L’opéra de renarde

Entre Kundera qui, à plusieurs reprises, a parlé de Janacek, et Palpatine, de la Petite Renarde rusée, forcément, j’avais envie d’accompagner ce dernier à l’opéra. Enthousiaste, j’étais allée me faire refaire un henné pour l’occasion, histoire d’être assortie à la chemise et aux lacets oranges de Palpatine – certes pas exactement la même nuance, mais les lacets étaient tellement pumpkin power… La Pythie n’a pas pensé au dress code, ni à lire l’argument sur le site de l’opéra, ce qui me rappelle que moi non plus. Ce n’est pas très grave, pour une fois, ce n’est pas difficile à suivre ; d’autant moins difficile que le premier rang de premier balcon (oh yeah… le parterre était à moitié vide) permet de lire les surtitres (le Tchèque est une langue vraiment très étrangère) sans rien perdre de la scène ni risquer de torticoli.

Une histoire de la nature, la description de Palpatine faisait dans la concision. Tout une troupe de bestioles surgit d’entre les tournesols, et vient tourner autour du garde-chasse endormie : escargot qui suit conscieusiesement le rail qui traverse la scène, grenouille qui saute de traverse en traverse, hérisson, sorte de cloporte marron dont on devine qu’il s’agit d’une chenille au cerf-volant qu’elle trimballe, mouches, libellule et autres trucs ailés, de piquants moustiques, notamment, qui emplissent des bouteilles de laitier avec une énorme seringue. Et bien sûr la petite renarde rusée qui n’en loupe pas une et finit par se faire capturer par le garde-chasse. On la retrouve alors, au bout des rails, devant la maison de celui-ci ; elle nous gartifie d’une conversation surréaliste avec le chien, sème la zizanie dans un poulailler bientôt ravagé, et tombe au passage amoureuse, avant de prendre la poudre d’escampette. De nouveau en nature, elle déloge un vieux blaireau, batifolle, se marie, met bas, n’en loupe pas une, et finit par se faire abattre par le chasseur Harasta.

Cela pourrait être mignon tout plein, et très vite lassant, voire tourner au spectacle scolaire déguisé, les bestioles étant pour la plupart des enfants. Sauf que. La petite renarde ne déloge pas le blaireau, elle l’expropie, et colonise le repère avec tous ses camarades. Lorsqu’elle attrape les poules, c’est en faisant semblant de se pendre après une harangue communiste (vous ne servez qu’à la lubricité du coq, il vous exploite, rebellez-vous !) qui ne fait pas beaucoup jacqueter la voletaille, pardon, le « prolétariat » – alors, afin de ne pas passer pour « une poule mouillé », le coq, aux attributs tout pendouillants, va constater le décès et défaire la corde autour de son cou, qui la rattachait à la niche. Je ris bien, aussi, lorsque Pelage d’or reprend en écho et en aparté (parenthèses aux surtitres) les qualités énoncées par la renarde : Emancipée ! Propriétaire !… « la femme idéale ! », conclut-il. Palpatine s’amuse bien. Il me fait signe lorsque le lapin vient sur le tapis, enfin, sur la nappe – ça, c’est de la private joke.

Ces quelques clins d’oeil ne font pas pour autant un opéra engagé (il serait par exemple difficile de concilier le banquet qui suit l’expropriation du blaireau avec le massacre des poules), et si à l’entracte Plapatine s’extasie sur la multitude des différents niveaux d’interprétation, tout en étant spontanément d’accord, je n’arrive pas encore à les identifier. Il râle contre les parents qui y traînent leur progéniture, « ce n’est pas pour les enfants ; c’est comme de donner la Fontaine à lire à un môme, il n’y comprend rien ». Les questions de la gamine de derrière ne sont pas pour lui donner tort ; oui, c’est pour de faux, oui, la renarde fait semblant, non, elle n’est morte pour de vrai, etc. Cependant, si la parallèle avec la fable est tentant, il faut bien voir qu’il n’y a aucune « morale » dans l’opéra, les poules ne sont pas des corbeaux. Il ne s’agit pas non plus de satire, le ton est trop bienveillant pour cela. Une fantaisie, peut-être, qui ne se dépare jamais d’une lucidité bonhomme.

Comme je n’arrive toujours pas à formuler ce qui justifie le peu explicite « c’est génial » de Palpatine, je feuillette les essais de Kundera, j’arpente un peu la toile, et finit par découvrir ce que je cherchais sans en avoir la moindre idée, en trouvant des analyses qui donnent sens à des remarques isolées que j’avais pu me faire.

Parle toujours…

« Cela ne chante pas beaucoup », a observé la Pythie, perplexe. Palpatine l’était plus encore, sceptique qu’on puisse dire cela d’un opéra. Il me semblait pourtant comprendre ce qu’elle entendait par là. J’ai cru sur le moment qu’il s’agissait de la répartition entre chanteurs et orchestre, celui-ci jouant parfois sans ceux-là, notamment à chaque changement de décor ; à quoi s’ajoutait le fait que les voix, surtout enfantines, passaient parfois difficilement par-dessus la fosse. Mais on ne perçoit pas un opéra sous forme de statistiques, le déséquilibre était trop léger pour qu’il n’y ait pas autre chose, de plus fondamental. D’essentiel, à la vérité : l’opéra de Janacek est de l’ordre de la parole. Je ne veux pas dire par là que le rap serait redevable au compositeur ni même, plus sérieusement, qu’on aurait, comme dans Wozzeck (je pioche dans ce que j’ai vu, ce n’est peut-être pas immédiat, mais on fait avec ce qu’on a) que les voix se désolidarisent de l’orchestration et constituent à elles seules une nouvelle une nouvelle ligne mélodique. La musique de Janacek rend le phrasé de la parole. Il a en effet, comme l’explique Kundera dans les Testaments trahis, étudié le langage parlé, mis « la parole vivante en notation musicales », afin de dégager l’influence qu’a sur une intonation parlée l’état psychologique momentané de celui qui parle » et ainsi comprendre la « sémantique des mélodies ». En s’étant demandé comment une phrase est prononcée dans une situation réelle, il peut en tirer la « vérité mélodique », qui peut être éloignée de l’image (acoustique) que l’on en a, s’il est vrai qu’ « un événement, tel qu’on l’imagine, n’a pas grand-chose à voir avec ce même événement tel qu’il est quand il se passe. »

Kundera se penche surtout sur Jenufa, mais ce blogueur¹ le transcrit très bien pour la Petite renarde rusée : (à propos de la rencontre entre les deux renards) « On imagine bien, dans l’opéra traditionnel, à quel traitement musical une telle scène aurait donné lieu. Air de bravoure pour le ténor dans le rôle du renard, air brillant pour la soprano-renarde et pour finir un duo émouvant célébrant l’amour entre les deux êtres avec accompagnement obligé de timbales et cuivres pour souligner la force de l’amour triomphant. Rien de cela chez Janáček. Toute la scène est traitée musicalement sur le ton d’une conversation orale avec ses étonnements, ses refus, ses appels, ses affirmations, ses réserves, ses espoirs dans une variété d’accents assez étendue. Quel sujet d’étonnement de constater une distribution des voix identique entre le soupirant et sa future conquête. Les deux rôles sont confiés à deux sopranos ! A l’écoute d’un enregistrement discographique, il y a de quoi être perturbé, à plus forte raison quand on ne comprend p
as la langue tchèque ! Mais sur une scène d’opéra, les caractères étant bien marqués, rien ne vient rompre le déroulement de cette conquête amoureuse. Et l’on ne s’étonne plus de l’absence de différence des voix. Qui renforce certainement cette fusion de deux êtres qui s’aiment. Et qui marque peut-être aussi la part féminine qui existe chez tout individu de sexe masculin. » Pour ce qui est des caractères bien marqué, tout dépend de la distribution ; avec ses cheveux mi-longs, j’ai du vérifier aux jumelles qu’il s’agissait bien d’un homme…

Un homme… un chanteur, oui, mais un homme ou un renard ? L’opéra joue constamment sur le double registre humain/animal, sans jamais que l’anthropomorphisme n’aboutisse à la suppression des êtres humains, qui continuent à évoluer avec les animaux. C’est aussi pour cela qu’on ne bascule jamais vraiment dans le satire ; les poules prolétaires restent toujours en même temps la basse-cour du garde-chasse, et un temps figure allégorique, la renarde redevient animal l’instant d’après. Cette dernière participe activement au brouillage de la frontière, de part la relation privilégiée qui se noue entre elle et le garde-chasse. Avec sa queue de cheval plutôt que de renard, la renarde pourrait très bien devenir une belle tzigane à la chevelure rousse bien fournie. Elle serait en quelque sorte une Arlésienne morave, la femme absente dont parlent tous les personnages masculins (humains), Terynka pour le maître d’école et le chasseur qui la convoitent. Sa démarche séductrice la soustrait à tout ridicule, même à quatre pattes.

Scènes animales et humaines alternent et se font écho. Au résumé schématique de mon deuxième paragraphe, il faudrait ajouter la discussion à l’auberge du curé, du maître d’école et du garde-chasse, leur retour chez eux, puis la rencontre du garde-chasse et du chasseur qu’il soupçonne de braconner, et l’échange de nouvelles (le mariage de Terynka avec le chasseur, la renarde tuée…) quelques temps plus tard.

Un opéra-idylle

Lorsque Palpatine nous a fait la bande-annonce avant le spectacle, nous disant qu’il s’agissait d’une renarde et d’un chasseur, la Pythie et moi en avons rapidement conclu qu’elle finirait par se faire tuer. « Ce n’est pas ça », a infirmé Palpatine, il faut voir. Pourtant, la renarde meurt bel et bien. Mais effectivement, ce n’est pas ça. Mon voisin de gauche, qui depuis l’entracte dirige l’orchestre, a beau avoir secoué les mains avec force trémolos avant le coup de fusil, l’opéra ne se conclut pas là-dessus, et la scène, de tragique, en devient seulement triste. La suite, c’est l’entrevue entre le maître d’école et le garde-chasse, et le sommeil de celui-ci jusqu’au renouveau du printemps, lorsqu’à son réveil, il retrouve la même clique de bestioles qu’au début, à ceci près qu’il s’agit de leurs petits, voire petits-enfants pour la grenouille.

« Terminer avec la grenouille, c’est impossible, proteste Brod dans une lettre, et il propose comme dernière phrase de l’opéra une proclamation solennelle que devrait chanter le forestier : sur le renouvellement de la nature, sur la force éternelle de la jeunesse. Encore une apothéose. / Mais cette fois-ci, Janacek n’obéit pas. Reconnu en dehors de son pays, il n’est plus faible », comme c’était le cas à l’époque de Jenufa. L’apothéose ruinerait non seulement la dernière scène, qui ne serait plus perçue comme une consolation, mais atténuerait également la tension qui traverse la pièce entre les mondes humain et animal. Dans la mise en scène d’André Engel, elle la traverse très concrètement par la voie de chemin de fer. Aucun train n’y passe jamais, mais son immuabilité n’en suggère pas moins l’implacable linéarité du temps. Pour l’homme, du moins, dont c’est la seule manifestation manufacturée, au milieu du champ de tournesol. L’évolution de la nature, elle, est cyclique, comme le confirme à la fin l’apparition d’une nouvelle petite renarde, portrait craché de sa mère qui n’est ainsi pas entièrement morte. Pourtant, c’est bien le même homme, vieilli, lui, qu’entoure la bande des jeunes animaux, un homme qui peut tout au plus envisager son existence en analogie avec la nature, essayer de trouver quelque apaisement dans l’harmonie de sa répétition. Si l’anthropomorphisation de la renarde avait été complète, l’opéra se serait achevé sur sa mort, pour faire de sa vie un destin – puisque c’est toujours sous cette forme l’homme très individualisée que l’homme a tendance à penser son existence (les Stoïciens forment une exception, mais il suffit de voir la prolixité d’Epictète pour se douter de l’entraînement et de la force de volonté requise pour adopter une telle vision).

Dans une lettre à Max Brod du 20 mars 1923, Janacek écrit : « Sur le chemin de Brno, j’ai eu l’idée du titre qui conviendrait sans doute le mieux :
Les Aventures de la petite Renarde rusée, opéra-idylle. » C’est en lisant cela que j’ai compris d’où venait la beauté de la fin. C’est la même qu’à la dernière partie de l’Insoutenable légèreté de l’être lorsque Tereza et Tomas se retirent à la campagne et se rapprochent, par la douce monotonie de leur rythme quotidien, de la perception du temps de leur chien Karénine (contrairement à l’héroïne du roman éponyme comme au garde-chasse de notre opéra, il n’est associé à aucun chemin de fer) : l’horaire disparaît dans la durée ; l’éphémère de l’instant, dans l’éternité de la répétition qui emporte avec elle la crainte de la disparition. Ne reste alors que la tendresse, propre du vieil homme et non de l’enfant (lui n’a pas encore fait l’expérience de la disparition. Il est encore assez jeune pour craindre le ridicule d’un déguisement devenu pure poésie pour le compositeur âgé ou le spectateur souriant).

Le début et la fin de l’opéra forment une boucle, toujours traversée cependant par la ligne droite du chemin de fer, si bien que la mélancolie de l’homme teinte de tristesse le renouveau de la nature -à moins que celui-ci n’apaise le chagrin de celui-là. On peut prendre les choses dans un sens ou dans l’autre, toujours est-il que l’opéra, loin de tout pathos grandiose, se clôt dans la beauté, par un magnifique murmure.

1On sent qu’il aime son sujet, auquel il revient de façon cyclique, seul moyen d’approfondir… ce que j’ai trouvé de plus consistent sur cet opéra et qui mérite vraiment le détour.