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La Damnation de Faust

La mise en scène kitsch de l’opéra de Gounod à Bastille et le Faust non moins kitsch d’Alagna m’avaient donné du personnage éponyme une idée un brin réductrice : un savant qui relève la tête de ses bouquins et se fait avoir comme un bleu par les plaisantes distractions de Méphistophélès.

Chez Berlioz, on perçoit l’errance intérieure d’un homme qui n’a pas de prise sur le monde. Il a bien essayé de le comprendre par l’étude mais n’embrasse toujours que du vide. Les abstractions du savoir ne l’ont pas sauvé de l’ennui : tout se passe comme si ce désintérêt initial pour la vie l’avait d’avance condamné. C’est une âme perdue, dont Méphistophélès veut s’assurer. Emmener Faust à une fête d’étudiants et de soldats lui confirme que, pas plus que le savoir ne l’a diverti de dieu, les plaisirs de la chair ne pourront le divertir du diable.

Le seul désir qui anime Faust est de se voir révéler le bonheur de ce monde qu’il ne fait que hanter – preuve s’il en est qu’il n’a pas la foi et que la piété est une carte à jouer pour Méphistophélès. Car ce qui démange, il l’écrase, comme l’avertit la Chanson de la puce. Au diable la quête spirituelle, Méphistophélès anéantit l’espoir de Faust en le comblant. Marguerite est belle, Marguerite est pure, Marguerite l’a vu en songe et l’aime (c’est une manie, ces derniers temps). Faust n’a plus rien à espérer et c’est le désespoir, Marguerite condamnée à mort, Marguerite coupable de meurtre par sa faute, involontaire mais irréparable – la faute, originelle, qu’il reconnaît comme la sienne en signant le pacte. Faust est damné, puni pour sa désespérance initiale (en l’amour divin), après que Méphistophélès lui a cruellement donné une raison de vivre (en l’amour humain) – quand Faust y voit une raison de mourir, mourir pour racheter Marguerite. Mais Marguerite n’a péché qu’avec beaucoup d’amour et d’innocence ; elle n’a besoin d’aucun autre sacrifice que le sien pour sauver son âme.

L’une s’élève tandis que l’autre sombre, offrant au compositeur le plus grand contraste qui soit – cymbales d’enfer, choeur céleste. Je crois que ce sont les contrastes que je préfère dans cette œuvre, les contrastes entre les scènes, qui ne donnent jamais le temps au lyrisme de devenir grandiloquent – alors qu’entre la nature (il faut de l’espace pour errer et introduire des divertissements folkloriques) et l’amour (Margueriiiiite), y’avait de quoi faire. (Soit dit en passant, les déclarations d’amour chaste, c’est ce qu’il y a de plus chiant long à l’opéra.) La partition de Berlioz ressemble à un texte très ponctué, qui aime mettre du relief dans ce qu’il raconte et souligner d’une échappée d’archet la dentale de la dernière syllabe : Faust !

Bryan Hymel n’est pas aussi audible que le Méphistophélès, digne comme un maître d’hôtel, d’Alastair Miles mais il forme avec lui un couple presque plus crédible qu’avec Olga Borodina, laquelle plante une Marguerite pas commode. Mais le personnage de la soirée, c’est le chef d’orchestre. La plupart dirigent la musique, entretenant avec les musiciens un rapport de complicité ou d’indifférence polie ; Tugan Sokhiev, lui, dirige ses hommes. Non, tu ne passeras pas, attends, attends, maintenant, fonce ! Toi, là, ralentis, et toi là-bas, accélère, je te dis, accélère, plus fort, on y est, on y est. Mi-alphabet sémaphore, mi-langage des signes, ses gestes orchestrent la bonne marche de la troupe. Malgré la petite estrade, il ne dirige pas d’un piédestal : le chef ne se ménage pas plus qu’il ne ménage ses musiciens et l’on sent que c’est pour son exigence envers eux qu’il en est apprécié. Il est tant que j’aille voir V. danser au Capitole.

Mit Palpatine.

Encore !

Se faire composer 27 pièces par 25 compositeurs, il pourrait y avoir là quelque vanité. Mais alors que les notes du programmes trahissent l’enthousiasme des compositeurs et l’honneur que cette commande représente pour eux, Hilary Hahn n’en tire pas la moindre gloire. Plus sérieuse que son interview du poisson rouge l’aurait jamais laissé supposer, elle se consacre tout entière à mettre leurs pièces en valeur – même celles qui en ont manifestement moins que les autres. Sa robe-tapisserie à franges n’est pas pour dissiper l’atmosphère de sérieux et de concentration, ni les lunettes qu’elle sort pour une partition-carte routière déployée sur le pupitre-pare-brise, soit particulièrement ardue à jouer soit difficilement mémorisable.

 

Pas de bienvenue mais un adieu de David del Tredici pour commencer la soirée. Aucune raison de douter que Farewell a été créé dans un moment où le compositeur ne se sentait « ni heureux, ni triste, mais plutôt serein » : il y a une sorte de lassitude, de détachement, qui n’est pas de l’indifférence mais au contraire le contre-coup d’une grande fatigue – un moment d’accalmie pour n’avoir plus la force de rien ressentir.

 

When a Tiger Meets a Rosa Rugosa : fragilité en force et la férocité sur la corde pour une pièce-pétale sous verre qui crisse comme du cristal. Du Yun m’a fascinée par les sonorités aigües de cette rencontre orientale à la Saint-Exupéry.

 

Light Moving : lumière en mouvement et déménagement aérien pour une pièce lumineuse de David Lang. Altitude des buildings, air frais et soleil d’hiver, voilà les pans de murs d’Hopper qui font partition.

 

Storm of the Eye : brefs coups d’archet et sons métalliques étirés sont précipités comme une réaction chimique en bocal – une tempête dans un verre d’eau, d’une forme curieuse et violacée. Tout à fait raccord avec le nom d’Elliott Sharp.

 

Incursion au XVIIe  siècle : le programme a été savamment concocté pour que les amateurs d’Hilary, qui ne le seraientt pas de musique contemporaine, viennent quand même la découvrir, rassurés par des valeurs sûres du répertoire. Pour ma part, je découvre aussi Corelli avec cette Sonate pour violon et basse continue. J’y retrouve une certaine qualité de la musique de Bach : le pouvoir de faire surgir le vide, soudain rempli d’air et de silence. L’espace entre les balcons, les projecteurs du plafond et les gradins de l’arrière-scène devient un volume sonore et architectural à part entière, la clef de voûte de la musique, le creux qui lui permet de battre son plein.

 

En imaginant Hilary Hahn en héroïne de film, Michiru Oshima nous propose des Memories sans vécu. J’oublie vite.

 

En cherchant d’où proviennent les drôles de sons pincés et vibrants d’Aalap and Tarana, on prête enfin attention à Cory Smythe, que l’on avait injustement délaissé jusque-là. Étalé sur son instrument pour atteindre directement les cordes et les pincer de la main gauche, tout en continuant à jouer sur le clavier de la main droite, le pianiste fait apparaître le fantôme sonore d’un sitar indien. Vraiment étrange.

 

La Chaconne de Bach qui a suivie a été jouée sans concession – je n’arriverais pas à la qualifier autrement. Comme si une main maîtresse, juste et dure quoiqu’aimante, recadrait à tout instant la course folle des notes, n’en laissant pas échapper une, les contraignant à ralentir ou à accélérer pour tenir le rythme, toujours à la limite de se laisser entraîner par leur puissance, qui lui donne force et vitesse, toujours à la limite de la lutte, limite jamais franchie, toujours retenue.

 

La Sonate n° 1 de Fauré est sûrement le moment le plus émouvant du concert et celui où le piano occupe une place égale au violon. À celui-ci la plainte des petites blessures accumulées, plus ou moins bien refermées et rouvertes sous la poussée lancinante de l’archet, à celui-là l’expression policée qui ne laisse rien paraître qu’au compte-goutte, toujours avec pudeur et élégance, selon le savoir-vivre de la bonne société qui tempère les élans de l’intériorité.

 

Je demanderai ensuite à Anton Garcia Abril, Valentin Silvestrov et James Newton Howard de bien vouloir m’excuser : soit que la pause n’ait pas été assez marquée entre les morceaux par les artistes, soit qu’ils aient accueilli les applaudissements entre les mouvements avec un peu trop de bienveillance, j’ai perdu le fil de ce qui revenait à chacun et me suis fait surprendre par la fin du concert après avoir apprécié le rythme enjoué, vaguement jazzy, de 133… at least. La forme courte des encores s’y prêtant bien, Hilary Hahn a gratifié le public de deux bis aux titres dont je n’ai pas compris un traître mot – puis de son sourire lors de la séance d’autographes. J’ai eu un coup de pincement au cœur pour le pianiste, auprès duquel on ne se ruait guère, mais celui-ci souriait tant et si bien qu’il ne faisait aucun doute qu’il était heureux d’être là, à côté certes mais aussi aux côtés d’Hilary Hahn. Avec l’aura de la fatigue, il était ils étaient terriblement beaux.


Quelques photos des saluts. L’extase palpatinienne.

 

Le Mariinsky à Pleyel, la Russie en bouteille

Fatigue ? Manque d’entraînement à l’écoute ? Je n’ai pas autant apprécié cette soirée Chostakovitch que je l’aurais voulu. J’ai bien sautillé d’une fesse sur l’autre dans les moments d’ironie fanfaronne, cavalé au rythme endiablé du rouleau compresseur, sursauté aux coups de cymbales, déferlé sur les puissantes vagues sonores du choeur russe mais je n’ai pas survolé, survoltée, les plaines de Sibérie à vol de rapace, je n’ai pas frémis de froid ni d’effroi et je n’ai pas été terrassée dans mon siège par les ondes fracassantes de l’ironie vainement réprimée et par les errances désolées de ceux qu’elle-même a abandonnés. Plus de temps pour l’attente, inquiète, espérante, angoissée, craintive ou curieuse seulement : telle la Neva qui dégèle soudain, l’âme russe déferle et écrase tout, absolue, entière, étrangère. Étrangère comme la danse des prima ballerina russes, si parfaite, si achevée que l’émotion n’arrive jamais jusqu’à moi. C’est grand, c’est impressionnant, génial à n’en pas douter, mais c’est loin, si loin de ce qui m’est accessible. Si loin de ce que je peux comprendre, de ce que je peux ressentir. Si… russe. C’est comme si la musique avait été cryptée en cyrillique, aussi incompréhensible que les visages fermés des musiciens qui ne font même pas la gueule, se contentent d’être russes.

La plainte ascétique du violoncelle (italien) me met un instant dans la confidence lors du Concerto n° 2. J’aimerais apprendre à en jouer, dans une autre vie où j’aurai déjà appris le solfège, le tchèque, le russe et le Python.

Est-ce grâce à son livret ? La treizième symphonie m’a davantage parlé que la troisième et j’en ai voulu à mon corps de vouloir se mettre en veille alors qu’enfin j’y étais, dans ce pays-symphonie où on hurle en silence :

Ici, en silence, tout hurle,
et, me découvrant,
je sens mes cheveux blanchir lentement.

où l’humour cynique et salvateur fanfaronne :

[l’humour, la tête coupée] cria très fort : « Me voici ! »
Et, désinvolte, se mit à danser

(Les tsars, les rois, les empereurs,
les souverains du monde entier,
tous ont commandé des parades
mais l’humour, ils n’ont jamais pu)

où les vieilles femmes endurent noblement les privations :

Elles attendent patiemment,
anges gardiens de leurs familles,
en serrant dans leurs mains
leur argent durement gagné.
Ce sont les femmes de Russie.
Elles nous honorent et nous jugent.
Elles ont mélangé le béton,
et labouré et moissonné…
Elles ont toujours tout supporté
et supporteront toujours tout.

où les peurs, sournoises, font crier, parler et même se taire à tort et à travers :

quand nous aurions dû nous taire,
elles nous apprirent à crier,
et apprirent à nous taire
quand nous aurions dû crier

Nous n’avions peur
ni de bâtir dans les tourmentes,
ni d’aller au combat sous les obus,
mais parfois nous avions une peur mortelle
de parler, même parler tout seul.

et où la plus grande peur est de se résigner et faire carrière plutôt qu’œuvre de son talent :

Ils sont oubliés,
ceux qui insultèrent,
mais nous nous souvenons
de ceux qui furent insultés.

Ma façon de faire ma propre carrière,
ce sera de ne pas la faire !

Voir le livret complet, les chroniquettes de Palpatine et Laurent.

Arrière ! Scènes de concert

Il y a souvent un registre qui s’impose plus facilement qu’un autre pour parler de tel ou tel compositeur.

Pour Ravel, ce serait la lumière : dans Le Tombeau de Couperin, des touches floues et brillantes que j’ai eu du mal à ajuster, comme lorsque l’on peine à faire le point sur des jumelles puissantes – toujours trop près ou trop loin pour que l’impression d’ensemble se fasse.

Pour Mozart, ce serait la chaleur : une lumière aussi, mais ardente. Le velours rouge, le cuivre des instruments et le scintillement des lustres brûlent avant que le moelleux musical ait eu le temps d’engourdir le spectateur. Le Concerto pour violon n° 3 me donne le sentiment de savoir par avance ce qui va suivre, et pourtant ce qui arrive est toujours inattendu – et toujours évident après-coup. Un pas de côté, un léger décalage et voilà l’avidité joyeuse, désireuse, vivante qui se met en branle et fait cavaler les perruques entre les meubles d’appartement.

Pour Dutilleux, ce serait la physique : des ressorts qui lâchent, d’un coup, des tensions très claires qui sautent, percutantes, des projections comme des cordes qui cassent en série, par à-coups accumulés, à la manière des fusées de feux d’artifice. Et au milieu, le silence où s’étouffent les vibrations.

 

Après l’entracte, je me replace à l’arrière-scène, où le voisin sexy remplace avantageusement le nez siffleur qui m’en tenait lieu. Le problème de la première catégorie, en effet, n’est pas uniquement son prix : c’est aussi la population capable de se la payer, majoritairement âgée, pédante et tuberculeuse – voire dure de la feuille, comme le monsieur dans la file d’attente, qui a dû mettre sa main en cornet pour entendre ce que lui disait l’ouvreur (en gros, qu’il risquait, outre de ne pas entendre la musique, de ne pas pouvoir assister au concert, presque complet). Le pauvre a dû faire trop de Sacre du printemps à l’arrière-scène quand il était jeune. J’en suis ressortie heureuse mais presque sourde. Un miracle que les musiciens aient encore de l’audition, même avec leurs bouchons d’oreille.

À l’arrière-scène, on ne peut pas être dépassé par la musique : seulement englouti. Alors que d’habitude le printemps de Stravinsky se contracte et que la musique se rétracte avec la violence d’un tsunami à marée basse, ne se laissant approcher qu’à l’instant de nous submerger, l’orchestre de Paris nous plonge au sein de cette nature secouée de spasmes. La jungle est partout : le bec sinueux des bassons-boas réveille toute la férocité des bêtes, qui émergent d’entre les feuilles hautes des partitions. Un papillon égaré volète ; avec lui disparaît la seule évocation d’un printemps de poète. C’est par de violentes contractions que la nature accouche d’elle-même. On serre les abdos pour encaisser les coups de tambour. Au loin s’annoncent des colonies de fourmis à cordes, probablement géantes à en juger par le vacarme qu’un pachyderme aurait eu du mal à produire. Leur marche ressemble à celle d’une armée de robot : peu importe combien on en écrase, il y en aura toujours assez pour nous submerger – réplique sismique de la nature aux mécanismes techniques par lesquels on a voulu la mater. Cela fourmille, se contracte, convulse et éructe, enfin : le printemps s’est reproduit. La main-mitraillette de Paavo Järvi salue tous les musiciens de l’orchestre et le public fait de son mieux pour rendre les décibels qu’on lui a envoyés.

 

Depuis l’arrière-scène, on peut observer la tête de l’ami berlinois battre la mesure avant de se renfrogner ou encore Palpatine à la dérobée. Pas repéré de lapin dans cette jungle : Hugo a dû prudemment garder forme humaine.  

La rentrée des gammes à Pleyel

Grâce à Laurent (à qui je réussirai bien un jour à offrir un ballotin de chocolat – en mode MAAF : je l’aurai, un jour, je l’aurai), Palpatine et moi avons pu assister au concert d’ouverture de la saison de l’Orchestre de Paris. Je reçois par SMS le mot d’ordre : « Habille-toi comme une princesse. Dress code violet. » Une demi-heure plus tard, une princesse avocate attend son carrosse sur rails. Pas de violet, mais je me suis fait plaisir en sortant ma robe bustier au voile d’Amazone et des collants asymétriques pour en renforcer l’effet. Cela ne loupe pas, les regards marquent un temps d’arrêt, hésitant à attribuer la jambe noire et la jambe transparente à spirales noires à la même personne. Un peu plus haut, c’est sur le chapeau haut de forme de Palpatine qu’ils se fixent. Contrairement à ce que m’a affirmé ce dernier, la soirée n’est pas habillée ; je le soupçonne d’avoir voulu se sentir moins seul. Qu’importe, se préparer pour sortir fait aussi partie du plaisir – on a trop souvent tendance à l’oublier lorsqu’on part en trombe de l’université, un Eastpack orange fluo sur l’épaule.

On passera sur l’eau d’égout pestilentielle qui m’est tombée dessus dans le métro, m’a contraint à ôter et laver ma robe, laquelle, me collant froide et mouillée sur les reins, m’a fait attraper mal, ainsi que sur le chocolat chaud Pierre Hermé qui ne vaut vraiment pas son chocolat glacé à la passion, pour arriver directement à ses macarons divins au concert, où l’on apprend que Patricia Petibon, souffrante (c’est de saison), est remplacée par Mireille Delunsch dans le Stabat Mater de Poulenc. Je veux bien lui envoyer tous mes vœux de rétablissements avec un bouquet de Doliprane et de Carbolevure, mais c’est surtout le compositeur qui m’a fait de l’œil sur le programme. Quoique je ne connaisse pas bien Poulenc, j’ai un immense a priori positif – peut-être à cause d’une consonance chocolatée : Poulenc/Poulain (immanquablement, j’imagine un petit cheval noir comme le couvercle du piano).

Les Litanies à la Vierge Noire viennent du fond du chœur, une supplication tranquille sans larme ni fièvre – une ambiance de « dévotion campagnarde », selon le compositeur, qui substitue ainsi une image à des notions abstraites comme l’épure ou le dépouillement. Ces litanies ne sont pas moins ferventes que le Stabat Mater sur lequel on enchaîne, pourtant plus riche : l’église n’est plus une simple grotte dans la montagne où jeunes filles humbles et vieilles femmes dévotes viennent s’ouvrir et se recueillir tôt le matin ou tard le soir, elle est peuplée d’hommes et de femmes qui n’ont pas épuisé leurs forces à grimper et vivent la souffrance et la joie sans résignation. Les partitions du chœur se soulèvent comme la poitrine d’un seul homme et leurs tranches noires font envoler une nuée d’oiseaux.

Avec le Concerto pour piano n° 3 en ut majeur, Prokofiev fait exploser des feux follets d’artifice – ce que le programme nomme bien plus élégamment « une scintillante décharge d’énergie ». Je découvre que le basson est au classique ce que le saxophone est au jazz et je retrouve avec plaisir les manières tour à tour élégantes et toonesques de Paavo Järvi. Un glissando au trombone s’obtient en soulevant d’une main le drap blanc qui couvrait une cage d’oiseau ou un meuble recouvert pour une longue absence, et un martèlement en sautillant sur place les pieds joints, pour bien enfoncer le clou qui devait dépasser sur l’estrade. Dans une même fenêtre, on aperçoit l’avant du pied du pianiste se lever pour actionner les pédales et le talon du chef s’abattre pour marquer la mesure. Un peu plus haut, les mains du soliste picorent le clavier à coups secs, et un peu plus loin, une caméra se soulève comme un périscope aux aguets, qui ne veut rien manquer.

Le bis de Lang Lang ne m’enthousiasme guère. Cela fait un mois que j’écoute du Chopin quasiment en boucle – au point que j’ai pensé un instant adresser mes remerciements en début de mémoire à Chop(p)in, le compositeur aidant à se concentrer et son homonyme étant un spécialiste de mon sujet – et je n’ai pas pu m’empêcher de penser : moins vite, là, ralentis, ralentis ; c’est quoi cette pause, mais non ; plus doux, moins fort – bref, toujours à contrecourant. On a toujours tendance à considérer une interprétation qui nous plaît comme la vérité d’une partition et à être dérangé par ce qui s’en écarte, mais passée la surprise, la cohérence de l’interprétation surgit et l’on se dit que ce n’est pas mal non plus, vu comme cela ; tout le monde n’est pas Garrick Ohlsson pour secouer Chopin comme une bouteille d’Orangina, et Artur Rubinstein peut en faire ressortir la saveur brute en redoublant de douceur. Mais avec Lang Lang, j’ai l’impression que la musique est interprétée comme un langage binaire et que c’est le piano qui transmet mécaniquement le mouvement aux mains et les fait tressauter à toute vitesse.

L’Oiseau de feu, en revanche, n’est sûrement pas à ressort. Lisez-le bien car cela m’étonnerait que je l’écrive à nouveau de sitôt : j’ai préféré entendre un ballet plutôt que le voir, préféré la suite orchestrale de Stravinski à la chorégraphie de Fokine. Plumé de son kitsch, l’Oiseau de feu fait à nouveau entendre son chant : une vibration ininterrompue, modulée sans cesse comme une lumière* qui chatoie, rutile et miroite, évoquant sans les convoquer les étoffes, les pierreries et l’or d’un Orient fantasmé. Tout cela est gardé à distance, à vol d’oiseau, à travers le bruissement des feuilles et le frémissement des plumes, qui n’existent elles-mêmes que par l’air qu’elles font jouer. On frémit entre peur et lascivité, sans jamais s’abandonner à aucune des deux, même lorsque des gros bras aux gros cors débarquent à la cour du roi pour secouer le prince sous protection volatile (la petite corniste blonde fait encore plus ressembler ses voisins à des ours barbus). Finale en fontaine** : le jet sonore retombe brièvement pour s’élancer plus haut encore, trompe notre attente, jusqu’à l’ultime gerbe. Et pour ceux qui se seraient fait avoir et n’auraient pas assez savouré le dernier jaillissement, le chef nous offre en bis le quatrième mouvement. Spassiba !

 

* En parlant de lumière, l’éclairage, sûrement calibré pour la captation, n’était pas terrible, qui faisait paraître le fond de la scène gris sans rehausser la chaleur du bois.
** Plus connu sous le terme d’hydravion.