boîte noire descend. Elle  remonte à l’identique, et je le sais, j’en suis sûre, j’en étais sûre : elle est vide. Elle reste en l’air un temps, nous en suspends, et redescend tranquillement, comme si de rien n’était, je jurerais en sifflotant. Nonchalance de l’enrayement. Applaudissements.

 

En primaire et au collège, j’étais toujours partante pour déplacer tables et chaises dans les salles de classe  – mon côté déménageuse bretonne, sûrement (qui s’évanouit à la vue des livres). Cela m’amusait, cette parenthèse physique dans un lieu intellectuel où les corps passent leur temps assis. Du coup, forcément, la première fois que j’ai vu One flat thing reproduced, je me suis éclatée. Vous pensez, des danseurs qui crapahutent entre, sur, sous, devant, derrière les tables… une vraie leçon de prépositions de position, avec des tables à la place des cubes mal dessinées et des danseurs pour incarner les petites croix faites au stylo rouge. Sûre de m’amuser, je jubilais déjà lorsque les danseurs se sont avancés avec table et fracas – en lançant un cri de guerre. J’ai entendu le bruit métallique des tables. La violence des tables entrechoquées (une des danseuses, avec un pansement au front a dû en faire les frais en répétition). Les gestes se sont mis à mitrailler. Sans discontinuer. Pas d’accalmie dans cette “guérilla chorégraphique survoltée” (Jeanne Liger), tout au plus un moment d’intimité entre deux danseurs complices de s’être réfugiés sous une même table, pendant qu’au font, au front, ça continue de canarder.

Il y a toujours du jeu, évidemment, mais ce ne sont plus les taupes qu’on doit écraser, les fantômes que Pac-Man doit éviter, tous avatars de jeux vidéos et forains fort ludiques. On dirait un de ces jeux de rôles où il y a une taupe que l’on doit identifier avant qu’elle nous mette hors jeu ; sur le qui-vive, on observe les jeux de regards, on s’efforce de deviner, mais avec ces mouvements qui se calquent tantôt sur un danseur, tantôt sur un autre, le regard rebondit indéfiniment de l’un à l’autre : impossible de savoir qui est le meneur, d’où vient le danger. Tous s’en vont avant qu’il ait été possible de trancher.

À défaut de meneur, j’aurai repéré quelques danseurs et danseuses, et, ce qui est marrant, jamais les mêmes d’une pièce à l’autre, alors que les distributions se recoupent en partie : la fille avec la jupe (Kristina Bentz ?) dans Sunshine, Jacqueline Bâby (canadienne – cela expliquerait-il le prénom pas de sa génération ?) dans Black Box, Chiara Paperini (sourire à tout berzingue et fesses à ressort) et Roylan Ramos (immense et de ces épaules…) dans le Forsythe.

Danse et contingence

Available light, Lucinda Childs, représentation du 3 novembre

Quelques jours avant de voir Lucinda Childs au théâtre de la Ville, je finissais Winter journal, de Paul Auster :

You knew nothing about dance, still know nothing about dance, but you have always responded to it with a soaring inner happiness whenever you see it done well, and as you took your seat next to David, you had no idea what to expect, since at that point Nina W.’s world was unknown to you. She stood on the gym floor and explained to the tiny audience that the rehearsal would be divided into two alternating parts: demonstrations of the principal movements of the piece by the dancers and verbal commentary from her. Then she stepped aside, and the dancers began to move around the floor. The first thing that struck you was that there was no musical accompaniment. The possibility had never occurred to you – dancing to silence rather than to music – for music had always seemed essential to dance, inseparable from dance, not only because it establishes an emotional tone for the spectator, giving a narrative coherence to what would otherwise be entirely abstract, but in this case the dancers’ bodies were responsible for establishing the rhythm and tone of the piece, and once you began to settle into it, you found the absence of music wholly invigorating, since the dancers were hearing the music in their heads, the rhythms in their heads, hearing what would not be heard, and because these eight young people were good dancers, in fact excellent dancers, it wasn’t long before you began to hear those rhythms in your head as well. No sounds, then, except the sound of bare feet thumping against the wooden floor of the gym. You can’t remember the details of their movements, but in your mind you see jumping and spinning, falling and sliding, arms waving and arms dropping to the floor, legs kicking out and running forward, bodies touching and then not touching, and you were impressed by the grace and athleticism of the dancers, the mere sight of their bodies in motion seemed to be carrying you to some unexplored place within yourself, and little by little you felt something lift inside you, felt joy rising through your body and up into your head, a physical joy that was also of the mind, a mounting joy that spread and continued to spread through every part of you. Then, after six or seven minutes, the dancers stopped. Nina W. stepped forward to explain to the audience what they has just witnessed, and the more she talked, the more earnestly and passionately she tried to articulate the movements and patterns of the dance, the less you understood what she was saying. It wasn’t because she was using technical terms that were unfamiliar to you, it was the more fundamental fact that her words were utterly useless, inadequate to the task of describing the wordless performance you has just seen, for no words could convey the fullness and brute physicality of what the dancers had done. Then she stepped aside, and the dancers began to move again, immediately filling you with the same joy you had before they’d stopped. Five or six minutes later, they stopped again, and once more Nine W. came forward to speak, failing to capture a hundredth part of the beauty you had seen, and back and forth it went for the next hour, the dancers taking turns with the choreographer, bodies in motion followed by words, beauty followed by meaningless noise, joy followed by boredom, and at a certain point something began to open up inside you, you found yourself falling through the rift between world and word, the chasm that divides human life from our capacity to understand or express the truth of human life, and for reasons that still confound you, this sudden fall through the empty, unbounded air filled you with a sensation of freedom and happiness, and by the time the performance was over, you were no longer blocked, no longer burdened by the doubts that had been weighing down on you for the past year.

 

The inner joy. La joie intérieure que l’on sent, presque physiquement, monter en soi. Comme une bulle de champagne dans une flûte, qui exploserait en un sourire sans adresse, dans l’obscurité de la salle de spectacle. La fois où je l’ai ressentie le plus intensément, je crois, c’était avec le bien-nommé Que ma joie demeure.

 

Palpatine était à Vienne début novembre, et je suis presque contente qu’il ne soit pas venu, que j’ai pu en revendant sa place faire la connaissance de C. (approchant la trentaine, avec un nom un peu désuet, lui aussi, pour notre génération). Alors que les derniers spectateurs prenaient place, il m’a dit son enthousiasme pour Einstein on the Beach, qu’il est retourné voir trois ou quatre fois (!) et relève selon lui davantage de l’art total que les opéras de Wagner, et nous avons discuté – de Lucinda Childs, de perception du temps, de pensée occidentale et orientale, de philosophie, philosophie d’érudition et de vie, lui pensant à Confucius (j’ai souri en pensant à Palpatine), moi à Épictète, voyant bien qu’il n’avait pas un savoir scolaire et, en fait, moins un savoir qu’une sensibilité aiguë, une curiosité spirituelle peu commune, où l’intelligence le dispute à l’intuition. Je l’ai manifestement surpris en synthétisant des réflexions dans lesquelles il avançait comme à tâtons, tandis que son tâtonnement à rendu leur bougé à des pensées que j’avais posées depuis un moment. Respiration intellectuelle ; l’air, la parole, la pensée circulent – je me sens comme nettoyée au savon pongien. Ce serait manquer d’honnêteté, cependant, d’omettre la méfiance ou plutôt la défiance qui a accompagné cette rencontre : il est malaisé, en effet, de concevoir une spiritualité athée qui ne verse ni dans le sérieux sectaire ni dans la pacotille bio-branchouille. J’avoue avoir pensé malgré moi un ceci-explique-cela mi-amusé mi-blasé lorsqu’il m’a appris être le gestionnaire d’une association consacrée à la méditation et compagnie. Et pourtant, en-deçà ou au-delà, il y a cet enthousiasme, au sens presque divin du terme, qui accompagne les paroles et le visage de C., presque davantage aspiré qu’inspiré.

Voir un spectacle avec quelqu’un comme cela à vos côtés, dans la certitude fervente d’en recevoir de la joie, vous le fait apprécier davantage. J’en oublie les pieds pas tendus, en-dedans, qui choquent mon œil habitué au lignes classiques, j’oublie les bras comme maladroits, et l’idéal classique s’efface peu à peu au profit de la singularité des corps qui sont devant moi, devant nous, juste devant, puisqu’au troisième rang. Les enchaînements s’enchaînent, en boucles, ouvertes ou fermées, avec les danseurs habillés en blanc, avec les danseurs habillés en rouge, avec les uns et les autres, blanc et rouges comme les molécules d’oxygènes, tous ensemble, à l’unisson puis en canon, en canon puis à l’unisson, à l’unisson et en canon, tous paradoxes et dédoublement permis par la double scène. La scène habituelle a en effet été démontée et remontée en hauteur, formant une mezzanine au-dessus d’un praticable blanc. En étant dans les premiers rangs, il est presque impossible d’embrasser les scènes superposées ; lorsqu’on se focalise sur l’une, le mouvement nous parvient depuis l’autre de manière indistincte, comme la partie d’une image laissée floue par la mise au point. Cela nous dépasse, très simplement. Le vocabulaire limité des pas n’empêche pas la répétition de muer le mouvement en révolution astronomique, ni les costumes pas terribles-terribles en lycra de faire des danseurs des étoiles-planètes-atomes. Il y a quelque chose de terriblement apaisant dans cette répétition elliptique : on ne peut pas prédire quand tel ou tel mouvement reviendra, mais on sait qu’il reviendra (et on ne craint plus de le manquer). L’ennui du cycle monotone est banni ; ne reste que l’enivrement, la transe presque, de cette litanie pourtant moderne, géométrique.

C’est l’équilibre parfait entre nécessité et contingence : les enchaînements auraient pu être autres, mais ils sont ce qu’ils sont et, partant, ne peuvent plus, ne peuvent pas, être autrement. Il y aurait pu y avoir d’autres pas, et pourtant, ce ne sont pas n’importe quels pas ; leur répétition même leur donne leur raison d’être : ce sont ceux qui déjà étaient là. Aucune signification n’est attachée aux pas, sans pour autant que la danse devienne insignifiante, devienne une gymnastique arbitraire (qui est l’exacte impression que me donnent les pièces de Cunningham). Cet espace entre nécessité et contingence, c’est l’espace entre l’index de Dieu et celui d’Adam dans la chapelle Sixtine, c’est l’espace entre le mot et la chose, « between world and word, the chasm that divides human life from our capacity to understand or express the truth of human life » – béance qui, d’un même mouvement, crée l’errance et la transforme en liberté. De la friction incessante de la nécessité et de la contingence naît l’étincelle de la joie, the inner joy – joie de ce qui aurait pu ne être et qui est, joie d’être, joie de vivre. Se rappeler cette célébration de la contingence fait du bien, après le brutal arbitraire des exécutions terroristes.

 

Coïncidence : j’ai ouvert ce soir le journal du théâtre de la Ville qui trainait dans mon entrée depuis deux semaines, et au verso de la couverture figure cette citation de Lewis Carroll, que j’ai arrachée pour l’afficher, peut-être, si je remets la main sur la Patafix : « Mais alors, dit Alice, si le monde n’a absolument aucun sens, qui nous empêche d’en inventer un ? » La multitude d’événements au sein de laquelle nous évoluons m’est soudain apparue comme un points-à-relier sans numéros – ou plutôt avec quelques numéros seulement qui, reliés, constituent un principe de réalité par-dessus lequel on ne peut pas passer, mais que l’on peut suivre, contourner et détourner pour dessiner nos propres motifs, nos propres constellations (l’intelligence, toujours, c’est faire (et défaire et refaire) des liens).

 

(Je suis un peu déçue de ne pas avoir de nouvelles de C., mais tant pis, cela me rappellera que le hasard est une parodie de nécessité.)

887

En arrivant pour la représentation de 887, je ne connais ni Robert Lepage ni l’homme qui s’avance sur la scène, toutes lumières allumées, pour nous demander d’éteindre nos téléphones portables, ces téléphones qui contiennent curieusement toute notre vie et sur lesquels on externalise notre mémoire, oubliant, n’apprenant même plus les numéros qui marque notre vie – et 887 en est un pour Robert Lepage, quoique pas de téléphone : c’est l’adresse où il a vécu enfant. Le spectacle a déjà commencé lorsque les lumières s’éteignent, et je regrette presque qu’il ne se déroule pas entièrement à la lumière d’une salle bien présente, qu’il faille faire spectacle alors que j’étais si bien dans cette confidence impromptue.

C’est étrange au vu de ma formation en lettres, mais ces temps-ci, j’ai un peu de mal avec le filtre de la fiction ; l’adresse directe de l’essayiste me parle davantage, aussi stylisé son discours soit-il. De fait, des scènes jouées seul, en passant sous ellipse les réponses de ses interlocuteurs absents, et des souvenirs narrés directement au spectateur, ce sont ces derniers que j’apprécie le plus. L’acteur soudain ne monologue plus, il dialogue avec nous, et on le suit avec plaisir du coq à l’âne et de fil en aiguille. Il semble broder au hasard sur un terme ou un thème, mais tout est tramé pour que les mots et les images souterrainement entrent en résonance et, se faisant écho, fassent sens. Pas de transition en grand écart pour autant : Robert Lepage sait couper quand il le faut, et passer à un autre sujet, comme on le fait au cours d’une longue conversation entre amis. Pas de transition mais des liaisons ; lier ensemble, inter-legere, c’est le propre de l’intelligence. De fait, Robert Lepage est un virtuose de l’association d’idée et pas seulement d’idées, mais d’images et de formes, en témoigne l’instant choisi pour illustrer l’affiche du spectacle, où les gerbes d’un feu d’artifices se rejoignent pour former un réseau neuronal, permettant à Robert Lepage de passer de la fête nationale du Québec à la mémoire défaillante de sa grand-mère, et de relier discrètement mémoire individuelle et mémoire collective. Sans jamais perdre sa perspective autobiographique ni jamais se transformer en conférencier, il nous plonge dans le Québec des années 1960, où les tensions séparatistes sont exacerbées par des tensions plus sous-jacentes, mais peut-être plus prégnantes, de classes sociales, « entre une population francophone qui était pauvre et une population anglophone ». L’exposé n’a rien d’abstrait : c’est un poème de Michèle Lalonde que le comédien ne parvient pas à mémoriser, sur lequel il s’acharne, invoquant le palais de la mémoire puis les talents d’un ancien ami répétiteur, et qu’il finira par vociférer après avoir rétabli dans sa dignité la figure de son père chauffeur de taxi, qui ne savait pas lire. Speak White : l’injonction de la classe dominante à adopter son langage lui restait en travers de la gorge.

C’est pour ainsi dire le seul moment où Robert Lepage quitte le ton de la confidence : l’histoire, grande ou petite, est vue avec le recul d’une vie et la perspective transforme l’amertume en mélancolie et… l’immeuble où le comédien a vécu en maison de poupée. Avec sa passion des miniatures, parfois agrandies pour le fond de la salle à l’aide d’images filmées en direct avec un smartphone et retransmises sur l’écran géant de la scène1, Robert Lepage matérialise son récit, usant de la fascination que l’on peut avoir pour les petites cases allumées des immeubles lorsque l’on passe devant, à pieds ou en métro aérien. Zoom out, zoom in, d’un quart de tour, l’immense maison de poupée devient un appartement, qui rétrécit à nouveau, zoom in, zoom out. On ne sait plus si l’on regarde la vie à la loupe ou au microscope, mais peu importe : grande ou petite, avec Robert Lepage, l’histoire est infiniment poétique.

Mit Palpatine

 

1 Quand même : j’étais heureuse d’être proche de la scène. Je ne suis pas certaine que le spectacle passe aussi bien depuis le fond de la salle.