Belle de match

À la fin de la bande-annonce de Battle of the Sexes, lorsque je me suis aperçue que je n’avais pas reconnue Emma Stone dans la joueuse de tennis qui m’était présentée, j’ai pensé par réflexe : pour une fois que le personnage est d’une beauté banale, on aurait pu donner sa chance à une autre actrice plutôt que de s’ingénier à rendre quelconque une beauté singulière. Puis j’ai vu le film, et me suis rendue compte que ma remarque participait de la vision de la femme comme bel objet : Emma Stone, si nouvelle preuve il fallait, sait jouer. De son physique comme du reste, car il faut bien qu’à l’écran le personnage soit incarné. En gros plan, on s’aperçoit que la commissure des lèvres de l’actrice, tombante, donne un air amer à ses sourires, d’autant plus précieux, et fait sentir la fatigue de son personnage. Billie Jean King, exaspérée par les inégalités et le sexisme de son milieu, milite pour que les joueuses de tennis soient payées autant que les hommes – sans provocation, mais avec détermination. Du genre à monter sa propre fédération quand on lui rit au nez. Le genre Noureev made in tennis, quoi : pas parler, faire.

Le film converge vers un match qui a fait date, lors duquel elle a (com)battu un joueur et l’idée que les femmes seraient nécessairement inférieures aux hommes. Toute l’intelligence de Jonathan Dayton et Valerie Faris, suivant celle de leur personnage, consiste à ne pas emboîter le pas à cette mascarade de guerre des sexes, telle que relayée par les médias d’alors : pour Bobby Riggs qui défie Billie Jean King, joueur de tennis et de poker qui doit sa situation à sa femme, il s’agit surtout de faire son show et de faire monter les paris ; pour Billie Jean King, il ne s’agit pas de prouver la supériorité d’un sexe sur l’autre, mais de réclamer un peu de considération. Ne pas prendre le jeu, mais les femmes, enfin, au sérieux.

Intelligence de ne pas faire de la victoire du film un sommet hollywoodien : on voit tour à tour les deux joueurs seuls sur le banc des vestiaires, tristes l’un comme l’autre, lui de sa défaite, elle de ses hésitations de coeur qui ressurgissent d’un coup après les avoir mises sur pause. Et ce n’est pas opposer à une cause collective des problèmes individuels, car ce qui aurait pu n’être qu’une banale histoire d’adultère annonce un autre grand combat à mener pour l’acceptation de l’homosexualité : Billie Jean s’est découvert pour sa coiffeuse un désir plus fort que pour son mari, envers lequel la reconnaissante semble tenir lieu d’amour. L’annonce de cette nouvelle frontier reste discrète, mais participe de la sensation de fatigue et désamorce le triomphe de la bien-pensance égalitaire qui regarde en arrière, quand les femmes jouaient pour des clopinettes et faisaient la pub des vendeurs de clopes qui les sponsorisaient1, alors que maintenant… : il reste tant à faire.

On ne va pas se mentir, cependant : si le film mérite d’être vu pour l’aspect historique et social, au traitement nuancé, c’est avec sa dimension intime que je suis entrée en résonance. Avec le trouble de Billie Jean lorsque Marylin (Andrea Riseborough) évolue près de son visage. Avec le sourire d’espoir déçu de Marylin, lorsqu’elle est présentée comme “la coiffeuse” – pas même l’amie. Et encore davantage avec le coeur contrit2 du mari (Austin Stowell), un personnage d’une rare élégance malgré son allure de Ken-poupée-Barbie : attentif et discret par nature, il constate l’aventure de sa femme sans commentaire, et lui permet de mettre leur amour, ses amours, entre parenthèses le temps de se préparer au match à venir. À son amante : elle n’est qu’une passade, et lui comme elle ne sont rien pour Billie Jean à côté de sa passion (her true love) pour le tennis. Les pleurs de sa victoire lui sont dédiés.

 


Corps et âme

Alexandra Borbély (Mária)

Généralement, lorsqu’on emploie l’expression corps et âme, le premier, sublimé, se trouve rapidement éclipsé par la seconde. Dans le film d’Ildikó Enyedi, il n’en est rien. Les âmes se rencontrent en rêve, incarnées par un cerf et une biche – des anima très animales. Les corps, réticents au rapprochement, forment l’enjeu concret d’une idylle qui peine à exister  : Mária, sorte de Luna Lovegood devenue contrôleuse qualité ès viande, est phobique du contact ;  Endre, directeur de la boucherie dans laquelle Mária a été envoyée, est paralysé d’un bras. Entre la curieuse danse de l’habillage (lui) et l’immobilité aux aguets (elle), leurs corps se meuvent d’une manière surréelle – un corpus très spirituel. Le bras mort d’Endre s’oublie dans son regard. Les yeux et les cheveux de Maria, seuls à bouger dans un corps tétanisé par les conventions sociales, transforment cette femme trop vite cataloguée comme psychorigide (corporigide) en biche hypersensible, fascinante. Il ne s’agit pas de se séduire mais de s’approcher, de s’apprivoiser – se retrouver de jour comme de nuit leurs anima-animales, mufle contre mufle.

Tout le film, qui tire son lyrisme de situations what the fuck, est animé par une sensualité sans érotisme, crue et limpide, qui ne fait jamais l’impasse sur les carcasses. On voit les chaînes de l’abattoir où travaillent les deux protagonistes, les vaches qui se vident de leur sang, qui se désincarnent jusqu’à devenir de la viande, simple carne dans les assiettes de la cantine. C’est frontal, sans esquive ni gratuité, et du coup, bizarrement, plus cru que cruel. À un nouvel employé qui joue les durs, Endre fait observer qu’il ne tiendra pas longtemps s’il n’éprouve pas de la pitié pour les bêtes. C’est probablement là, autour de la pitié et de la carcasse des êtres, que s’articulent corps et âme : l’âme sans le corps n’est plus qu’un rêve ; le corps inanimé, une carcasse ; l’être seul, abandonné. Pitié, empathie, pour les corps animés & handicapés, pour les âmes incarnées & autistes : il fallait bien deux êtres estropiés (corps & âme scellés) pour nous émerveiller de la rencontre et nous emplir de sa beauté.

Géza Morcsányi (Endre)

(Plus complète et ancrée dans le scénario : la critique du Monde)

Tu n’as rien vu à Casablanca.

Carré 35 fait référence à la portion du cimetière où est enterrée la soeur du réalisateur, Éric Caravaca, morte en bas âge avant sa propre naissance. Leur mère n’a jamais nié l’existence de ce premier enfant, mais elle a tu les souvenirs qui y étaient rattachés, allant jusqu’à brûler toutes les photographies.

Le réalisateur s’efforce de faire entrer ce point aveugle dans le champ de la caméra. Il ne s’agit pas tant d’enquêter (le résultat des recherches finira par être récapitulé platement, à rebours de tout suspens) que d’interroger. Sa mère, son père, le souvenir, la famille, soi, le déni. Sa mère refuse de reconnaître que sa fille était trisomique (ça veut dire, quoi, normal, d’abord ? se défend-t-elle) ; le père en est très conscient, mais soutient que l’enfant avait quelques mois (quatre) et non quelques années (trois) lorsqu’il est mort – une chronologie qui pourrait elle aussi s’ancrer dans le déni, puisque suite aux guerres de décolonisation et à la dépression de sa femme, l’enfant a été confié-abandonné à la famille restée au pays, tandis qu’eux avaient émigré en France. Elle est morte loin d’eux.

Rapidement, il n’y a plus rien à chercher. La mère ne cherche pas à cacher quoi que ce soit. Même, elle abhorre le mensonge et regrette qu’on lui ait fait croire, enfant, pendant des années, que sa mère était à l’hôpital alors qu’elle était déjà morte. Il n’y a pas de mensonge, sinon à soi-même, dans une duplicité de soi à soi que l’on ignore comme s’il s’agissait d’un autre. Mécanisme de défense : cela n’a pas existé. Il ne s’est rien passé. Rien sur quoi l’on doive se retourner. C’est pas bien, ça, il ne faut pas, se défend la mère lorsque son fils l’oblige par ses questions à déterrer un passé sur lequel elle a fait une croix. Bien qu’il n’y ait rien de voyeur (remous de l’eau depuis la plage de Casablanca, herbes dans le cimetière… le spectateur n’est pas invité à voir mais à contempler), on finit par se demander s’il est vraiment nécessaire d’infliger ça à la mère, les questions auxquelles on a déjà trouvé une réponse, une visite au cimetière. La mère refusait d’y remettre les pieds et à la voir là, absente auprès de la tombe d’un fantôme qui l’a désertée mais hante le réalisateur, on se demande si l’apaisement narratif de cette scène rejoint un quelconque apaisement personnel.

Les échos que j’avais de ce documentaire se résumaient en un adjectif : émouvant. Très émouvant. Non. L’émotion appartient à ceux qui ont vécu le drame. Elle est recluse dans un déni que le réalisateur constate sans pouvoir l’entamer. Et c’est tout ce qui peut faire l’intérêt de ce documentaire familial qui, en soi, ne nous regarde pas – ou de biais, de travers, nous renvoyant par son histoire personnelle à l’histoire de la colonisation. En témoigne le cimetière où est enterrée l’enfant, cimetière français de Casablanca, à l’abandon. On ne veut pas voir. Surtout quand il n’y a plus rien à voir. Que des souvenirs, dont on ne sait s’ils sont en friche ou en jachère.

La quadrature du Square

L’œuvre d’art au centre du film de Ruben Östlund : un carré dessiné au sol, qui fonctionnerait comme une maison à chat perché, un asile où tout ne serait que paix et amour – intentions de l’artiste, pieusement recopiées par les journalistes et critiques de tout poil à l’intérieur comme à l’extérieur du film1.

Le film : la quadrature de ce carré, avec tout ce qu’il y a dedans (le cercle privilégié des amateurs d’art contemporain, dont font partie notre anti-héros conservateur et la part du public la plus susceptible d’accueillir favorablement le film) et tout ce qu’il y a dehors, qui devrait être dedans (les démunis et les mendiants dans les coins, les sans-abri et les sans-culture bobo, qui s’excluent de facto d’une palme d’or). C’est un miroir, en somme, que le réalisateur retourne vers nous, non pas tant pour que l’on s’y reconnaisse (facile), mais pour qu’on s’y voit au milieu de ce qu’on ne veut pas regarder : ce à quoi l’on tourne le dos se retrouve soudain dans notre champ de vision et l’on ne voit plus que notre position. Renversement de l’intérieur et l’extérieur : The Square, c’est le carré en creux, notre humanisme revendiqué plus que pratiqué.

Le procédé est aussi subtil et évident que sa critique devient grossière et verbeuse en voulant l’expliciter. Parce qu’il est what the fuck, le film peut rester juste de bout en bout : en plein dans le mile, dans le malaise, sans complaisance ni amertume. Avec beaucoup d’auto-dérision, le plus souvent, parce qu’il faut bien que le film se laisse voir. Mais pas toujours, et c’est alors une scène redoutablement efficace : une performance simiesque d’un artiste lors d’un dîner de gala, qui commence de manière grotesque (un gros balèze qui fait des bruits de singe) et devient franchement inquiétant lorsque l’artiste refuse de jouer le jeu (les chiquenaudes envers les invités tournent au harcèlement), paralysant tous les invités, qui baissent les yeux et se tiennent le plus immobile possible en espérant que cela ne tombe pas sur eux. Le harcèlement tourne à l’agression physique et il faut attendre une tentative de viol pour que l’un des invités réagisse, sortant les autres de leur stupeur. Nous.

On finit par comprendre que c’est de nous aussi qu’il s’agit, après avoir cru rire uniquement de tous ces gens très riches, qui peuvent dire conduire “une Tesla de base”. C’était carré, on ne s’est pas méfié : nous voilà encerclé. Même chose pour l’art contemporain, moqué-dégradé par le verbiage dont on l’entoure2, et soudain réhabilité dans sa capacité à nous interroger. Il y a certainement de l’enfumage parmi les œuvres, mais sont-elles si douteuses si elles nous font douter ?

J’ai mis un certain temps à percuter que le clip YouTube provocant au centre de The Square fonctionnait comme une miniature mise en abyme… Il est plus facile de juger le film bon que de se demander si on l’est soi.

(Question ouverte car le film nous épingle sans nous faire la morale. Malaise et honte, à la présence insidieuse, sont balayés par l’auto-dérision bienveillante du réalisateur… comme les tas de poussière de l’installation détruite, au-dessus de laquelle était inscrit en néon You are nothing. Œuvre, homme, poussière, tu redeviendras poussière… ou un peu de sperme au fond d’un préservatif jeté à la poubelle3…)

Mit Palpatine


Blade Runner 2049 : l’hologramme et le glitch

L’intrigue. Je soupçonne certaines zones d’ombre d’être des impensés scénaristiques. Probable confusion entre ambiguïté et approximation, sous couvert de préserver le mystère. (J’ai déjà oublié le détail du déroulement narratif.)

Les thèmes. Vus (et revus) : hybris d’un cloneur de robots christique, replicant esclaves, lutte des classes, reproduction de la domination (le replicant pour les humains, l’hologramme pour les replicants). Plus subtil : quel est le propre de l’homme ? à partir de quel moment la différence entre replicant et créature humaine disparaît-elle ? Au cœur de l’intrigue, rappelés par plusieurs personnages : le “miracle de la vie”. En creux, plutôt que la reproduction animale :  le miracle de la conscience, quand la matière se met à sentir et penser, ressentir et réfléchir. Les replicants n’ont pas d’âme, nous dit-on (comme les esclaves noirs autrefois). On persiste à imaginer l’âme comme un supplément, quand elle n’est que l’appellation poétique et religieuse de la conscience, au ras des synapses. D’où cas de – conscience, morale. Si l’on veut, si l’on veut. Ce n’est pas ce que je retiendrai du film. Mais plutôt :

L’esthétique. Chassé du scénario, le trouble vient se loger dans l’esthétique. Brouillard de tempête ou de sable, le flou est une première  tentative pour parer l’implacable précision numérique (le mystère est-il jamais chirurgical ?). Mais les millions de pixels reprennent leurs droits : impossibles à escamoter, ils sont montrés dans leur puissance et leur limite : le glitch – qui raye, qui freeze, qui redonne à voir ce qu’on voyait trop bien, et fait voir double. C’est un petit précipice de rien du tout, une déchirure vertigineuse entre deux mondes (matériel, virtuel), entre deux époques (où le futur de l’une est le passé de l’autre). Un éclair où la petite amie holographique hyper perfectionnée est déjà devenue l’archive rayée d’Elvis Presley dansant dans un cabaret désaffecté (comme Skype en 3D, l’hologramme de science-fiction appartient au passé). Le glitch holographique, c’est le futurisme qui s’avoue futur futur-du-passé : dans cet aveu s’engouffre toute la nostalgie qu’il est possible – tristesse et beauté des espaces désertés, brièvement hors du temps ; solitude des corps qui se reconnaissent éphémères (l’hologramme comme image de leur disparition).

Hologramme : métaphore numérique, qui éclaire la présence par l’absence et l’absence par la présence. Le film en révèle tout le potentiel poétique et nostalgique.

(Sinon, pour donner à voir une chose dans une autre, il y a aussi le bon vieux reflet.)

Glitch : fine lame de pixels, par laquelle Blade Runner 2049 se découvre poignant. (Au générique, les noms apparaissent-disparaissent selon cette même esthétique.)

C’est très beau, particulièrement réussi pour évoquer le trouble de l’identité (qui l’on est, qui l’on aime, dans le temps et la durée). La scène où l’hologramme de K., projection de tous ses désirs, se fond à une prostituée replicant pour trouver à s’incarner est magnifique : la bouche de l’une, de l’autre, un visage sous l’autre, superposition, coïncidence, décalage, confusion… c’est tout le trouble amoureux qui se trouve décomposé dans ce plan à trois glitché. J’ai pensé au dernier épisode d’Angel, lorsque, mourant, Wesley demande à Illyria, la déesse qui a tué Fred en s’incarnant en elle, de reprendre les traits de celles qu’il a aimée. Pour mourir et non pour vivre, donc. L’illusion ne tient pas la durée, sans laquelle l’autre cependant ne peut exister : dans Her, l’assistante vocale du héros se détache de lui ; dans Blade Runner 2049, la poupée holographique disparaît d’un coup de talons avec la baguette magique-clé USB-test de grossesse qui la contenait. Force du réel que de résister à nos désirs.

K. face à la publicité générique de sa petite amie holographique perdue.

L’objet. À ajouter sur ma wishlist à côté du retourneur de temps d’Hermione et de l’aléthiomètre de Lyra : l’objectif à créer des souvenirs. Parce que si la reproduction et la conscience font de nous des hommes, ce sont bien nos souvenirs qui font de chaque animal-qui-parle un individu avec sa propre histoire – et c’est notre désir à tous d’être spécial (cf. K. qui se croit l’objet de la prophétie, avec un retournement qui m’a rappelé The Dark Knight Rises).

Le point danse. Parce qu’on fait difficilement mieux qu’un hologramme géant de ballerine en pleine rue pour se faire piétiner par l’aspiration à l’idéal / le regret d’une étoile perdue (fonctionne aussi en sens inverse pour révéler le fantasme de désincarnation associé au ballet classique – la maîtrise du corps jusqu’à l’envol d’une âme seule, Willis, sylphide, fantomatique… holographique).