théâtre – Grignotages

D’après le journal de Virginia Woolf

Quand Melendili m’a proposé d’aller voir une pièce inspirée des journaux de Virginia Woolf, je n’ai pas cherché à en savoir beaucoup plus : cela me faisait plaisir de sortir avec elle ; même si la mise en scène s’avérait décevante, il y aurait toujours le texte auquel se raccrocher. Let’s go : Let me try.

Cela valait carrément la peine de se traîner jusqu’au théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis. La pièce d’Isabelle Lafon ne se résume pas à la lecture de morceaux choisis du journal (et rien que le travail de sélection, déjà…). Elle n’extrapole pas sur une nouvelle trame narrative, mais incarne, au-delà de la voix qui lit, de la voix qui oublie qu’elle récite (et jamais ne déclame) — incarnation non pas dans un mais trois corps, de comédiennes qui trient les pages du journal, lisent leurs trouvailles à leurs acolytes et s’interrompent de temps à autres pour un créer un nouveau tas de feuilles. Si elles commentent parfois ce qu’elles lisent, ce n’est jamais à la manière d’un exégète qui se livrerait à une analyse littéraire ; l’intervention est toujours brève et apporte souvent un élément de contexte, à la manière de NDLR dans les interviews.

De gauche à droite : Marie Piemontese, Johanna Korthals Altes, Isabelle Lafon

D’emblée, Johanna Korthals Alter me fascine : ses cheveux blond vénitien tressés qui la font imaginer irlandaise, évidemment, avec l’aura des projecteurs ; son splendide accent tandis qu’elle bascule en VO, of course ; ses chevilles nues qui dépassent d’une longue robe austère et de chaussures plates marron tout aussi austères, oui aussi, et : la finesse de sa silhouette, pas du tout fragile, nerveuse plutôt, qui semble une synecdoque de son débit de parole — incroyablement vif, et curieusement heurté entre deux mesures si fluides qu’on ne les a pas entendues passer. Il faut s’accrocher, trouver une concentration comme n’en exige de moi généralement que l’opéra, lorsqu’on lit sur les prompteurs la traduction de ce que l’on écoute, et que l’on cherche simultanément à retrouver dans la langue mal sue les mots que l’on a lu, tout en mettant en perspective une signification modulée par les intonations musicales. L’exigence est justifiée : dans cette fulgurance rythmique transparaît quelque chose du jaillissement de la pensée. La rapidité fait signe vers la vivacité et l’acuité de l’intelligence qu’il faut pour se maintenir dans ce flux continu, qui semble aller toujours plus vite à mesure qu’on cherche à s’y maintenir ; il faut abandonner la réflexion, et se laisser entraîner à penser, à ressentir, avec la romancière. Laquelle déplore avec humour ne pas pouvoir interrompre ses invités en plein milieu du thé pour noter leurs propos, leurs manières… toutes petites idiosyncrasies que Virginia Woolf ne cesse récolter et qui font la perspicacité de sa vision.

Il ne s’agit pas de théoriser, ou seulement même de réfléchir sur les écrits en cours, mais de vivre. Et de remettre ainsi l’écriture en perspective : une nécessité qui s’efface comme fin pour nous connecter plus directement à sa source et nous faire voir ce qu’on en aurait pour un peu oublié de vivre. Alors il y a des notes sur ses écrits, oui, mais aussi des réflexions plus générales et des descriptions tout ce qu’il y a de plus contingent : ses promenades dans les collines, où l’on sentirait presque sa cage thoracique se gonfler à la mesure de l’univers, dans lequel elle se dissout et se vivifie, son mari qui plante des iris pendant qu’Hitler éructe dans le poste radio, de nouvelles robes, un chapeau-crêpe et même une coiffure ratée : tant pis, conclut-elle, j’affronterai la vie frisée.

Chacune des comédiennes à son tour se laisse posséder par cette voix à laquelle elles prêtent la leur. Marie Pemontese introduit la première grande respiration, et avec elle, une certaine nostalgie : les mesures se font plus amples, embrassent davantage la vie comme destinée. Avec Isabelle Lafon, c’est plus de rondeur, dans le prononciation et dans l’humour. Dans sa manière d’enlever ses lunettes, de les remettre et d’en porter les branches à sa bouche, je retrouve les gestes de mon professeur de français de khâgne, apparue juste avant dans notre discussion brunchesque, et je ne sais pas pourquoi, cela m’a touchée. Peut-être parce que je prête ainsi à la comédienne un âge que Virginia Woolf n’a jamais atteint ?

La maladie mentale de la romancière n’est pas éludée, mais son portrait ne s’y abime pas pour autant. Seule une paire de chaussures rappelle discrètement sa fin, laissée sur le rivage de la scène, devant des tas de feuilles sur lesquels l’une des Virginia sautera comme sur les rochers d’une rivière — le début du déséquilibre. Il y a quelque chose d’inquiétant, aussi, parfois, devant les absences de la Virginia rousse, retirée soudain en elle-même (ou le langage en elle), sa bouche bée comme un trou noir. C’est suffisant : un arrière-plan sur lequel se détache plus vif encore l’appétit de vivre de V. Woolf, la tension avec laquelle elle se jette dans l’extraordinaire quotidien, le cou tendu à en faire ressortir les tendons, dans la tension et dans l’élan : eager.

J’ai très très envie de lire son journal, maintenant.
(Et d’acheter des petites chaussures plates marron à porter pieds nus sous une longue robe grise.)

La leçon de théâtre

Lever de rideau sur La Leçon de danse.
Sur la table basse : des paquets de trucs à grignoter et de bouteilles d’alcool entamées.
Sur le canapé : Senga, danseuse professionnelle blessée, dont on ne sait pas si elle pourra à nouveau re-danser et qui tourne en rond avec son handspinner.
Derrière la porte : Adémar, son voisin prof de bio à Normale Sup’ qui se trouve également être Asperger et qui, pour affronter une cérémonie de remise de prix, vient demander à Senga une leçon de danse – un joli prétexte à la rencontre de deux êtres à la confiance (en soi, en l’autre et en la vie) estropiée. Les difficultés de communication propres à l’autisme et notamment la difficulté à saisir tout ce qui n’est pas littéralement vrai (second degré, plaisanterie, mensonge de politesse ou de déni…) donne un tour poétique aux échanges qui, d’emblée décalés, évitent les caricatures que je ne peux m’empêcher d’associer au théâtre non classique (oui, c’est aussi une caricature ; je connais très mal le théâtre et me protège d’expériences pénibles par des préjugés potentiellement immérités)(mais du coup, quand je sens que j’ai tiré un bon filon, genre Andréa Bescond découverte dans Les Chatouilles, je m’y tiens et je reviens).

Pendant les dix premières minutes, je peine à me défaire de la bizarrerie du théâtre, de ces voix qui semblent forcer le trait en haussant le ton, et de ces corps d’inconnus qui font des choses qui ne sont habituellement pas destinées à être vues – traîner sur son canapé en tenue de glande, par exemple. Cela sonne faux. Pas absolument faux, mais faux-dérangeant, comme dans ce spectacles de flamenco qui m’avait vrillé les oreilles. Cette fois-ci, l’oreille s’accoutume et je finis par percevoir un autre système de justesse, dans lequel je m’installe, précautionneusement d’abord, puis avec grand plaisir : Andréa Bescond et Éric Métayer sont vraiment de bons acteurs. Lorsque Senga-Andréa apostrophe Adémar-Éric, phobique du contact, en lui faisant remarquer que son corps n’est pas uniquement là pour transporter son corps, je comprends que c’est exactement cela qui me rend réticente à l’idée d’aller voir du théâtre : la perspective de voir des corps uniquement là pour délivrer un texte, de devoir les observer avec la gêne de l’assassin qui ne sait pas quoi en faire. Rien de cela dans La Leçon de danse – non pas parce qu’il y a de la danse (les passages de danse pure, quelque part, sont les plus insignifiants : ils ne signifient rien d’autre que la danse elle-même), mais parce que les personnages sont incarnés, définis au moins autant par leurs gestes que par leurs paroles. Pas de mouvement intempestif pour combler le vide de la scène, pas de mouvement, mais des gestes (ce que la danse fait de meilleur). Il peut s’agir de trois fois rien : l’agitation nerveuse des doigts, par exemple, la main collée contre le corps, qui jamais ne s’arrête pour laisser place au texte, mais au contraire l’accompagne, jusqu’à se communiquer à Senga, qui fera inconsciemment le même geste lorsque le désir la mettra elle aussi en position d’inconfort. Ou même un simple regard, comme celui de Senga qu’Adémar méprend pour de la pitié, et qui embrasse un spectre beaucoup plus large, de compassion-empathie-tendresse infinie, prémisse ou confirmation de l’amour. Tout ça en un regard, ouais. Si vous ne me croyez pas, et a fortiori si vous me croyez, allez donc voir Andréa Bescond et Éric Métayer. Ils jouent jusqu’au 31 décembre au théâtre de l’Oeuvre, un petit théâtre charmant dont je n’aurais jamais imaginé l’existence ni sa façade ouvragée dans une ruelle banalisée.

Merci aux Balletomanes Anonymes pour les places offertes par tirage au sort, et aux artistes pour la soirée !

La grenouille avait raison

Mon appartement serait à moi et plus haut de plafond, j’en confierais la décoration à James Thierrée. Ce serait toujours un joyeux bordel, mais ce serait un joyeux bordel artistique. Les artistes semblent là en premier lieu pour animer le décor : faire onduler la toile transparente bardée de peinture brunâtre en y jetant un violon ; déplacer le piano qui joue tout seul ; assembler et faire tourner l’escalier en colimaçon suspendu dans les airs comme une corde à nœuds ; plonger dans et arroser l’aquarium sans poisson, recouvert d’une lourde plaque qui en fait un coffre au trésor ; assembler et ouvrir, enfin, le lustre-nénuphar, aux facettes suspendues par moult filins qui font la toile d’une demoiselle araignée-grenouille-nymphéas (Thi Nai Nguyen), laquelle descend parfois de son perchoir comme une grenouille de son échelle baromètre. Dans son périmètre d’observation :

Mariama                 chanteuse qui rôde
Samuel Dutertre         clodo des grands froids
Jean-Luc Couchard      laquais molièresque
James Thierrée           savant à la folle mèche argentée

et surtout, surtout Valérie Doucet, the thing avec la chevelure Adams décolorée, créature contorsionniste dont je suis totalement amoureuse et que j’ai eu l’irrépressible envie d’adopter lorsqu’elle a surgi de l’aquarium, trempée, en faisant l’otarie (mieux que Palpatine, ce n’est pas peu dire). Elle peut vous emmêler les pinceaux à ne plus distinguer bras et jambes, mais j’aime surtout la voir babiller des doigts comme si elle parlait en langue des signes et remuer les orteils alanguie, tête dans la main, comme d’autres se tournent les pouces ou les mèches de cheveux (les filles remuent beaucoup les orteils, dans ce spectacle, et elle les remue à merveille)(je vous ai dit que j’étais amoureuse).

Elle est aussi la folle romantique qui hante le grenier de Jane Eyre et se jette sur James, s’accroche à lui, littéralement : ils cherchent à se défaire (l’un de l’autre), s’emmêlent se débattent se bagarrent roulent ensemble, et je ne peux pas m’empêcher d’être émue, un peu, un peu trop, par la manière dont, soudain séparée, elle implore son affection et se jette à nouveau sur lui pour l’empêche de partir, pour occuper* encore un peu son attention, fusse en l’encombrant. Je m’y retrouve étrangement, jusque dans le détachement avec lequel, deux minutes plus tard, elle l’observe vaquer à ses occupations parmi d’autres, spectatrice anonyme paisiblement allongée de tout son long. La voix aide, ou n’aide pas, il faut dire : des sons inarticulés, pures intonations comme on en baragouine avec Palpatine en privé, quand on peut sans témoin être mogwaï, lionceau ou choupi-dinosaures (langues inventées de l’enfance, sceau de l’intimité). « Je fais du théâtre pour ne pas avoir à expliquer ce qui remue à l’intérieur, plutôt pour rôder autour. » Je fais de la chroniquette pour la même raison (en partie, parce que j’aime aussi décortiquer le fonctionnement propre d’une œuvre… pour comprendre comment elle produit l’effet qu’elle produit sur moi). Une autobiographie par le spectacle, en clair-obscur pudique-impudique. Pour s’arrêter à la lisière de ce qui grouille et le désigner sans le dire.

Que se passe-t-il dans ce spectacle, au juste ? se demanderont ceux qui n’ont pas été initiés à James Thierrée. Rien et plein de choses étranges et évidentes. La causalité y est sans dessus dessous : quand James se mord le doigt, c’est Jean-Luc qui hurle. Et autres clowneries. Contrairement au public, cela ne me fait pas rire, même si j’aime l’univers poétique que cela contribue à créer. Enfin si, j’ai ri, de la main de Jean-Luc, qui, ayant plongé dans l’aquarium pour toute déclaration d’indépendance, frétille comme un poisson hors de l’eau lorsque James la rattrape. Le reste du temps, je souris de cette causalité de coq et d’âne, j’attends de voir quelle inversion va bien pouvoir se produire, émerveillée de la créativité sans fin (mais avec grande finesse) des artistes. Même lorsqu’ils manipulent de grosses ficelles (rattraper ou ne pas rattraper des assiettes, empoigner des cheveux et se retrouver avec une perruque dans la main, parler au crâne de quelqu’une parce que ses cheveux sont en queue de cheval sur son visage…), ils les nouent de telle sorte que tout reste inattendu. Alors on attend. Et on savoure, les yeux levés vers le lustre-nénuphar comme vers le gigantesque sapin de Noël de notre enfance – d’ailleurs une guirlande clignote, qui le relie à l’aquarium, si c’est pas un signe ça.

Ça finit par finir, et sans que tout s’écroule, cette fois, contrairement à Raoul et Tabac rouge. C’est même le contraire, ça s’assemble, les facettes du lustre convergent et il s’ouvre grand comme la gueule gigantesque de la grenouille qui gobe tout le monde, voilà le rideau peut remonter (parce qu’il était descendu au début, soutenu par de fins filins, et évacué sur le côté)(quand je vous disais que tout est inversé) et les artistes se glisser en dessous pour venir saluer et voir nos sourires grand comme ça, grand comme la grenouille au moins, qui avait bien raison de béer béatitude.

* Let me occupy your mind… as you do mine.

La danse de la colère

Parfois, je me demande pourquoi je vais voir des spectacles. Et parfois, il y a des spectacles qui me le rappellent. Seule en scène pendant plus d’une heure trente, Andréa Bescond évoque dans Les Chatouilles les viols répétés de son enfance et raconte comment la danse lui a permis de s’en sortir. Elle a l’élégance, assez incroyable en pareilles circonstances, de ne jamais laisser s’installer la gêne. La politesse du désespoir. Sans rien esquiver, elle met tout en mouvement, de sorte qu’à la victime qu’elle a été se superpose toujours l’artiste qu’elle est devenue. Et dans ce décalage entre l’adulte et l’enfant, entre l’artiste et son personnage (nommé Odette, comme dans Le Lac des cygnes, « celui qui meurt »), elle cultive l’humour, un humour dévastateur, salvateur, où le ridicule constitue parfois la plus grande des pudeur : ainsi, c’est affublée d’un déguisement de lapin qu’elle raconte ce qu’étaient exactement les chatouilles, sans jamais arrêter de répéter la choré qu’elle dansera dans un supermarché (il faut bien manger).

Ce n’est pas drôle, mais on rit beaucoup : parce que l’on a besoin de relâcher la pression, mais aussi parce que certaines scènes sont particulièrement bien croquées. Quiconque a déjà assisté à un gala de danse amateur sera frappé par la justesse de sa parodie, avec l’unique garçon de danse qui refuse de faire la fleur, la gamine qui, se retrouvant dans la lumière d’une douche, se met à faire coucou à la famille et la prof de danse, en coulisse, qui avance avec le rideau pour essayer de remettre de l’ordre incognito¹… L’auteur-interprète passe ainsi au crible de l’ironie les cours de danse amateur, l’intellectualisme d’une certaine branche de la danse contemporaine², les auditions pour les clips putassiers³ et les tournées des comédies musicales⁴, mais aussi son passage par l’alcool et la drogue, le déni de sa mère et la déposition au commissariat, où les policiers font preuve d’une délicatesse digne des vestiaires sportifs, jusqu’au procès. Tous ces épisodes, quoique suivant un ordre relativement chronologique, sont enchâssés dans la trame d’une visite chez la psy, où Odette, adulte, se rend avec sa mère. Cette construction narrative permet au passage quelques savoureuses métalepses (je ne me suis pas remise de Noureev descendant de son poster) et souligne les non-dits : on finit presque par se demander ce qui est le pire, des abus en eux-mêmes ou du déni de la mère, qui traite sa fille d’affabulatrice…

Non seulement Les Chatouilles est un spectacle bien écrit et structuré, mais il est aussi incroyablement bien interprété. Andréa Bescond, tout à la fois comédienne, danseuse, mime, humoriste et imitatrice ne monologue pas : elle donne à voir, à entendre, incarne tous les personnages à tour de rôle, modifiant sa voix et ses attitudes⁵. Il ne faut généralement qu’une seconde (une seconde durant laquelle elle se fige) pour que l’on identifie le personnage en question : une main passée derrière la nuque et c’est la prof de danse ménopausée qui apparaît ; une main tenue devant la poitrine comme pour fumer ou triturer un collier et c’est la mère qui se dresse devant nous, toute pincée. Le corps est central dans cette approche du théâtre, et la danse n’est pas uniquement là comme citation, parce que c’est l’histoire d’une danseuse : elle est une composante à part entière du spectacle et prend le relai de la parole lorsque celle-ci devient indicible par excès d’explicite. Le tremblement, la suffocation, le besoin d’étourdissement… ce que l’on ne peut pas dire, on peut le danser. Le spectacle en devient une performance, un one-woman show féroce, pudique et sensible.

On se demande où Andréa Bescond trouve l’énergie de jeter ainsi ses tripes sur scène soir après soir. La colère, comme le souligne le sous-titre de la pièce – Les Chatouilles ou la danse de la colère ? L’énergie issue, transmutée, de la colère, plutôt. À voir l’artiste aux saluts, émue et sereinement épuisée, on se dit que c’est plutôt à ça qu’elle carbure : la chaleur humaine d’un public admiratif d’une artiste qui, si elle n’est pas devenue danseuse étoile, est assurément devenue quelqu’un. (Quelqu’un dont je vais suivre la carrière avec beaucoup de plaisir et de curiosité.)

1 On s’est refait à peu près toutes les répliques de cette scène dans la voiture, avec Mum – qui a noté comme moi la ressemblance physique frappante avec ma prof de danse (même silhouette, même forme de visage, même queue de cheval et même énergie) !
2 « – Cette danse de la souffrance, Odette, on voit que c’est la souffrance de la Shoah.
– Euh, non.
– La guerre est finie, tu peux le dire, maintenant, Odette, que tu es juive.
– Mais je suis bretonne.
– Les juifs bretons, c’est pire ! Peu en sont revenus ! »
3 Elle se retrouve à mimer un acte sexuel avec une monotonie qui rappelle la scène p0rno de Love actually – celle où, après avoir tourné ensemble, les deux doublures se rencardent de manière toute timide.
4 « Ah, c’est pas Les Dix commandements, ça, c’est la choré de Roméo & Juliette ? Ça va, je peux me tromper, je l’ai dansée 450 fois ! » (Ce coup de vieux en entendant « on fait l’amour, on vit la vie jour après jour… »)(Ce coup de vieux bis en voyant les pas de bourrés bien carrés de tous les cours amateurs de modern’jazz !)
5 C’est probablement l’apport principal du metteur en scène, Éric Métayer.

887

En arrivant pour la représentation de 887, je ne connais ni Robert Lepage ni l’homme qui s’avance sur la scène, toutes lumières allumées, pour nous demander d’éteindre nos téléphones portables, ces téléphones qui contiennent curieusement toute notre vie et sur lesquels on externalise notre mémoire, oubliant, n’apprenant même plus les numéros qui marque notre vie – et 887 en est un pour Robert Lepage, quoique pas de téléphone : c’est l’adresse où il a vécu enfant. Le spectacle a déjà commencé lorsque les lumières s’éteignent, et je regrette presque qu’il ne se déroule pas entièrement à la lumière d’une salle bien présente, qu’il faille faire spectacle alors que j’étais si bien dans cette confidence impromptue.

C’est étrange au vu de ma formation en lettres, mais ces temps-ci, j’ai un peu de mal avec le filtre de la fiction ; l’adresse directe de l’essayiste me parle davantage, aussi stylisé son discours soit-il. De fait, des scènes jouées seul, en passant sous ellipse les réponses de ses interlocuteurs absents, et des souvenirs narrés directement au spectateur, ce sont ces derniers que j’apprécie le plus. L’acteur soudain ne monologue plus, il dialogue avec nous, et on le suit avec plaisir du coq à l’âne et de fil en aiguille. Il semble broder au hasard sur un terme ou un thème, mais tout est tramé pour que les mots et les images souterrainement entrent en résonance et, se faisant écho, fassent sens. Pas de transition en grand écart pour autant : Robert Lepage sait couper quand il le faut, et passer à un autre sujet, comme on le fait au cours d’une longue conversation entre amis. Pas de transition mais des liaisons ; lier ensemble, inter-legere, c’est le propre de l’intelligence. De fait, Robert Lepage est un virtuose de l’association d’idée et pas seulement d’idées, mais d’images et de formes, en témoigne l’instant choisi pour illustrer l’affiche du spectacle, où les gerbes d’un feu d’artifices se rejoignent pour former un réseau neuronal, permettant à Robert Lepage de passer de la fête nationale du Québec à la mémoire défaillante de sa grand-mère, et de relier discrètement mémoire individuelle et mémoire collective. Sans jamais perdre sa perspective autobiographique ni jamais se transformer en conférencier, il nous plonge dans le Québec des années 1960, où les tensions séparatistes sont exacerbées par des tensions plus sous-jacentes, mais peut-être plus prégnantes, de classes sociales, « entre une population francophone qui était pauvre et une population anglophone ». L’exposé n’a rien d’abstrait : c’est un poème de Michèle Lalonde que le comédien ne parvient pas à mémoriser, sur lequel il s’acharne, invoquant le palais de la mémoire puis les talents d’un ancien ami répétiteur, et qu’il finira par vociférer après avoir rétabli dans sa dignité la figure de son père chauffeur de taxi, qui ne savait pas lire. Speak White : l’injonction de la classe dominante à adopter son langage lui restait en travers de la gorge.

C’est pour ainsi dire le seul moment où Robert Lepage quitte le ton de la confidence : l’histoire, grande ou petite, est vue avec le recul d’une vie et la perspective transforme l’amertume en mélancolie et… l’immeuble où le comédien a vécu en maison de poupée. Avec sa passion des miniatures, parfois agrandies pour le fond de la salle à l’aide d’images filmées en direct avec un smartphone et retransmises sur l’écran géant de la scène¹, Robert Lepage matérialise son récit, usant de la fascination que l’on peut avoir pour les petites cases allumées des immeubles lorsque l’on passe devant, à pieds ou en métro aérien. Zoom out, zoom in, d’un quart de tour, l’immense maison de poupée devient un appartement, qui rétrécit à nouveau, zoom in, zoom out. On ne sait plus si l’on regarde la vie à la loupe ou au microscope, mais peu importe : grande ou petite, avec Robert Lepage, l’histoire est infiniment poétique.

Mit Palpatine

1 Quand même : j’étais heureuse d’être proche de la scène. Je ne suis pas certaine que le spectacle passe aussi bien depuis le fond de la salle.