Catégorie : Danse

Carnet pour le temps présent

Il faudrait que je pense à vérifier la durée des œuvres que je vais voir, et le programme exact : malgré toute l’encre qu’elle a fait couler, la Messe pour le temps présent de Béjart ne dure qu’une dizaine de minutes. En compulsant le programme, je m’aperçois en outre qu’elle n’est pas interprétée par le Béjart Ballet Lausanne ou par les élèves de Rudra Béjart, mais par les étudiants du CNDC d’Angers. Que me suis-je donc précipitée d’aller voir ?

Lorsque les bruitages du Carnet de Venise de Pierre Henry sont lancés aux platines et que je me retrouve coincée à ma place pour une heure sans personne sur scène, les musiciens remplacés par d’innombrables caisses de sono, mon réflexe premier est de me maudire. Me voilà prise au piège, punie de m’être laissée attrapée au seul nom de Béjart. J’enrage. Brièvement : je ne sais si c’est le manque d’énergie, pompée par le second rhume de la saison (bonjour la respiration sous scaphandrier), ou un brusque accès de sagesse, mais je ne vais pas me gâcher la soirée davantage qu’elle ne l’est déjà ; je me résigne et, contrainte de l’entendre, me mets à écouter ce que je ne serais jamais venue écouter de mon propre chef. Il faut bien écouter, il n’y a personne à regarder, à part un ingénieur aux platines qui règle les variations de lumières aquatiques pour escamoter et faire surgir les caisses de sono, et qui a l’air à peu près aussi inspiré que moi quand je dois mettre à jour des fichiers Excel. Je quitte le bonhomme des yeux, et me renfonce, résignée, dans mon siège. Je peste encore intérieurement de temps à autres, mais les sursauts d’exaspération s’espacent et me laissent libre d’errer mentalement au milieu des lumières aquatiques, des caisses de sono, des têtes devant moi et des sons étranges qui oscillent entre la musique et le bruit.

C’est donc cela, la musique concrète ? Des grincements de poutres, de fondations, des sonars, des bruits de pas, de cloches, de vagues, de voix qui rebondissent comme des billes, s’estompent en rumeur, des envolées de pigeons sur la place Saint-Marc, des gondoles glougloutantes, des explorations des profondeurs : c’est officiel, Venise a été engloutie par les eaux, et c’est depuis les profondeurs que nous l’explorons, que nous la redécouvrons par l’imagination, une ville à mi-chemin entre l’Atlantide et le Titanic, un miracle-naufrage dont on s’approche dans un mélange de sonars technologiques et de souvenirs enchantés par la rouille, bribes monterverdiennes d’un glorieux passé qui surgit par instants au présent devant nous, derrière nous, dans nos oreilles.

Même si je suis déroutée par cette bande-son en mal d’images, cinématographiques ou chorégraphiques, même si je pense que c’est un peu l’arnaque et que ce serait infiniment mieux chorégraphié par Béatrice Massin (ce mélange de baroque et de contemporain, c’est tout elle ; c’est la musique de sa prochaine ou précédente épopée dansée de migration par-delà les mers, l’évidence même), les interprétations délirantes et poétiques qui clapotent dans mon cerveau m’empêchent de nier qu’il y a quelque chose, qu’une chimère émerge de ces collages sonores, moins collés que fondus, enchaînés, estompés. J’en conviens peut-être au moment où je me dis que je préférerais écouter Monteverdi seul, sans les bruits parasites qui le noient et l’obscurcissent en le citant, et que je me rends compte au même moment que ce n’est pas vrai, c’est exactement ce que raconte Michel Schneider dans son essai-roman sur Glenn Gloud, cette étrangeté selon laquelle le pianiste aimait s’écouter jouer quand on passait l’aspirateur autour de lui, quand il y avait assez de bruit pour qu’on ne puisse plus entendre la musique, seulement l’écouter – la deviner, l’inventer comme on reconstitue une discussion à partir de son contexte dans un milieu bruyant : c’est précisément parce que les extraits de Monteverdi sont les seules bribes de musique, harmoniques, identifiables de cet objet sonore, que je tends vers elle, que j’y tends l’oreille, l’attention, quand livrée de but en blanc, nue, exposée, elle serait peut-être moins désirable. Il faudrait non plus lutter contre ce voile sonore parfaitement ajusté pour la dissimuler-dévoiler, mais contre les distractions qui en détournent, le ventre qui gargouille, le voisin qui siffle du nez, la to-do list de la semaine. Que la musique de Monterverdi se devine avec le charme des ruines, c’est dire que Pierre Henri orchestre l’épaisseur du temps, sa destruction, et que ce Carnet de Venise n’est peut-être pas que le carnet de voyage d’un musicien et de son micro, mais aussi, peut-être, le souvenir-désir d’un voyage dans le temps. Quand j’ai regardé ma montre un quart d’heure avant la fin, j’ai été surprise : je ne m’étais pas ennuyée jusque là.

Quand mon imagination voit pieuvres, parasols, insectes et tchador dans les rayons lumineux projetés sur scène...
Concrètement, mon esprit a quand même divagué, en témoignent ces images inventées au milieu des lumières aquatiques doucement mouvantes…

Je n’ai néanmoins pas réussi à me retenir de bitcher à l’entracte : tout ceci avait été plus intéressant qu’agréable. La suite de la soirée a renversé les deux termes, peut-être pas dans une exacte mesure, vu qu’il était intéressant de découvrir à quoi ressemblait cette Messe pour le temps présent de Béjart, et de constater le temps parcouru depuis l’époque où il était considéré comme osé de danser en jeans-baskets des mouvements à référence sexuelle explicite – mais l’agrément dépassait de loin l’intérêt : j’ai été très occupée à kiffer.

Oh, surprise, je connais la musique ! Tout le monde, répliquera Palpatine à la sortie, toujours prompt à rembarrer l’enthousiasme et la fierté individuelle par la statistique collective. Mais si tout le monde l’a probablemenent entendue dans une pub, tout le monde ne l’associe pas à la présentation de fin d’année de la classe supérieure au conservatoire – quand les grandes déboulaient des coulisses en justaucorps de velours moirés turquoises et collants noirs (souvenirs, souvenirs, tout une époque).

Les étudiants du CNDC d’Angers en sont à des degrés divers de développement de leur personnalité artistique, certains (certaines surtout) déjà affirmés, d’autres encore un peu verts, un peu gringalets dépassés par le mouvement ; mais tous se donnent à fond, et leur énergie est communicative (comprendre : j’ai dansé sur mon siège). Mains explosives, culs en arrière, gestes outrés, on retrouve là Béjart, et les jeunes danseurs s’en amusent visiblement ; c’est un peu pas eux, pas leur époque, ça ne leur va pas vraiment, mais c’est comme de se déguiser, ça leur va parfaitement : les regards qui se croisent tête en bas déclenchent des sourires entre eux.

Douze minutes de joie et de bonheur, ce serait un peu trop court, alors on profite de ce que Pierre Henry a fait un grand remix de sa musique et de ce que Hervé Robbe, danseur béjartien, ait chorégraphiée une suite pour continuer de kiffer. La tenue jeans-baskets a été complétée par un sweat à capuche ; la manif soixante-huitarde s’est muée en rave party. C’est moins la joie à l’état pur, mais ça la prolonge bien – il faut les paradis artificiels qu’il faut. Les danseurs ne se sourient plus ; c’est la transe et l’effort, bouche ouverte et non plus étirée pour avaler assez d’air et tenir le rythme soutenu, stroboscopique, les rafales de danseurs qui défilent face à nous, en lignes invisibles qui s’escamotent à mesure qu’elles avancent et n’en finissent pas de déferler, défiler. J’adore l’air de provocation arboré par les filles, dont se dégage cette sensualité très particulière de qui n’y recourt pas – pas besoin, assez forte comme ça. Une des danseuses en particulier (pas réussi à l’identifier malgré les nom égrenés dans le programme) agrippe mon regard ; c’est à elle que je me raccroche quand les scènes d’ensemble me dépassent et que j’ai besoin de refaire la mise au point sur le mouvement individuel. En plus de sa beauté, elle a ce truc des meilleurs danseurs pro : une résistance innée dans le mouvement, qui crée une épaisseur, sculpte l’espace autour d’elle, tandis qu’elle semble en faire moins que ses camarades – pas besoin de s’agiter quand le mouvement s’offre d’emblée comme geste.

J’ai kiffé (et même pas twerké dans le métro, c’est dire si je sais me tenir).

Well, virgule

Le Solo proposé à Chaillot par Philippe Decouflé un est patchwork disparate, où les séquences n’ont même pas l’homogénéité de numéros : il y a des moments, des passages, des jeux d’ombre, de démultiplication, des entremêlements plus ou moins réussis de danse et de projections, de la musique et des bruitages live, mais aussi des prises de parole, une chanson mimée et même une séquence album photo de famille (avec un kangourou jouant obligeamment l’intrus) pour nous avertir de ce que ce solo ne sera pas une œuvre autobiographique. Ni une œuvre tout court, à vrai dire : la performance se présente plutôt comme le feuilletage d’un carnet de croquis. On se retrouve à éplucher des brouillons d’idées – idées qu’on trouverait merveilleuses intégrées à un spectacle auquel elles contribueraient à donner du sens, mais qui, juxtaposées ainsi, se contentent d’être ingénieuses… jusqu’à ce que l’ennui s’installe. Car, dans cette perspective expérimentale, la plupart des trouvailles sont exploitées jusqu’à épuisement formel.

L’orfèvrerie technique force l’admiration (les jeux d’ombres ont dû être abominablement compliqués à régler) mais ne raconte aucune histoire et ne suscite généralement aucune émotion passée la surprise de la découverte. Le passage où le chorégraphe rend hommage aux comédies musicales des années 1930, par exemple, commence fort : sa silhouette est démultipliée avec un décalage temporel et spatial qui évoque à merveille les scènes de natation synchronisée kaléidoscopiques (et me rappelle mes jeunes années de meneuse de revue lorsque, gesticulant entre les deux penderies à miroir de ma grand-mère, je m’amusais à créer des armées de corps de ballet). L’effet, saisissant, se dilue pourtant dans la répétition : peu à peu, les silhouettes perdent leurs contours et, de plus en plus floues, se concatènent en formes abstraites, sans que la pulsation induite par le décalage temporel crée un effet hypnotique qui prendrait la relève.

J’imagine que cela fonctionne sur certaines personnes. Il n’y a qu’à voir la différence de perception entre Christelle et moi à propos du mime sur Le Petit Bal perdu : pour elle, c’était comme les jeux d’ombre, cela s’éternisait, il aurait fallu couper après un ou deux couplets ; pour moi, la fascination ne s’interrompt pas, j’observe les doigts qui virevoltent, plus expressifs que des marionnettes sophistiquées. Peut-être est-ce dû à la similarité gestuelle avec la langue des signes, qui me captive, mais je trouve ça d’une poésie folle, et ne m’en lasse pas.

Christelle est davantage séduite par le tout début de la soirée (un passage que j’ai également aimé), lorsque Philippe Decouflé danse sous et avec la projection agrandie en temps réel de ses orteils. Cela paraît idiot dit ainsi, mais cela produit une espèce de court-circuit ; on ne sait plus comment s’emboîtent les parties du corps, laquelle vient d’où et appartient à qui – des orteils et des doigts peuvent-ils vraiment être si expressifs que ça ?

Quand je vois les merveilles qu’il chorégraphie avec ses dix doigts, je me demande pourquoi diable je m’échine à rajouter des centimètres à mes arabesques ; il y a tant de manières de faire surgir la poésie du corps – y compris d’un corps de 57 ans, comme nous le rappelle l’interprète à voix haute, craignant de ne pouvoir compter dessus autant qu’il aimerait. Quand je vois les merveilles qu’il danse de ses dix doigts, je regrette qu’il ne fasse pas davantage confiance à son corps et recherche la poésie dans la mécanique plus que dans l’organique – pourtant bien plus émouvant.

Ce solo ne fonctionne pas en tant que tel, alors même qu’il y a quantité de choses à sauver de son bric-à-brac, qu’il faudrait vider comme un grenier – conserver les fragments précieux et les nettoyer du reste. En l’état, on ne peut qu’imiter Philippe Decouflé, les mains jointes, doigts écartés, derrière son bureau : Well…

On aurait voulu s’écrier : well done! Mais : well, done.

Une escapade de santé

J’avais fait l’aller et retour à l’hôpital avant le spectacle, mais comme j’y suis retournée après pour raccompagner Palpatine chez lui, j’ai davantage eu l’impression de faire l’aller et retour à Chaillot. C’est étrange, un moment de vie normale entre deux éternités à y être soustrait. Je retrouve au pied d’une statue la femme à qui il est convenu que je remette le duplicata de Palpatine, et comme si de rien n’était, elle prend de ses nouvelles, elle qui ne l’a jamais vu, moi qui ne l’ai jamais vue, son compagnon seulement un ami professionnel de mon éclopé. Cheveux courts, air à ne jamais se laisser abattre sans vouloir en découdre avec quiconque, elle me fait penser à ma collègue : j’ai mis six mois avant de comprendre qu’elle était ma boss.

Pendant la première pièce, d’Alexander Ekman, je stresse en sourdine comme si elle était une amie que j’avais embarquée voir un spectacle et dont je regretterais presque la présence, embarrassée de mon choix dont je doute de plus en plus qu’il lui plaise. Il y a des danseurs avec des gros croquenots, des vestes, torses nus, une poubelle, une caisse de régie, des fumigènes, des lunettes de piscine, je crois, tout un fatras qui m’amuse et m’embarrasse ; j’adore pourtant quand les danseurs éparpillés se regroupent pour s’ébrouer, frapper, trembler, se chewinggumer ensemble : quelque part, alors, ça se tient. Ça ne fait pas forcément sens, mais ça fait rire parfois, ou seulement sourire, ou rien du tout, mais ça se tient, tout d’une pièce, d’Alexander Ekman, donc : FIT. Mon amie improvisée apprécie ; je suis plus sereine pour la suite.

Wir sagen uns Dunkles : nous nous disons sombres ? noirs ? Les costumes sont sombres, effectivement, mais surtout les pantalons sont affublés de longues fanfreluches de cow-boys (cousues à l’arrière des jambes plutôt que sur le côté). Cela devrait être ringard, mais toute logique de bon ou du mauvais goût s’évanouit dès que les fanfreluches frémissantes prennent part à la chorégraphie : toujours à la traîne, elles écrivent le mouvement, visuellement. Ça caracole sévère, les croupes agitées des spasmes nerveux dont Marco Goecke a le secret (éventé mais qu’importe, pourvu qu’on ait l’ivresse). Lorsqu’une danseuse au long buste se rapproche de son partenaire, je vois une jument – une jument, je vous jure, les fanfreluches pour encolure, électriques. Cela aurait du être ridicule ; c’était juste beau. Incongru mais beau, comme dans le roman que j’avais en pause de lecture, Pietra Viva, où un surnommé Cavallino, qui préfère les animaux aux hommes, et voit ceux-là en ceux-ci, s’éprend d’une (vraie) jument.

Arrive en dernier la pièce de Sol León et Paul Lightfoot, les chorégraphes attitrés de la compagnie. Signing off. J’aspire à pleins poumons, cônes et bâtonnets la beauté que j’en attendais – et qui est là, dans une absence de surprise qui la rend encore surprenante. Des tentures noires et des panneaux modulent l’espace en écho à la musique de Bach : les corps de danseurs s’y découvrent plus que lumineux, solaires en pantalons blancs. J’en viens à me laisser fasciner par un danseur blond, moi que n’attirent généralement que les bruns ; dans cette dramaturgie abstraite, les physiques nordiques se gonflent de mythes méditerranéens, que voulez-vous. Moi c’est exactement ça, que je veux, comme un monstre mythologique à qui l’on sacrifierait chaque année son tribut de jeunesse : des corps jeunes mais pas lisses, pleins d’une vitalité qui surcompense l’absence de ride et d’histoire, des corps qui disent l’à vivre plutôt que le vécu et qui, ce faisant, donnent le désir de ce qu’il y a à vivre avec une intensité incroyable, dont je me gave sans jamais parvenir à satiété, encore moins à saturation. Palpatine est immobilisé dans son lit d’hôpital, le moindre centimètre de déplacement lui cause des douleurs incroyables, elles aussi ; et moi je suis là, ailleurs dans le noir, à me gaver de ces corps lumineux qui se donnent sans réserve, l’énergie jamais en stock, toujours à se renouveler dans la flamboyance de l’ici et maintenant. Ils ne donnent pas, ils n’ont pas encore cette conscience-là : ils laissent, comme des serpents qui viennent de muer ; ils laissent et moi je prends, sans attendre qu’on me l’offre, je m’empare de ces débordements de vie, contractions, abdominaux, rapidité, muscles, incision, petits culs, visages éclairés, habités. Je me sens vieille, à me gorger d’une vitalité que je découvre extérieure à moi, à me rendre compte de leur jeunesse. Mais pas tant que cela a posteriori : je m’étais emmêlée entre le NDT 1 et le NDT 2 ; il s’agissait bien de la compagnie junior, et non de la compagnie principale que je n’aurais pas vue rajeunir. On ne voit pas souvent des danseurs si jeunes d’une telle maturité artistique. Des artistes dans la force de l’âge, en somme, qui feraient passer la récente soirée Lóon & Lightfoot de l’Opéra pour une séance de répétition.

Passe-passe, pluie et pied léger

Je ne sais pas pour vous, mais il est rare que mes souvenirs de ballets soient en mouvement. J’ai des ambiances, des images, parfois assez proches pour être rassemblées et suggérer un mouvement, mais rarement des enchaînements. Dès que je me concentre sur un souvenir que je crois voir animé, son avant et son après disparaissent en l’entrainant ; sitôt dansé, sitôt évanoui, le mouvement ne peut qu’être à nouveau imaginé – pour peu qu’on ait mémorisé l’enchaînement, un fragment souvent. Du programme León-Lightfoot et Van Manen à Garnier, je repars ainsi avec deux pellicules volées-reconstituées.

La première : dans Sleight of Hand, Eve Grinsztajn et Stéphane Bullion sont les gardiens d’un temple qu’ils font exister à eux seuls, deux divinités statuesques perchées de part et d’autre d’un seuil qu’ils matérialisent (leur hiératisme me ramène à l’exposition sur Toutankhâmon). Ils se tiennent longtemps immobiles, et reprennent entre deux immobilités un même enchainement : la main se lève vers le ciel, deux doigts tendus comme dans la pantomime je-le-jure ; demi-tour avant que le coude se tende, ils piquent comme une arme dangereuse vers l’épaule opposée, qui se rétracte en anticipant le point d’impact ; le buste se recroqueville et c’est encore la main, accompagnée de sa jumelle, qui le sort de la prostration : elles se décroisent et aplanissent de la paume toute perturbation, interdite sans appel, font revenir le calme comme on lisse un tissu.

En contrebas de ces deux figures hiératiques, on danse ou on s’agite comme les pauvres mortels que nous sommes, au point que je finis par regarder en priorité qui danse moins et, bougeant a minima, danse véritablement en donnant au mouvement le temps de résonner. Quand la résonance s’épuise dans l’immobilité, je quitte à regrets mes divinités du regard et, surprise, découvre un geste, une configuration ou un danseur qui n’y était pas. Si tour de passe-passe il y a, comme l’annonce le titre, il est là, dans cette surprise de l’attention, que j’avais déjà expérimentée de manière plus étonnante encore lors des spectacles d’Amagatsu.

La seconde (pellicule de souvenir) : dans Speak for yourself, la toute fin, reprise de l’enchaînement : Ludmila Pagliero laisse partir le poids de sa tête contre le torse d’Hugo Marchand – une demande d’attention qui se sait d’emblée insatisfaite, entre coup de bélier et caresse de chat. La mémoire emprunte alors à la logique du rêve : je ne la vois pas se retourner, mais elle se retrouve dos à lui, qui l’enlace dans une couronne ; un instant et elle se soustrait à cet enlacement qui, demeurant figé, se révèle emprise. Lui reste immobile, les bars pas du tout ballants, enserrés autour du vide ; et elle, échappée, rescapée de l’abandon, marche lentement vers l’arrière-scène, vers le hors-scène, fin et suite. J’ai trouvé cela infiniment émouvant après les larmes vaporisées en rideaux de pluie, et la pluie ruisselée des corps trempés aux racines glissantes de la scène. Je ne me souviens plus à vrai dire de ce qui précédait ; le ballet dans mon souvenir commence et s’éternise avec ce rideau de pluie.

Entre ces deux ballets, il y avait le pas de deux de Van Manen sur les Gnossiennes de Satie. Je l’ai découvert à la télévision avec Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, filmé de manière inattendue mais plutôt poétique. Frontalement, avec la distribution que j’ai vu, cela ne fonctionne pas. Peut-être est-ce, comme l’analyse l’ami berlinois de Palpatine à la Philharmonie, que le style a mal vieilli ; j’ai eu des flashs des Balanchine qui m’ennuient le plus, la modernité marquée comme académisme. Peut-être est-ce, comme l’analysent les Balletonautes, que le partenariat ne fonctionne pas, Florian Magnenet n’ayant pas la trempe pour accompagner Léonore Baulac, qui trouve porte close à toutes ses demandes d’interactions. J’en reste au constat que cela ne lui va pas. Non pas : elle n’est pas bien dans ce pas de deux ; mais : ce pas de deux ne lui va pas, comme la jupette du costume ne lui va pas, à partir des hanches plutôt que de la taille – l’un et l’autre, tenue et chorégraphie, trop étriqués pour elle. Il n’en reste pas moins, de part et d’autre, une excellente soirée (enfin… matinée).

Mit Palpatine

São Paulo Dance Company

Mes plus fortes émotions esthétiques provoquées par la danse l’ont été par des pièces contemporaines, mais je ne cesse de revenir au classique comme à une fascination primaire. J’ai longtemps cru que c’était lié à ma pratique : j’aime les sensations du ballet, la logique musculaire à trouver, la structure qui contraint autant qu’elle stimule et dont la répétition, bien loin de mener à l’ennui, favorise la ferveur ; tandis que je peux compter sur les doigts d’une main les cours de contemporain qui m’ont plu, et qu’il n’y aurait pas assez des deux pour compter les fois où j’ai tenté de regarder l’heure entre deux arch – tête au ciel ou tête en bas, je n’aime pas sortir de mon axe. Comme j’aime à le résumer : le contemporain, j’aime le regarder mais pas le danser.

Je me suis demandée ces dernières années s’il n’y aurait pas un corollaire que je n’aurais jamais osé m’avouer : que j’aime davantage danser le classique que le regarder – ou que je le regarde parce que je le danse. C’est faux – et il y a là quelques chose de juste : c’est bien quelque chose en rapport avec la pratique de cet art qui me touche en tant que spectatrice. Contrairement au contemporain, un ballet me touche rarement dans son ensemble, dans son intention chorégraphique ; c’est souvent quelque chose d’ajouté ou de prélevé, un port de bras, un regard, un danseur qui se mesure à une tradition, une variation… quelque chose qui n’a de sens que parce qu’on y revient.

Il est rare de se prendre l’humain de plein fouet comme en contemporain – mais il transparaît et, soit que la rareté en fasse le prix, soit que je le vois davantage avec l’âge, j’ai l’impression de n’en l’apprécier que davantage. Il y a quelque chose de fort émouvant à voir ces corps se confronter à des canons impossibles, et offrir leur vitalité à des œuvres qui sans eux n’existent pas – des corps jeunes, comme je commence à le voir en vieillissant doucement. Je n’ai que trente ans, trente ans déjà : la majorité des danseurs que je vois sont désormais plus jeunes (ou à peine plus vieux) que moi. Cela apaise mes regrets fantasmés de danseuse ratée, m’affole comme être soumis au temps, et nimbe le ballet de la beauté qui accompagne toute disparition. Je vois toujours la chorégraphie, mais je vois aussi cette écriture du corps comme résistance au temps. Une manière de le traverser plutôt que de le laisser passer.

Tout ça est un peu grandiloquent, mais cela fait partie de ce que j’ai perçu sur scène en allant voir la Sao Paulo Dance Company à Chaillot. J’ai été surprise en voyant un porté d’une danseuse joliment cambrée sur le programme : j’avais gardé Marco Goecke en tête et ne me souvenais plus qu’Uwe Scholz était de la soirée, qu’il y aurait des pointes sur scène. Cela m’a inexplicablement fait plaisir, alors que le peu que j’ai vu du chorégraphe ne m’a pas marquée. Je n’attendais guère plus qu’une chorégraphie néo-classique enjouée, du genre athlétique-hygiénique comme savent les danser les (Nord-)Américains. Cela a laissé le champ libre à la contemplation pure des corps, de leur vigueur et leur jeunesse – toutes pensées préalablement filées -, ainsi qu’à la surprise de l’humour et de la poésie, dans un mini-carambolage organisé ou dans un bras, une main, qui délicatement se lève et se déploie depuis une pose que je pensais finale, et qui se prolonge ainsi, s’épanouit le long du poignet, de la main, des doigts effilés, animés dans leur délicatesse même.

Chaque passage de la Suite pour deux pianos (de Rachmaninov) est accompagnée d’une toile de Kandinsky en noir en blanc, entre calligraphie, art abstrait et taches pour une énigme du journal de Mickey. L’association du ballet avec l’art abstrait fonctionne décidément bien ; cela me le rend accessible, vivant soudain : les traits comme les corps dansent – eux aussi habillés de noir et blanc, dans une polarité inversée entre hommes et femmes. Les physiques sont compacts, mais la danse les délient : les deux danseuses, Luciana Davi et Ana Roberta Teixeira, sont merveilleuses de vitalité et de synchronisation ; les trois danseurs dépotent,Yoshi Suzuki avec la virtuosité propre à certains petits bolides.

Ce sont encore deux danseurs formidables qui interprètent L’Oiseau de feu, pas de deux, de Marco Goecke. La pièce n’a beau faire que huit minutes, elle me marque autant sinon plus que la précédente, avec le motif obsédant de la main agitée comme une plume, comme je pensais que seule la compagnie de Sankai Juku savait le faire. Ça vibre et ça tremble, se répercute et s’absorbe dans des corps solidement sculptés, ancrés dans le sol – torse nu pour Nielson de Souza ; avec une moitié de corset pour Ana Paula Camargo, dont le dos puissant se révèle entre les bandes élastiques tenant son armure : les ailes commencent aux omoplates.

Je ne parviens pas à savoir pourquoi, mais la danseuse me rappelle Géraldine, la fille de quelques années mon aînée à cause de qui grâce à qui j’ai commencé la danse, pour faire pareil et moi aussi un jour danser dans l’obscurité sur un échafaudage avec une tenue bardée de bandes phosphorescentes (je n’ai jamais dansé sur un échafaudage et la seule fois où j’ai porté un costume phosphorescent, c’était dans un tableau marin pour faire la pieuvre ; mais les bandes phosphorescentes m’ont donné l’amour de la choré-graphie – et probablement des œuvres abstraites projetées derrière – alors merci de faire le bruit de la carpe).

J’ai eu peur pour la troisième et dernière pièce du programme : une chorégraphe contemporaine française, dont je n’avais de surcroît jamais entendu parler, n’était pas pour me rassurant. Soit j’ai vraiment des préjugés à la con, soit nul n’est prophète en son pays : c’est une très belle Odisseia qu’a chorégraphié Joëlle Bouvier. La pièce ira rejoindre et se confondre dans ma mémoire d’autres représentations de la migration, présentées sur cette même scène : Mass b, de Béatrice Massin, et surtout Small Boats, de Russell Maliphant (impossible de retrouver la moindre chroniquette !). La scénographie est moins poussée que dans cette dernière pièce, mais une simple trouvaille suffit : de gigantesques bâches de plastique transparentes, tenues comme des drapeaux, sont agitées à travers la scène, et c’est Loïe Füller qui surgit à la proue d’un navire, sur un océan de déchets et de poésie. On y entend la mer mieux que dans un coquillage, et dans une tonalité contemporaine. Pas de misérabilisme, mais des corps vigoureux, fatigués, sans pitié, fraternels. Je ne suis pas certaine de m’en souvenir : l’heure de la crêpe se profilait, il est vrai, mais surtout, j’étais trop occupée à suivre et perdre du regard l’individualité de tous ces magnifiques danseurs.