Souvenirs de la maison close

L’Apollonide voile d’esthétisme un film à l’intrigue entièrement résumée dans son sous-titre : Souvenirs de la maison close. Seulement, voilà, il ne suffit pas de mettre des souvenirs bout à bout pour faire une histoire. Ce que je retiendrai surtout de ce film, ce sera donc une évocation qui louvoie intelligemment entre une esthétisation de fantasme et l’apitoiement du misérabilisme, sans jamais céder ni à l’un ni à l’autre.

Bertrand Bonello met en scène le plus vieux métier du monde : pas de dégoût pour les clients, pas de folles parties de jambes en l’air non plus, mais des soucis d’hygiène, de la tenue (ou comment convertir l’épuisement en alanguissement), des égards pour les petites habitudes des clients, des espoirs et de vaines toquades, des dettes et surtout, surtout, de la fatigue. Car la déchéance de ces femmes, qu’on s’obstine à appeler des filles, n’est pas morale, comme voudraient le faire croire les relents d’anthropométrie et d’antijudaïsme qui suintent jusque dans cette maison close, mais physique, la cigarette, l’alcool et finalement la maladie ne faisant que porter à son comble l’épuisement qui les travaille au corps. L’une en vient même à souhaiter d’attraper la chtouille, qui lui ferait des vacances, sans retour. Une autre l’attrape vraiment et en meurt. Et la même vie les démène, jusqu’à ce que la fin d’une époque vienne annoncer celle du film : les maisons closes ferment, la patronne organise une dernière fête, triste bacchanale qui ne masque que le visage des filles – leur désemparement à vif, de se retrouver dehors, libres et abandonnées.

Toute l’ambivalence de L’Apollonide est contenue dans le rêve cauchemardé par la Juive, rebaptisée la Femme qui rit et exhibée comme une monstrueuse curiosité après qu’un client (qui ne demandait plus un service mais une esclave) lui ait balafré la bouche d’une oreille à l’autre (scène d’autant plus traumatisante qu’elle revient à plusieurs reprises, comme autant de points de suture) : des larmes de sperme coulent de ses yeux. Peine et plaisir, le spectateur ne jouira pas de leur distinction. C’est ce qui fait la force mais aussi la grande faiblesse de L’Apollonide. Que dire aussi d’un film qui se refuse à prendre parti et se contente d’enregistrer que “cela a été”, sinon : “je l’ai vu” ?

La piel que habito

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[À teneur fortement réduite en spoilers. Du 0% avec astérisque.]

Analyser le dernier film d’Almodovar reviendrait à le dévisager. À défaire les scènes pour mieux les habiter, on finirait par perdre leur identité et se comporter comme Robert, chirurgien, qui traite chaque partie du corps de sa patiente séparément, jusqu’à en oublier l’individu auquel il fait peau neuve. Les marques qui délimitent les tronçons de membres auxquels s’étend chaque greffe tiennent tout autant des morceaux comestibles à découper dans le bœuf ou le cochon que des coutures de vêtement – déconstructions réassemblées. Détruire ou reconstruire, on hésite, à moins qu’il ne s’agisse de détruire pour reconstruire (une vie, une vraie, Vera, la patiente) ou de reconstruire pour mieux détruire (patient vient du latin patior, souffrir). L’identité de cette patiente enfermée chez le chirurgien a disparu non pas derrière mais sur son visage, qui, nu, en cache beaucoup plus que le masque de l’affiche.
 

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La beauté d’Elena Anaya rend le spectateur incapable de dévisager Vera, qu’elle incarne, et il ne peut que la contempler comme Robert contemple cette Venus sur son écran de surveillance devenu tableau, sans plus surveiller le déroulement des opérations.
    

 

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[Elle, allongée comme un nu]
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[Lui, spectateur de l’écran-tableau, y entre comme dans la toile des Ménines]

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[Rapprochements sûrement tirés par les cheveux. On trouvera beaucoup plus facilement des allusions à Titien (sa Vénus est accrochée dans l’escalier) ou Dali (Vera allongée sur une grosse balle comme une montre molle ; le fils de la domestique déguisé en tigre). Quoiqu’il en soit, les références picturales sont trop nombreuses pour être anodines : cette forte esthétisation contribue à suspendre le jugement critique du spectateur ; la morale est supplantée par l’esthétique. Le spectateur est alors libre d’associer et assimiler les rapports abracadabrants établis ou suggérés par le film.]

La vengeance de Robert est de toute manière trop folle pour qu’on puisse la deviner sous les traits profondément humains d’Antonio Banderas, et même lorsque le flash-back est assez avancé pour que l’identité effacée de Vera se laisse deviner sans difficulté, notre curiosité croit encore au suspens. La violence de cette vengeance s’apparente au viol et la personne privée de son identité prive aussi le spectateur d’une distinction claire entre victime et bourreau. Fasciné, on ne surveille ni ne juge plus ; il en va de même du spectateur avec le film que du chirurgien avec sa captive : il l’a dans la peau. 

Un jour

La fable, le sujet et la comédie romantique

 

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[Difficile d’analyser sans spoiler, à plus forte raison quand c’est par la fin que tout commence.]

Après quelques images de notre héroïne du jour, un compteur s’installe en bas à gauche de l’écran (un peu comme dans 500 jours ensemble, ce qui, avec l’italique bien anglaise bien niaise, m’a fait un peu peur) et entreprend de nous faire remonter le fil des ans. Vu le flashback, le spectateur se doute bien que le début du film correspond à la fin ; ce qu’il ne sait pas encore, c’est qu’il ne s’agit pas de l’happy end de la comédie romantique mais de la fin d’une histoire amour (quand je vous disais que l’amour n’a pas de fin heureuse car l’amour heureux prend alors fin), qui ne coïncide pas elle-même avec la fin du film. Trois fins : celle de la comédie romantique, celle de l’histoire d’amour et celle du film qui n’est donc ni tout à fait une comédie romantique ni tout à fait une histoire d’amour.

 

Un jour, mon prince viendra

Pour remettre un peu d’ordre dans tout cela, revenons au flashback, à l’intérieur duquel la chronologie (et la comédie romantique) reprend ses droits. Emma (Anne Hathaway) et Dexter (Jim Sturgess, pas dégueu) se rencontrent après la remise de leur diplôme et, après une fin de soirée ratée où ils se couchent ensemble (tout est dans le pronominal), deviennent amis plutôt qu’amants. Malgré leur proximité suspecte et l’évident regret d’Emma, « la vie les sépare » : elle, s’enferre dans un tex-mex pourri ; lui, débute son ascension télévisée. Puis, dans leurs voies différentes, ils évoluent en sens contraire : la bigleuse s’épanouit en belle plante tandis que le roi du showbizz devient une épave. Enfin les vases communiquent, Emma constate s’être plantée avec son apprenti comique pas très drôle et Dexter est repêché par une femme sans humour qui devient sa femme puis son ex.

Les différentes époques de leur vie sont très bien identifiées : à défaut de vraiment faire vieillir les personnages, des coupes et des styles vestimentaires différents marquent le temps qui passe. 

 

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[Anne Hathaway en geekette- une fausse fausse moche]

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 [… et en goguette]

 

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[Jim Sturgess en étudiant sympathique]

 

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[… et en bogosse insupportable]

 

Leur amitié amoureuse survit aux aléas des vies qu’ils ont à moitié choisies, à moitié subies, entretenant chez le spectateur l’attente amoureuse du « un jour, mon prince viendra ». Puis les erreurs reconnues et la course de rigueur observée, ce sont les retrouvailles – voilà pour la comédie romantique. Ils se marièrent et n’eurent pas d’enfant. Parce que l’héroïne meurt.

 

Un jour noir

Retour au début du film qui, jusqu’à présent, ressemble à ce qu’Emma aurait pu voir défiler devant ses yeux avant de se faire percuter par un camion. Cette scène est ambivalente, sorte de pivot qui met successivement l’accent sur la comédie romantique (qui prend ainsi fin, encadrée par la reprise de la scène initiale) et sur le drame (qui commence). La narration du deuil (jolie scène avec l’ex d’Emma qui remercie Dexter de l’avoir rendue heureuse mais souhaite couper les ponts car ils n’ont rien d’autre à se dire – et avec l’ex de Dexter qui l’aide mais ne reviendra pas auprès de lui, malgré leur fille) suggère que l’histoire d’amour n’est pas l’histoire de toute une vie, que celle-ci déborde celle-là et que c’est à l’intérieur de son foisonnement, avec ses hasards et ses aléas, qu’on trouve les événements à partir desquels construire une histoire – un amour ou… un film. Grâce à cette poursuite du bonheur, Un jour réinscrit l’histoire d’amour dans la contingence de deux vies bien (même mal) remplies et en fait une négation de la comédie romantique, tout comme la comédie romantique se veut la négation et le dépassement du conte de fées. Dans cette course à la réalité, l’idéal est repoussé comme obstacle (il met fin aux histoires – ou alors il s’agit de L’Astrée mais c’est tellement long que je ne peux même pas vous dire si cette comparaison a lieu d’être) mais non pour mieux être sauté ça c’est l’héroïne, car il reste ce qui confère sa force à l’ensemble sinon bien prosaïque (Thomas Pavel appliqué aux romances, pincez-moi).

 

Un jour, autrefois

Le seul moyen d’incarner à nouveau cet idéal perdu avec l’héroïne est de ressusciter cette dernière par le souvenir. On termine ainsi par un flashback dans le flashback, qui ne nous ramène pas au début du film mais à celui de l’histoire. La boucle est bouclée à l’anglaise. Nous revoilà au temps des espoirs, lors de la rencontre dont il nous manquait un morceau. Après leur nuit amicale, les jeunes tourtereaux un peu tourte quiche échouent à nouveau à concrétiser leur désir mais cette fois, la faute incombe à des parents rentrés trop tôt ; ils échangent leur numéro et se quittent dans un baiser à la Doisneau. Voilà l’affiche et son aspect de photo sépia qui aurait dû nous prévenir de ce que le titre ne renvoyait pas à l’avenir mais au souvenir du passé, dans lequel s’ancre toute l’histoire qui a suivi. Le drame trouve dans le souvenir son apaisement et, bien qu’on se demande pourquoi l’amour esquissé bascule à nouveau dans l’amitié (ce qui rend certes plus évidentes encore leurs retrouvailles), ce jour passé nous réconcilie en même temps avec celui où le prince devait venir puisque le souvenir est placé à la fin du film, dont on est habitué à ce qu’elle livre le fin mot de l’histoire.  

Les Bien-aimés

J’ai bien aimé.

 

J’ai encore souri à la sortie en entendant cette impression éponyme. Certaines répliques font rire ou sourire, en effet, mais le dernier film de Christophe Honoré n’est pas drôle. Ses bien-aimés feraient plutôt pendant aux amoureux classiques qui, contrairement aux amants, aiment sans l’être en retour. Et de l’amour perdu aux absents défunts, il n’y a qu’un pas. Ils ont été aimés et ne (le) sont plus. Ne reste alors de ces amours que le fruit bien-aimé, un enfant qui poursuit la vie.

Le titre serait seulement ironique envers ces mal-aimés si leur peine ne venait pas de ce qu’ils ne manquent pas d’amour mais au contraire de ce qu’ils crèvent sous le poids de celui qu’ils ne peuvent donner. Même dénoués, les liens ne vous rendent pas votre légèreté :

« mais j’ai beau faire je tombe d’amour
les filles légères ont le cœur lourd
le poids du cœur attrape toujours
les filles légères et toutes un jouront ce sentiment d’échouer
de s’être légèrement plantées »

 

Bien-aimés : le client par la prostituée, la prostituée par son amant, le mari infidèle par sa femme, le second mari par la femme redevenue maîtresse du premier, la fille par la mère, la femme par le sex-friend, le gay par l’amoureuse. Ils sont amoureuse qui sourit, amoureux transi d’amour et de froideur, amant comblé, amant érotique, mari cocu et résigné, femme trompée et adultère, amant impossible, enfant rêvé avorté par la réalité ; toutes les combinaisons, aucune recette. Toute leur vie, ils sont confrontés à la difficultés d’aimer sans se faire mal – à soi et aux autres, qui ont bien le temps de devenir des bien aimés au passé pendant la quarantaine d’années que couvre le film. Ludivine Sagnier vieillit en Catherine Deneuve. La première entonne le film par un refrain qu’Alex Beaupain, à la frivolité toujours pleine de finesse, replace à la fin dans la bouche de la seconde :

« Je peux vivre sans toi, tu saisle seul problème mon amour, c’estque je ne peux vivresans t’aimer »

La boucle est bouclée lorsque la jeune femme qui rechigne à suivre son amant à Prague a laissé la place à une vieille femme pleurant son premier mari :

« Tu n’es plus là, rien n’a changé
le problème est le même, tu sais
je peux vivre sans toi, oui mais
ce qui me tue, mon amour, c’est
que je ne peux vivre sans t’aimer »

Elle peut (sur)vivre sans lui, faire les courses et même souffler des bougies d’anniversaire, mais l’amante est tuée par l’amoureuse qu’elle est redevenue.

 

Ces bien-aimés semblent ne jamais pouvoir aimer et être aimé en même temps et de la même personne, si bien que l’une se demande à la fin s’il vaut mieux être à la place de celui qui aime ou de celui qui est aimé. Le sex-friend amoureux éconduit choisit sans hésitation la seconde solution et fait ainsi rejaillir une certaine tendresse sur tous ces bien-aimés.

Bien-mal-aimés, en somme, qui à force de liberté se sont abandonnés (vertu érotique mais non amoureuse) : « Il faut du temps pour comprendre que la liberté est la pire offense en amour. » Car le bien-aimé, s’il est celui « qui est aimé de préférence à tout autre », ne peut (que) souffrir le pluriel.

 

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[Les amours où l’on s’emmêle les pinceaux.]

 

[Si je n’avais pas réécouté toutes les chansons d’Axel Beaupain béni, j’aurais sûrement enclenché le *tchèque power*, raconté mon étonnement de voir au générique Milos Forman et des subventions du cinéma tchèque, puis mon plaisir face à la gueule virile et séductrice de Rasha Bukvic dont le personnage, Jaromil, porte le prénom du héros de La vie est ailleurs et ressemble étrangement au Tomas de L’Insoutenable Légèreté de l’être (médecin volage qui s’éprend d’une Tereza-Madeleine, laquelle se fait la malle après l’invasion des chars russes) – Kundera figure dans les remerciements.]

[Et si je m’étais laissée emporter par mes hormones, j’aurais sûrement souligné à quel point Louis Garrel (le sex friend) est toujours agaçant et ajouté, pour me dédouaner, qu’il a le chic de faire flirter le comique avec le tragique.]

Si tu t’appelles Melancholia

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Il y a des films que je vais voir pour leur affiche : Kirsten Dunst déguisée en Ophélie suffit à me former un préjugé favorable. Sans me donner plus de précision, le prologue prolonge cet effet d’affiche avec des instantanés figés dans l’éternité, qui sembleraient de simples ralentis si quelques filaments de cheveux, de crinière ou de brindilles ne venaient suggérer par leur rythme un autre système de pesanteur. Les images immobilisées de succèdent sans qu’on puisse établir de lien logique ou métaphorique entre elles : deux planètes qui se tournent autour, une mariée empêtrée dans des lianes qui la ligotent, trois personnages plantés devant un château et deux lunes, un cheval à la chute majestueuse, la mariée-Ophélie de l’affiche et une petite planète qui rentre dans une grande comme une gamète lors de la fécondation. La fascination est établie et il faut qu’elle soit bien forte pour diffuser sa lumière tout au long des deux longues heures qui suivent.

Après ce prologue de toute beauté céleste, on devient beaucoup plus prosaïque. Une limousine beaucoup trop longue pour les petits chemins qui doivent mener les mariés à la demeure familiale avec golf annonce la comédie de mœurs, qui embraye à la limite de la comédie romantique, juste après le mariage. Sauf que cela va de mal en pis lorsque l’on s’aperçoit que la mariée, qui passe d’abord pour fantaisiste et capricieuse, baisse peu à peu les bras devant le bonheur. Ses accès de mélancolie sont tout ce qu’il y de moins romantique mais ces poses de dépressive me font languir et je suis soulagée lorsque s’annonce une seconde partie à ce film qui s’étiole. Après les malheurs de Justine, on espère que la figure de sa sœur sera effectivement plus Claire. Justine-Ophélie s’enfonce de plus en plus dans la mélancolie tandis qu’une planète éponyme, Melancholia, fonce droit orbitalement sur la Terre, à la grande angoisse de Claire que son mari astronome amateur ne parvient pas à calmer. La comédie de dépression a laissé la place à une fin du monde. Le huis-clos de la demeure écarte la tentation du film catastrophes et leur absence même aurait du m’avertir de ce que le cours des choses ne pouvait pas être bouleversé mais seulement détruit. Justine sait d’instinct que c’est la vie même qui va disparaître avec la Terre. La fin est non seulement inévitable mais totale, et la seule question est de savoir comment donner encore un sens à la vie lorsque ce n’est plus la mort d’un individu ou même d’une civilisation qui s’annonce mais le néant de toute vie. Soit prescience de la fin du monde, soit conscience aiguë de la vanité de toute chose, Justine a déjà renoncé depuis longtemps. Contrairement à sa sœur affolée, à la folie, elle devient d’autant plus sereine que la fin est imminente, ménage à son neveu de toute façon condamné une fin apaisée – humaine dans son inhumanité même. Le renoncement, échec dans la vie, devient sagesse à l’instant de la mort – Claire elle-même ne trouve-t-elle pas un air amical à la grosse planète ?

Comme la fin s’anéantit, Melancholia nous ramène à la mélancolie, qu’elle a grossie jusqu’à la tumeur. L’assimilation de la maladie à la planète destructrice nous fait sentir qu’aller jusqu’au bout de la vie, pour le mélancolique/dépressif, c’est le bout du monde. Elle nous laisse aussi entrevoir ce qui autorise un pendant à la pathologie à travers Claire, qui redoute moins sa mort que la mort, totale, par laquelle son fils est privé d’un monde où vivre : la mort n’y est pas envisagée comme le néant, elle n’empêche pas une forme de continuité, de transmission et, loin de détruire le sens (signification) de la vie, elle le lui donne (le sens-direction). Mais le film insiste tant sur la lucidité du mélancolique (Justine « sait les choses » – y compris le nombre de haricots versés dans une bouteille – et Melancholia baigne le paysage de sa clarté comme s’il s’agissait de ses lumières) qu’on en vient à douter si ce n’est pas le bien-portant qui serait aveugle (lorsqu’elle espère qu’il y ait de la vie ailleurs dans l’univers, Claire ressemble un peu à une dévote obscurantiste qui prierait pour une vie après la mort). Le malaise vient de ce que le film s’achève sans qu’ait retenti l’exclamation : « Mais quoi ! ce sont des fous, et je ne serais pas moins extravagant si je me réglais sur leurs exemples. »

Tant que l’on reste pris par l’esthétisation très forte du film, celui-ci dérange ; lorsqu’on le tire au clair, sans clair de lune, c’est la complaisance du réalisateur avec la maladie. Voilà, je crois, ce qui m’a déplu et m’a prodigieusement ennuyée dans ce film pourtant très intelligent. C’est aussi paradoxalement ce qui fait sa force : je n’ai résisté à l’envie de partir que parce que se découvraient des échos au magnifique prologue, qui promettaient une élucidation plus complète à mesure qu’on en retrouverait toutes les images. Les dix premières minutes sont les plus belles du film qui ne tient ensuite que par là, jusqu’à une dernière image très appauvrie où Melancholia ne connaît plus aucune condensation poétique et enfle jusqu’à déborder et annuler le cadre. Curieux decrescendo : tout est dit dès le début, il n’y a plus que la peine à prendre de raconter, d’expliquer dans le détail. Mais après tout, ce decrescendo est aussi celui de la vie qu’il nous faut tout entière pour comprendre ce qu’on sait dès le départ, que l’on est mortel.

Bref, armez-vous de patience si vous n’êtes pas amoureux du visage de Kirsten Dunst. 

[La coïncidence du découpage prologue + deux parties avec trois genres différents est devenue une évidence à partir de (excellente mise en perspective à aller lire – excellent blog de manière générale) et j’espère ne pas avoir fait ici d’emprunts inconscients.]