Hésitant Parzival

Lundi soir pluvieux, à Garnier.

Derrière un pilier, des chaussettes rouges s’enfoncent dans des chaussures noires avant de disparaître sous le pli du pantalon lorsque l’élégant spectateur se redresse et ramène ses deux pieds sur la même marche. Il ouvre un grand sac en plastique et ramasse, un degré plus bas : ses bottes en caoutchouc.

 


Parzival hésite entre de multiples filiations. On pourrait presque couvrir le ballet en énumérant les ressemblances qu’il évoque : la quête initiatique n’est pas sans rappeler Siddharta de Preljocaj, surtout quand surgissent des soldats casqués ; les bambous qui cernent le chez-soi de Parzival pourraient être ceux où fût élevée Kaguyahime (de Kylian) ; les oiseaux qui tournent autour ont de larges pantalons plumes comme dans le Swan Lake de Matthew Bourne ; les chevaliers ont effectivement l’allure des jardiniers du Parc de Preljocaj, et les représentant de l’humanité qui dansent dans des cercles de lumière projetés au sol m’ont rappelé le Marteau sans maître de Béjart.

Aucune impression de patchwork néanmoins, les scènes ne se succèdent pas de manière décousue à la Preljocaj dans Siddharta ; la cohérence est réelle quoique affreusement complexe. Cela m’aurait grandement aidé d’avoir le petit papier des distributions, j’aurais appris que les deux actes correspondaient respectivement à des « épisodes » et des « échos » de l’histoire narrée par Chrétien de Troyes et Wolfram von Eschenbach. N’ayant lu ni l’un ni l’autre, je me suis raccrochée à l’argument tel qu’il a été rapporté par le petit rat : autant l’histoire de la première partie était lisible, une fois grillé que le simili-prêtre était le roi pêcheur, autant j’ai nagé dans la seconde, faisant à Palpatine le signe nez bouché, main qui ondule, de celle qui est en train de se noyer dans sa baignoire au dernier étage de l’opéra.
Si un ballet narratif ne se suffit pas forcément à lui-même avec la même immédiateté qu’un ballet sans argument, on devrait s’y retrouver dès lors qu’on a la trame de l’histoire en tête. Certes, la danse est toujours belle mais il est très frustrant de ne pas saisir le déroulement de l’histoire lorsque le ballet est se présente comme tel. Ni la dissolution de l’intrigue en échos, qui expliquent pourquoi je ne comprenais rien à l’agencement des événements et avais l’impression que le ballet piétinait. Même si, maintenant que je l’ai comprise, l’idée de la partition épisodes/échos me paraît ingénieuse en ce qu’elle permet de ne pas être l’esclave d’une linéarité contraignante, elle n’en présente pas moins des limites, notamment celle de bâtir le ballet sur une cadence mineure : la tension dramatique disparaît avec la première partie et les échos s’affaiblissent de plus en plus au point qu’on n’entend pas toujours leur sens (alors qu’en résonnant, ils devraient donner plus d’ampleur à la pièce). J’insiste sur le fait que c’est un problème de construction, non du principe d’évocation qui aurait une valeur moindre que le principe épique. Il suffit pour s’en convaincre de penser à
Proust ou les intermittences du cœur, que Roland Petit a composé avec des évocations disparates, non chronologiques mais thématiques, disposées en deux actes selon qu’elles ressortaient des paradis ou des enfers proustiens – dichotomie un peu manichéenne qui passe cependant mieux que la coupure récit/réflexion qui donne à la seconde partie un caractère abstrait – parfois à la limite du conceptuel (l’association d’idée qui s’est faite en moi avec le Marteau sans maître en est l’indice) – sans pour autant que le ballet se soit entièrement dégagé de l’argument.

 

Mais trêve de chicaneries, revenons ou plutôt venons-en à la première partie et au plaisir de voir racontées des histoires. Parzival est un enfant que sa mère a coupé du monde pour l’élever dans l’ignorance de l’univers chevaleresque qui a coûté la vie à son père. On voit cependant qu’autour de l’îlot central (quelle bonne idée de ne pas disparaître dans les coins invisibles depuis nos hauteurs olympiennes) et de ses bambous-barreaux, la vie grouille, que ce soit sous la forme de soldats qui rampent par terre ou d’oiseaux qui bondissent férocement (noirs, on penche pour des corbeaux ou des vautours noirs – des augures ?) ou soulèvent leur partenaire en portés majestueux, très planés. Même si d’où nous sommes, les sauts sont un peu aplatis, l’effet n’en est pas moins superbe, tout comme les danseuses dans leurs tuniques à col officier et dos nu ; le dos fait toute la puissance du mouvement, vraiment. Les Sylphides, Le Lac des cygnes, La Mort du cygne… volatiles et danse font décidément bon ménage.

Puis surviennent des chevaliers power-rangers, aux combishorts doré, cuivré, et bleu métallique et aux protections en plastique. Ce pourrait être totalement ridicule, mais je ne répugnerais pas à être la dame du cuivré, alors je ne suis pas très objective. D’ailleurs, ils séduisent aussi Parzival qui va finir par les suivre après avoir ôté sa robe d’enfant. Même si la confusion des genres est un peu dérangeante, la robe a le mérite de ‘dés-éroticiser’ les duos avec la mère, rôle interprété par une magnifique danseuse dans la fleur de l’âge.


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Le pas de deux qui suit le départ du fils, entre la mère qui se meurt de chagrin et le souvenir du père, est un de mes moments préférés. Le problème avec les fantômes, en danse, c’est qu’il sont très incarnés ; Neumeier évacue la difficulté en présentant le père de dos, position qu’il retrouve à de nombreuses reprise, et en réduisant au minimum les contacts visuels avec son épouse veuve. La scène où, érigé très raide au centre d’un groupe de soldats, il se balance dans la fumée (fumée des coups de feu ? brume mystérieuse ?) est très réussie, digne d’un revenant. La trouvaille scénographique et chorégraphique majeure de ce pas de deux reste quand même le grand pan de tissu qui part de la robe de la mère (habillée d’un académique en-dessous), et qui devient draperie d’une toge de vestale, linceul dans lequel cacher son visage ou drap duquel recouvrir la présence fantomatique du mari. Enroulé dans ce tissu, le couple est à la fois étroitement lié et finement séparé ; on dirait les amants de Magritte, étranges Orphée et Eurydice qui auraient échangé leur rôle. La scène finit comme elle avait commencé : la mère seule, couchée, le visage masqué et les jambes repliées contre la poitrine, les pieds flex et en dedans qui se tordent et se raidissent, la font se replier sur elle-même (exactement la position du chevalier rouge lorsqu’il son cadavre reparaît dans la seconde partie).

Parzival lui, commence son initiation à trottinette et enchaîne les bourdes. Après avoir tué le chevalier rouge pour le dépioter de son armure en tissu de la même couleur qu’il revêt par-dessus son combishort de corps d’enfant (rayé, qui rappelle vaguement la serpillère du Père Noël est une ordure), il fait encore quelques rencontres au fil desquelles il abandonne peu à peu ses habits et sa niaiserie puérils ; Alexandre Riabko donne à sentir cette évolution, sa danse gagne en fermeté. Il n’a cependant pas atteint un degré de maturité suffisant pour reconnaître le Graal lorsqu’il se présente ; à sa décharge, il faut préciser qu’il prenait l’aspect d’une chemise pleine de sueur… (B#4 objecterait que c’est tout de même la chemise d’Otto Bubenicek). A posteriori, l’identité du roi-pêcheur était évidente, apparu sur un promontoire triangulaire qui figurait une falaise stylisée et donc une certaine élévation ; les cérémonies bizarres étaient en réalité les repas des convives, tous sous le coup du même sortilège que leur hôte ainsi que peut le suggérer leur chute lorsqu’ils se succèdent sous le bras du roi, tendu à la seconde, comme une épée qui les décapiterait à leur passage. Parzival n’est pas le seul à être passé à côté du Graal.

 

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De la seconde partie, qui voit réapparaître à peu près tous les rôles principaux (de nouveaux sont également ajoutés : quelqu’un pourrait-il m’expliquer qui donc était le jeune homme en blanc qui distribue l’amour du prochain sur demi-pointes, en équilibre attitude (parallèle) ? Et pendant qu’on y est, les danseuses gantées de rouge en alu et or, leur meneuse rousse ?), je garderai surtout les trois gouttes de sang (coïncidence poétique, je venais de faire le commentaire de l’incipit de Midnight’s Children, de Salman Rushide, où l’on retrouve ces trois gouttes évocatrices de Blanche-Neige dans une citation du Coran), trois danseuses avec des robes de velours rouge et des cônes blanc sur la tête (le chapeau pointu turlututu de clown triste est un attribut maternel) qui évoluent sur trois laies de revêtement blanc (qui ne le restent pas longtemps) déroulées sur toute la profondeur de la scène, comme un podium. L’une des gouttes de sang sort un rouge à lèvres pour en barbouiller les mains de Parzival à la conscience souillée maintenant qu’il en a une, mains qu’il essuiera en partie sur le dos du roi-pêcheur, dont je comprends enfin pourquoi il avait l’air dans sa gestuelle de beaucoup souffrir.

Autre beau moment : celui où les femmes, rejointes ensuite par les hommes, de l’ « humanité » évoluent dans des cercles de lumière, qui ne cessent de s’éteindre et de se rallumer, en même temps que la musique, au gré des hésitations et des errances toujours recommencées. La position de sprinteuse des danseuses (quatrième parallèle fendue, genoux pliés, buste penché et bras à l’image des jambes, poings fermés), au lieu d’être le point de départ de leur élan, devient la figure figée d’une poterie grecque. Bras parallèles tendus vers le sol et contraint dans une oscillation minime : le temps ne passe pas, sauf pour se répéter et répéter les crimes, le sang versé que les gouttes viennent symboliser.
Histoire d’enfoncer le symbole dans la plaie, Parzival revient habillé en général, désespéré des batailles menées, d’autant plus misérables qu’elles ont été gagnées (ainsi, apprends-je en lisant le résumé de l’histoire, le chevalier rouge, nu sur scène – à l’exception d’un string cache-sexe qui ne devait pas lui tenir très chaud dans la neige certes artificielle qui tombait des cintres- était un parent). Les oiseaux reviennent sur cette scène dévastée, avec une conversion de couleur pour le moins paradoxale : alors que les oiseaux de malheur (noirs) intervenaient dans un contexte relativement idyllique, le no man’s land final est survolé par des oiseaux blanc, alors même que la pureté est ravalée au rang de pure chimère. Peut-être tout simplement le rouge ressort-il mieux sur le blanc (les chapeaux, le praticable, les oiseaux), et le sang sur la neige. Le responsable de tant de douleurs les a infligées en toute innocence : l’ignorance n’a rien vraiment rien d’innocent. Voilà le rêve de la mère massacré ; loin de le protéger de la violence qui a coûté la vie du père, elle a laissé son fils la perpétuer à son tour. L’aurait-elle mieux armé contre ce monde qu’il y aurait fait moins de mal. Le rouge et le blanc (et des bleus à l’humanité, selon la couleur des costumes ; ne reste plus que le dérisoire mais touchant bouquet de fleur offert à la jeune fille qui ne sourit jamais).

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