Danse – Page 51 – Grignotages

Petrouchka ébachi

[Pleyel, jeudi 2 décembre avec Palpatine]

Comme des patins à glace, la baguette de Dima Slobodeniouk trace des arabesques sur le Lac enchanté d’Anatole Liadov, qui porte bien son nom (le lac tout droit sorti d’une « scène de conte de fée », pas Anatole, voyons). On peut glisser.

Gil Shaham porte son regard béat sur le Concerto n°2 pour violon, histoire de nous ébahir avec les surprenantes figures de Prokofiev. Il joue de son instrument et avec le public : l’archet suspendu, il vous regarde par en-dessous comme s’il préparait un bon coup- de fait, la comparaison est inutile, le coup est toujours juste lorsqu’il entreprend d’agacer son Stradivarius. Et c’est comme s’il portait en notre compagnie un toast à la musique qu’il prend la peine d’annoncer son bis, qui devient rapidement un ter puis un quater ; pour une fois on sait ce qu’on entend— même si j’ai déjà oublié de quels morceaux de Bach il s’agissait au juste. Ce que je n’ai pas oublié, en revanche, c’est la beauté de ces morceaux, où l’on entendait simultanément la musique et le silence— un silence plus hypnotique encore qu’attentif, qui ne disparaissait pas recouvert par la musique. Pour un peu, on aurait aimé que le concert se transforme en récital…

…quoiqu’en musique de ballet, ce n’était pas mal non plus. Pour moi qui ai peu d’oreille, écouter un ballet en concert me donne l’occasion de voir autrement la musique ; par exemple, ce moment où, à la musique de foire tenue par les vents, Stravinski superpose les cordes : elles déforment ce qui n’a donc été qu’une citation et devient tout autre chose. Puis, pour le coup, l’orchestre est vraiment en scène : « En composant cette musique, raconte Stravinski, j’avais nettement la vision d’un pantin subitement déchaîné qui, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la patience de l’orchestre, lequel, à son tour, lui réplique par des fanfares menaçantes. Il s’ensuit une terrible bagarre qui, arrivée à son paroxysme, se termine par l’affaissement douloureux et plaintif du pauvre pantin. » J’ai quant à moi suivi la marionnette qui dansait dans mon souvenir, jusqu’au moment où j’ai perdu de vue Petrouchka, égaré quelque part entre le Maure et la ballerine. Du coup, je me suis fait surprendre par la fin, non sans m’être auparavant ravigotée à cette musique aussi brillante que bigarrée.

Tyler tyler drowning bright

… in the waters of the night
What immemorial hand or eye
Could fan thy seamless dichotomy ?

Les costumes sont sombres, les corps eux-mêmes sombrent, mais Tyler Tyler n’est pas un naufrage, n’en déplaise à ceux qui se sont enfouis comme des rats (je déplore néanmoins que soit restée le tuberculeux de service). Pourtant, petite souris, j’ai eu peur moi aussi, lorsque j’ai vu s’étirer la scène où un homme entame lentement une danse traditionnelle japonaise, accompagné sur un mini-piano de poche par une jeune femme occidentale. Puis la scène s’est inversée, avec un danseur contemporain debout et le danseur de kabuki su-odori à l’accompagnement, et le contre-emploi humoristique de l’un et de l’autre (chanson américaine avec un accent à couper au couteau ; danse traditionnelle exécutée en jean, boucle de cow-boy à la ceinture) a détendu l’atmosphère. Danse contemporaine américaine, danse traditionnelle japonaise, le dialogue des cultures était annoncé et leur questionnement mutuel peut commencer.

Yasuko Yokoshi a l’intelligence de ne pas décliner toutes les déclinaisons possibles, en donnant lieu à des associations prévisibles et un peu mécanique. Elle fait danser les contemporains ensemble, puis les traditionalistes à part, bientôt rejoints par les premiers qui se fondent dans l’héritage du passé. Là où ça se gâte, c’est lorsqu’un guitariste arrive et que tout se mélange dans une espèce de porridge country. Dans la surprise d’un même geste répété, en lieu et place de l’éventail, un micro est produit et la danseuse contemporaine de dire des bribes d’une narration lointaine, un enfant enlevé par un mari qui veut le tuer. Le mélange danse-théâtre fonctionne un peu mieux lorsqu’est repris ce qui, à en suivre le programme, doit être une épopée japonaise du XIIe siècle : l’embarcation fait naufrage et l’Empereur est sommé de faire ses adieux à ses ancêtres, à l’Est, pour mourir convenablement, et de tourner ses espoirs de survie vers l’Ouest. Le danseur contemporain est maintenu en déséquilibre par les traditionalistes, il tire vers l’arrière de la scène et ondule comme à la proue du bateau ; le contemporain comme renouveau. Et pourtant, autre déséquilibre, vers l’avant cette fois-ci, arrêté un instant dans sa chute par le poing d’un ancien, héritage indispensable à l’équilibre – un étai(t) solide.

Le principal reproche qu’on peut adresser à ce spectacle, ce n’est pas une quelconque lenteur ( la chorégraphie de Sankai Juku hypnotisait de lenteur), mais un rythme décousu par l’irruption du théâtre et de la voix parlée parmi le chant et les corps en mouvement. Pour le dire autrement : cela ne danse pas assez. Quand cela danse, en revanche, il se passe quelque chose, c’est tout autre chose. Le kabuki su-odori fascine par ses mouvements d’éventails argentés comme de la tôle ondulée, comme des conques de coquillages, promptes aux envolées ou aux disparitions devant le visage, lorsque les danseurs sont de dos, et que la nuque apparaît comme sur une auréole plissée. J’aime la simplicité et la beauté du geste avec lequel la vieille dame relève la bande de tissu qu’elle traîne et fait signe de s’essuyer les yeux. Il n’y a pas de signification à chercher, rien à attendre, juste une tranquillité qui berce et jamais ne nous endort – musique-bruitage de clapotis avec canards intermittents, comme celle que diffuse le réveil de Palpatine, et que j’apprécie ce soir-là pour la même raison que je la déteste le matin (ça me donne envie de les shooter à la carabine). C’est reposant, c’est tranquille, c’est beau.

Plus beau encore, peut-être parce que plus mouvant (et il n’y a pas loin du mouvant à l’émouvant), la danse contemporaine – la danseuse contemporaine, pour être plus exacte car, si son partenaire, Kayvon Pourazar, se glisse bien à l’intérieur de la chorégraphie, elle, Julie Alexander, semble l’inventer spontanément. C’est tout son corps à qui il prend l’envie de se détourner, d’entrer en déséquilibre, de se maintenir ou de se relâcher. Même lorsqu’elle se jette à plat ventre comme un pingouin, c’est beau. C’est dire. Surtout que le passage de serpillère est habituellement ce que j’abhorre dans un certain type de contemporain. Julie Alexander peut se jeter à terre, ce n’est même pas éprouvant, le geste répété a une beauté désespérée, tranquille, il n’y a « plus d’espoir, le sale espoir ».

Large jupe en jean tout d’abord, qui l’installe dans une Amérique désertique, j’imagine en Arizona, sans savoir pourquoi (je soupçonne l’association d’idée Tyler tyler – Liv Tyler- Arizona Dream, que j’ai détesté tout en admirant la beauté de l’actrice qui rejaillit ici sur la danseuse par le simple force du nom) ; elle la troque ensuite contre une robe qui a encore l’ampleur de la tenue des danseurs de kabuki su-odori mais se marie davantage à la retenue dont sont empreints leurs gestes ; robe que l’on imagine bien sur une gouvernante anglaise du XIXe victorien dans une famille puritaine, et qui est défaite, en même temps que les cheveux, remplacée par une pauvre jupe de tulle rose passé et des manches ballon bleues, imitation dégradée de la gouvernante comme de la princesse de bal. Le danser persiste à relever son corps de noyée, à le faire tenir debout en dépit du passé disparu. A la fin, la danseuse traditionnelle revient sur scène, en tenue de ville très sportswear, rejointe par le contemporain au piano miniature : pas besoin de recommencer, «you will see what you just saw », la danse d’hier n’en sera pas plus actuelle ni plus démodée, toujours autre par rapport à une danse contemporaine qui s’en détourne pour ne pas s’immobiliser dans la fascination.

Les corps cunéiformes de Cunningham

[Théâtre de la Ville, vendredi 5 novembre, avec Palpatine]

[Pond Way, photo de Carol Prati]

Tous les danseurs sont sur scène, en vêtements amples, de voilages blancs, et font des dégagés ou des ronds de jambes. Mais là où un Forsythe impose un même épaulement qui fait de suite naître la puissance du groupe dans Artifact suite, Cunningham dispose ses danseurs en tous sens et brouille leur agencement par d’incessants changements de direction : cela grouille, comme les remous provoqués par des bestioles à la surface d’un étang. Par la suite, la danse ne cesse de se ré-agencer en groupes dont la disposition semble plus ou moins aléatoire (l’éparpillement est un effet difficile à atteindre si l’on veut éviter le fouillis sans pour autant faire apparaître une structure ; il y a tout une science du bordel organisé).

Pond way, grâce à son titre évocateur, fait apparaître des gerris (sauts bras et jambes écartés, comme l’espèce de cousin d’eau) et surtout des grenouilles plus vraies que nature, qu’on a l’impression d’entendre coasser tant elles bondissent bien en tous sens (quelques pas d’élans avec les bras sur le côté, comme sur les accoudoirs d’un fauteuil, qui se rétractent progressivement, jusqu’au saut proprement dit, à la réception duquel ils sont ramenés vers l’avant par-dessus tête). Ce doit être l’éclate, d’autant que, contrairement au classique, le temps n’est pas en l’air, on peut s’écraser joyeusement à l’atterrissage. Car l’espèce de saut de chat avec retirés simultanés des deux jambes existe bien en classique, cela s’appelait même un saut de grenouille pour moi mais le dictionnaire de la danse ne valide pas le terme (alors qu’il définit un « saut de bison » – ce serait l’image du milieu, si j’ai bien compris la description).

Tout ce petit monde grouille sur une bande son plutôt vague et clapotis (j’allais ajouter sifflements aussi, mais ça, c’était le nez de mon voisin, à qui j’ai demandé de se moucher avant la deuxième pièce ; manque de chance, le sifflement était indépendant de l’obstruction supposée de la narine ; heureusement, cela s’est moins entendu avec le piano). L’amusement se termine abruptement, après des diagonales de saut de biche ou assimilés, scène vide, juste le temps d’apercevoir sur la toile de fond un petit bonhomme en barque, que je n’avais pas remarqué – rideau.

A voir l’homme en académique jaune, plus tout jeune, évoluer au ralenti dans une douche sur une musique aussi minimale que l’éclairage, je me demande si Second hand ne désignerait pas la danse d’un interprète un peu usé. Mais le programme, chopé à la fin du spectacle en haut d’une armoire, m’apprend que c’est tout simplement à cause d’une « cheap imitation » de Satie, que John Cage a composée pour cause de droits d’auteur trop importants ; pour la peine, le piano et le saxophone sont flanqués d’un synthétiseur.

[Second Hand, photo de Linda Spillers ; des corps tous en coudes et genoux]

Le titre ne donne donc aucune clé d’entrée dans l’œuvre et à voir tous les petits bâtons de couleur qui ont rejoint l’homme-canari (dans cette compagnie, on porte l’académique sans peur et sans reproche), j’ai vite l’impression de voir bouger des idéogrammes. Autant il est amusant d’imaginer retrouver des pingouins dans Beach birds ou des grenouilles dans Pond Way, autant sans pierre de rosette pour stimuler l’imagination, on ne déchiffre pas grand-chose. Les corps deviennent alors des symboles cunéiformes indéchiffrables et les traits en eux-mêmes, pour variées que soient leurs combinaisons, présentent un aspect un peu monotone. Attitude sous toutes ses formes (quatrième devant, derrière, seconde), arches sur demi-pointes, triplettes et pliés… certes, les variations sont infinies mais elles provoquent la lassitude de l’indéfini. Les poses successives créent du mouvement mais pas toujours de la danse ; les danseurs ont beau évoluer en groupes, je me rends compte, lorsque cela arrive enfin, que c’est le contact entre eux qui fait défaut. Ce sont les liens qui se nouent qui nous interrogent, les relations protéiformes qui peuvent naître et se transformer sous nos yeux.

[Second Hand, photo d’Anna Finke]

Il y a quelques beaux moments lorsque des couples de forment où l’homme rattrape la femme dans toutes sortes de cambrés répétés. Mais la plupart du temps, je suis d’accord avec un commentaire entendu à l’entracte : c’est désincarné. Ce qui pose tout de même un léger problème lorsqu’il s’agit de danse, c’est-à-dire d’expression des corps. Visages fermés, mouvements arrêtés, détournés de l’autre : non seulement il n’y a pas d’ « âme » mais son absence est telle que le corps n’en est plus qu’à peine un, pris dans la mécanique du mouvement, à la limite de la machine. La neutralité des interprète était voulue par Cunningham ; j’avais lu avec intérêt le numéro de Danser qui lui a été consacré à sa mort, et trouvé stimulant l’utilisation du hasard comme le refus du sentimentalisme. Mais c’est une chose de débarrasser le mouvement de tout lyrisme pour le faire valoir en lui-même, c’en est une autre de le le séparer du geste et des interprétations qu’il peut susciter. La technique classique revue par Balanchine qui l’a coupée des arguments au service de laquelle on la mettait, ne contraint pas ma propension à l’interprétation. Au contraire, elle est stimulante et l’abstraction des ballets n’a rien d’aride. Tout se passe comme si le génie de Cunningham tenait à la légende, non pas tant à la sienne qu’à celle qu’il donne à ses pièces. En son absence, l’œuvre est moins abstraite que conceptuelle, et il vaut mieux qu’elle soit justifiée par un discours qui lui était extérieur pour être appréciée. Je crois que c’est fondamentalement ce qui me gêne chez Cunningham et explique pourquoi j’apprécie davantage des pièces entourées d’indices interprétatifs.

Dans Antic meet (belles photos à aller voir là), ils sont incorporés à la pièce elle-même. Sans qu’on puisse trouver un sens à l’ensemble, des saynètes se suivent, chacune avec un trait d’humour lié à une bizarrerie qui lui est spécifique et réside souvent dans le costume. On trouve ainsi un homme-chaise, qui offre en pas de deux une assise confortable à la jeune fille apparue par une porte (sans mur, comme dans un tableau de Magritte) ; des danseurs avec haut à cerceau (un peu comme les tutus de The vertiginous Thrill of exactitude mais en miniature) ; des jeunes filles en tablier ou en boule-robe à fanfreluches, qui semblent habillées avec les rideaux de leur tante (j’avais lu « Auntie meet » et avait décidé que tout se passait dans une maison familiale du sud des États-Unis) ; ou encore un cambrioleur-lutin coincé dans un pull multi-manches (ce qui est angoissant dans la nouvelle « N’accusez personne » de Cortázar est ici du plus haut comique). Les costumes sont revêtus par-dessus des académiques noirs et les danseurs-note animent ainsi la partition avec des dissonances humoristiques – un amoureux éploré de repartir la tête dans son pot de fleur.

C’est grinçant mais comme j’entends derrière moi, « au moins, ça a du sens » : le partitif est preuve que le spectateur n’attend pas une pièce à thèse ou à argument avec un sens bien déterminé, simplement une danse qui puisse mettre leur esprit en mouvement et s’amuser avec des sens possibles, à défaut que les leurs aient été émus.

[Second Hand, third time, Anna Finke]

Contente d’avoir découvert ce chorégraphe, je me contenterai justement de ce que j’ai vu, sans éviter ses œuvres mais sans chercher non plus à assister à des soirées qui lui soient entièrement consacrées.

Le petit cheval bossu

J’allais ajouter d’Alexeï Ratmanski, mais, comme pour d’autres classiques qui ont connu plusieurs chorégraphies, le ballet est ici attribué au compositeur, Rodion Chtchedrine (il faut que je m’en souvienne – mais pour cela, il faudrait déjà que je parvienne à le prononcer).

Palpatine se félicitait d’avoir la corpulence du héros (mais pas ses renversantes attitudes renversées, je le crains) ; il l’aurait également pu de ne pas avoir été taillé à l’image de son acolyte : dans la file d’attente pour les places de dernière minute, nous avons frisé l’émeute lorsqu’il m’a fait signe de le rejoindre alors que je discutais déjà depuis une vingtaine de minutes à un mètre de lui, peu encline à forcer l’entrée dans la cohue. B#4, qui m’a identifiée à la tache orange de mon sac à dos (signalétique de spectacle) me raconte qu’elle a fait un Casse-Noisette avec thermos, dans le froid, où les gens se poussaient et dénonçaient avec véhémence toute tentative de resquille, fût-elle involontaire. L’esprit de Noël sans doute. Nous n’étions lundi que le premier novembre mais aujourd’hui les décorations sont installées tellement en avance qu’il n’est guère surprenant que nous nous soyons fait enguirlander. Palpatine de se faire l’avocat du père Fouettard : « Il faut les comprendre, ces vieux, c’est sûrement leur dernière chance de voir le Mariinski. »

Le Mariinski au Châtelet. J’ai bien failli rater cette soirée ; Le petit cheval bossu, dont je n’avais jamais entendu parler, ne m’évoquait nullement un ballet. C’en est un merveilleux, pourtant – traversé d’êtres fantastiques dont la présence n’est pas discutée et néanmoins ne laisse pas d’émerveiller. De temps à autres, le môme de la rangée devant moi éclate de rire, parfois à retardement, comme si son jeune âge ne lui avait pas encore permis d’élaborer les modèles de la farce, qu’il nous suffit, adultes, de voir esquissés pour que nous sourions d’un air entendu. Il faut au môme un plus grande nombre de répétition avant que le mécanisme ne se fasse sentir et son rire part toujours précisément au moment où s’émousse celui que je ne laisse pas échapper, retardant ainsi le moment où l’adulte blasé se ferme à ce qu’il voit. Et c’est vrai que les frères du petit paysan sont fidèles à l’esprit de la vodka, deux larrons pas bien dégourdis dont les jambes vont en tous sens ; qu’Ivan lui-même est un peu fou (follet), et que le Tsar, auquel il vendra ses chevaux, a (dixit le gamin) « un chapeau de Père Noël », rouge et pointu. Je vous vois lever un sourcil circonspect : un paysan, le Tsar, hum ? C’est qu’un conte, surtout dansé, autorise le grand écart.

L’histoire est délicieusement alambiquée, pour peu qu’on l’ait en tête pour comprendre ce qui se passe sur scène. Heureusement, B#4 avait prévenu et nous avons sagement décrété un atelier lecture avant le lever de rideau, avec révision à l’entracte. En allant guetter un rôdeur, Ivan attrape une cavale qui lui offre en échange de sa liberté deux étalons (mains à l’égyptienne, habillés à la Elvis Presley, oh yeah !) et un petit cheval bossu qui devient son rusé compagnon et nous offre ainsi des manèges où cavalier et canasson sont parfaitement à l’unisson. Ils réussissent pourtant chacun à garder leur style et ainsi ne jamais abandonner leur personnage au profit d’une danse qui deviendrait ornementale : Leonid Sarafanov est un Ivan fluet aux gestes vifs et déliés tandis que Grigori Popov, sa monture, est plus nerveux et incisif. Les deux maigrichons sont de fabuleux danseurs et il faut bien les tours suivis à la seconde de la fin pour nous rappeler que c’est technique. En attendant, le jeu l’emporte et les compagnons piaillent au milieu des oiseaux de feu – ce sont mes couleurs, mais aux tutus je préfère encore la lumière rougeoyante projetée depuis les coulisses sur le torse nu du jeune paysan.

Pendant qu’ils caracolaient, les frères ont dérobé les chevaux pour aller les vendre en ville, au marché. C’est évidemment l’occasion de faire briller le corps de ballet, tout de vert vêtu (!), et de faire alterner des groupes de demi-solistes. J’aime beaucoup les danseuses tsiganes, leur petites chaussures noires, leurs robes amples et colorés, leurs roulements d’épaules… Les nourrices, même avec des fichus jaunes sur la tête, sont splendides, éplorées dans de grands développés en quatrième devant, bras en supination au ciel. Quant aux chevaux qui nous ont mené à ce divertissement, le Tsar en (petite) personne se trouve intéressé. Ivan survient à ce moment pour les récupérer ; il ne s’oppose pas à la tractation, mais choisit en échange le chapeau du chambellan, lequel se roule par terre d’être ainsi remplacé – et le petit paysan de partir pour les appartements royaux.

Je ne sais pas si la sagesse retourne à l’enfance, mais le Tsar était un « petit » vieux qui trépigne dans son pyjama rouge et se fait dorloter par ses belles nourrices, qui le font manger, jouent avec lui, le chatouillent et lui font la lecture avant de le border. Le chambellan (Youri Smekalov – j’aimerais bien le revoir, tiens) est là pour nous rappeler que nous sommes à la Cour et qu’on y intrigue. Malgré sa tenue de joker avec croix sur la poitrine et rond sur les cuisses, et sa manière machiavéliquement toonesque de tourner le buste pour tourner la tête en se frottant les mains (gantées de blanc), ce n’est pas bien méchant : il pique à Ivan sa plume d’oiseau de feu et l’amène au Tsar, qui nous déclenche ainsi une petite vision et fait un caprice pour qu’on lui ramène dare-dare la demoiselle qui lui est apparue. Coups de sabots pour marquer le départ : Ivan et le petit cheval bossu sont repartis pour un petit tour de manège…

Au deuxième acte, forcément, les compagnons trouvent la demoiselle (Alina Somova) qui ne met pas longtemps à frotter les oreilles du petit cheval (il hennit de plaisir, Palpatine comprend pourquoi) et à se laisser entraîner par Ivan, dont elle a du modérer les ardeurs pour avoir relevé une trop grande déférence. Encore un de ces moments tendrement comique où l’absence de demi-mesure est moins caricature qu’enthousiasme naïf.

De retour près du Tsar, Ivan lui présente la jeune fille à regret. Lorsqu’elle entame la même danse qu’avec Ivan, celui-ci s’assoit sur le lit du Tsar, tout dépité. Mais s’il est agréable à la demoiselle de se faire courtiser par une tête chapeautée couronnée, se marier à un petit vieux qui est essoufflé au bout de quelques pas de danses (espèces d’arabesque sautillées tout à fait comique pour traduire le souffle court) ne lui dit pas plus que cela ; elle pose alors comme condition au mariage l’obtention d’une pierre qui repose au fond de l’océan. La pierre n’a pas de pouvoir particulier et ne sert qu’à prouver que la demoiselle sait parler au vieux Tsar un langage qu’il comprend bien – le caprice. Avant de me décider pour la soirée, j’avais fait un tour sur youtube et trouvé un extrait sous-marin. Je me demandais comment on y arriverait ; c’était pourtant simple, j’aurais du m’en douter : comme un cheveux sous la soupe. Quelques pas de cheval et c’est reparti pour de nouvelles aventures.

Au milieu des flots qui ondoient (groupe resserré de danseurs cagoulés de blanc, snake en cascade – malgré un argument ancré dans la tradition, Alexeï Ratmanski développe une chorégraphie émaillée d’accents relativement modernes), ils rencontrent Yekaterina Kondaurova, Cavale revenue sous les traits de Princesse de la mer, tout en jambes et en présence imposante. Tandis que Palpatine avait déjà commencé à fantasmer dessus en Cavale (la perruque rousse), c’est à ce moment que je la découvre – royale, vraiment. Elle me plairait presque davantage que la demoiselle.

[Ne cherchez pas à zoomer pour la voir, il s’agit d’une autre représentation.][Un drôle de tête à l’envers était dessinée sur le costume… comme un reflet de Narcisse intégré ;
en revanche, pas trop compris pourquoi des détails de visage sur les larges tuniques des danseuses tsiganes…]

Lorsque le Tsar lui offre la pierre qu’Ivan lui a remis, la demoiselle invente une autre épreuve, de plonger dans un chaudron d’eau bouillante. Mais le Tsar n’a nulle envie de prendre son bain, d’autant qu’il a goûté l’eau et que cela lui a brûlé le doigt ; il demande à ce qu’Ivan passe le premier. Enfer et damnation, mais le petit cheval bossu est là, jette un sort et non seulement Ivan en sort indemne, mais il est encore métamorphosé en tsarévitch.

Il ne reste donc plus qu’à faire passer le Tsar à la casserole (les boyards ont alors vraiment l’air de mirlitons avec leur toque sur la tête) : on obtient ainsi un beau petit couple royal qui prépare son mariage à grand coup de variations.

Cela pourrait être totalement niais, c’est en fait naïf, au sens où on le dit parfois des peintres : c’est coloré, vif et amusant ; peu de décors, réduits à quelques formes géométriques, maison ou soleil stylisés ; on ne prend pas la pose en arabesque mais on y saute beaucoup, les personnages virevoltent dans d’incessants changements de direction. En fait de brillant, c’est surtout scintillant, la technique diffractée dans une multitude d’entre-pas incisifs ; on brosse à petits traits une peinture fort vivante de tout ce petit monde cahotant, où le merveilleux n’en est pas moins relevé par une petite touche de cruauté rapidement oubliée, et où la bonne fée est jouée par un petit cheval bossu et rusé, malicieux à souhait. Il n’était pas en bois mais j’aurais bien fait un nouveau tour de carrousel.

[Pourquoi diable est-ce que je ne trouve aucune photo du petit cheval ?]

Pas l’ombre d’un(e)…

Bien qu’en boule au début de la journée, où un oubli de costume m’a coûté une heure de détour, la journée menant au premier spectacle de la saison (et première programmation officielle – où ce n’est plus nous qui payons la location du théâtre mais nous qui sommes payés) de notre compagnie s’est bien passée, pauvre en chauffage mais riche en danse et en chocolat (noisette vs amande). On a eu une petite frayeur le matin en apprenant que seules trente places étaient réservées, mais la centaine de spectateurs qui se sont trouvés là a semblé sincèrement ravie, et nous avec.

Il y aurait beaucoup à raconter, le placement avec quinze épaisseurs de vêtements, le pique-nique franchouillard à l’intérieur et en manteau, l’odeur de galettes de riz sur notre dernière recrue et ses improvisations contempo-jazz avant le lever du rideau, les « chignons cnsm » et la tricherie de mon postiche, le corps jamais vraiment échauffé mais toujours refroidi et réchauffé, la manette d’ouverture du rideau que j’ai actionnée dans le mauvais sens, les changements plus ou moins rapides dans les coulisses qui restaient visibles d’une bonne partie de la salle, les chorégraphies bien rôdées en studio mais dont on perd l’automatisme sur scène pour retrouver l’impulsion première… Et le trajet retour, ensuite, seule et de nuit, où la route se dessine peu à peu comme dans un jeu vidéo (ça me fait peur, j’ai toujours été mauvaise) ; j’ai chanté a capella et à tue-tête toutes les chansons dont je connaissais à peu près les paroles pour me tenir éveillée (les voies de la mémoire sont impénétrables : je me souvenais d’une chanson de Céline Dion que je n’ai pas dû entendre depuis bien dix ans, c’est assez terrifiant – surtout lorsque les dates du cours d’histoire de prépa sont déjà en train de s’évaporer). Le coton à démaquiller maculé de noir et de rouge signe la fermeture du rideau. Reste à répéter – même si pas tout de suite pour moi, l’élongation que je me suis faite m’oblige à me mettre en pause.