Étiquette : comédie musicale

Grease, comédie musicale bien huilée… voire un peu grasse

Le théâtre Mogador propose une version de Grease en comédie musicale… partiellement en français. Contrairement à ce que l’on pouvait craindre, la traduction passe comme une lettre à la poste 1. On ne peut pas en dire autant des passages joués, en revanche, où alternent des platitudes affligeantes de théâtre de boulevard (j’ai cru que la principale n’en finirait jamais de reconnaître ses anciens élèves dans le public après l’entracte) et des instants au quatrième degré truculents. Un de mes préférés : quand Sandy propose à Danny de venir prendre le thé avec ses parents. Je ne suis pas très thé, répond-t-il, avant d’être contraint de préciser : Je ne suis pas très parents… avec le ton parfait du petit branleur un peu emmerdé.

Le jeu des interprètes est pour beaucoup dans les hauts et les bas enregistrés : s’ils bougent et chantent bien2, tous ne sont pas aussi bons acteurs que le détenteur du rôle principal3. Sans être dans l’imitation de Travolta, Alexis Loizon adopte tous les tics de son personnage, depuis la démarche traînante qui confine au ridicule, jusqu’aux mouvements des lèvres et de la mâchoire. Très réussi ! Pour le reste du gang, la remarque d’une camarade du cours de danse résume le petit quelque chose en moins : c’est dommage, les garçons ne sont pas sexy. Pour ce qui est des filles, je laisserai Palpatine à son affaire, mais j’ai bien aimé Sarash Manesse (si c’est bien elle) avec son trombinoscope de soldats, joué là aussi avec le zeste d’ironie qui sauve tout. Parce qu’on a tendance à l’occulter derrière le souvenir des danses enthousiastes : le film est quand même très niais. À l’entracte, je rappelais ainsi vainement le passage de l’ange gardien coiffeur à Palpatine, qui a failli faire une syncope en voyant la revue de meringues débarquer.

Nous n’étions pas les seuls à être partagés à la sortie, mais j’ai quand même chanté Grease Lightning pendant deux jours sous la douche.

Singin’ in the rain

On m’avait déjà emmené voir une comédie musicale d’après le film Singin’ in the rain, dans un petit théâtre à Paris. Aucune trace sur mon blog ; c’était il y a plus de dix ans. Tout ce dont je me souviens, outre de l’évacuation de la salle suite à une (fausse) alerte incendie (ce qui est un peu ironique au vu de la pièce, vous avouerez), c’est que la comédienne, championne de claquettes, sortait à un moment d’un gros gâteau et qu’on faisait tout un plat d’une bande-son synchronisée avec un bout de film – forcément, quand on est élevé aux dessins animés, on est surpris de la surprise suscitée par le passage du cinéma muet au cinéma parlant. Et c’est probablement encore de cinéma que je me souviendrai si, dans dix ans, je repense à ce Singin’ in the rain mis en scène par Robert Carsen.

Il m’a bien fallu vingt minutes avant de comprendre pourquoi diable je trouvais la mise en scène si élégante : costumes, décors, accessoires… tout est en noir et blanc – et toutes nuances de gris imaginables, y compris l’argenté, réhaussées par une dose non négligeable de paillettes (combinées à la moindre touche de couleur, elles seraient tombés dans la vulgarité, mais, en l’occurrence, elles évitent toute monotonie). Il faut saluer le travail d’Anthony Powell pour les costumes, de Tim Hatley pour les décors (l’escalier photographié en noir et blanc fait parfaitement illusion) ainsi que de Giuseppe Di lorio et Robert Carsen pour les lumières. J’ai souri, d’ailleurs, en retrouvant un moment les gigantesques ombres projetées chères à Carsen. Tu connais le metteur en scène ? m’ont demandé, surprises, les copines avec qui j’y étais. C’est rafraîchissant d’évoluer dans des cercles différents, et agréable, il faut bien l’avouer, d’être, de novice, promue pour un soir celle-qui-s’y-connait. Que dalle. Ce qui ne m’empêche pas d’évoquer ses mises en scène d’opéra, parmi les plus belles que j’ai pu voir, avec des paillettes dans les yeux (bah oui, ça colle de partout, ces trucs-là).

L’esthétique de la mise en scène fait beaucoup pour mon adhésion à la pièce, dont les dialogues et l’humour me laissent souvent froide. Je ne suis pas très théâtre, et encore moins théâtre de boulevard ; si les désynchronisations-resynchronisations images-voix me font sourire, dans l’ensemble, les simagrées théâtrales ne me font pas rire (et c’est d’ailleurs ce côté outrancier qui me rebute souvent dans les vieux films). Crime de lèse-balletomane, cette adaptation ne brille pas particulièrement par les chorégraphies de Stephan Mear. Je reste un peu sur ma faim pour ce qui est des claquettes, surtout que la chanson éponyme est interprétée sans fers aux pieds (pour ne pas glisser sur l’eau, je présume). C’est dommage, parce qu’après « Moses », trio plein d’entrain sur une chanson tongue-twister, je me demandais déjà pourquoi diable j’avais arrêté les claquettes (les dix heures de danse classique hebdomadaires au lycée pouvant constituer un début de réponse).

Bon, vous me direz, une comédie musicale, c’est surtout des chansons. Et ça tombe bien, Dan Burton, le tenant du rôle principal, a une voix très agréable. Et pas que la voix, en fait1. Il danse même fichtrement bien, le bougre. Sa partenaire, Clare Halse, la voix moins accueillante et le physique moins élancé, paraît forcément un peu en retrait, même si elle assure d’un bout à l’autre. Emma Kate Nelson, qui joue la diva (à la voix) insupportable, est plus piquante ; peut-être même qu’elle dégommerait dans un registre autre que le strident-nasillard imposé par son rôle. Emma Lindars m’éclate en commentatrice de l’avant-première cinématographique (l’arrivée des stars fait très Matthew Bourne) et plus encore en coach de diction ; et je dois à Daniel Crossley un frisson de peur lors de l’utilisation de l’accoudoir du canapé comme saut de cheval – un saut de lune, on n’a pas idée ! Enfin, malgré l’absence de nom, je me dois de créditer le plus joli petit cul de la soirée, divinement mis en valeur par un pantalon à pinces gris et les volte-face pesamment anaphoriques des trois commis annonçant les arrivées sur le plateau de tournage (il s’agit du premier, le plus proche du public).

Pour clore la soirée en beauté, toute la troupe reprenait la chanson phare… en ciré jaune et parapluies de couleurs, passage du cinéma à la couleur (et de Gene Kelly à Jacques Demy ?).

(Le théâtre du Châtelet est toujours l’un des pires théâtres qui soient en terme de visibilité : ma place de deuxième catégorie, pleine de têtes, ne valait pas plus que les 20 € payés en dernière minute…)


1 En bonus, le charme british des oreilles légèrement décollées.

 

Les bons sentiments, les bons sauvages, et cetera, et cetera

The King and I, c’est le roi du Siam et moi, institutrice anglaise venue pour éduquer ses femmes et ses enfants, c’est-à-dire moi, spectateur occidental venu assister à une comédie musicale précédée par son excellente réputation. Le spectacle est effectivement de fort bonne tenue : les costumes sont chatoyants, les décors efficaces et les danses sympathiques, tout comme les acteurs-chanteurs qui ne font pas les choses à moitié – la louange unanime vous dira cela beaucoup mieux que moi. Mais voilà : cette attendrissante Mary Poppins en Thaïlande finit par me mettre mal à l’aise lorsque je comprends que son effronterie de femme qui ne s’en laisse pas compter trouve sa source dans un aplomb moralisateur. Le féminisme même du personnage devient une émanation du colonialisme : le bon sauvage (même le plus grand des bons sauvages, leur roi) est si peu moderne que n’importe quel homme occidental (même une femme, simple institutrice) est plus éclairé que lui.

Heureusement pour lui (ou pour nous), le bon sauvage est bon : c’est-à-dire qu’il a du cœur mais aussi, et surtout, qu’il accepte de se laisser occidentaliser. Même si cela ne se fait pas sans heurts, le roi sait ce qui est bon pour lui et pour son pays : il fait instruire ses enfants (même s’il est inacceptable que le Siam soit si petit sur le planisphère venu d’Angleterre) et ses femmes (qui ont la décence de rester obéissantes), les habille à l’européenne pour faire bonne impression auprès de ces barbares d’Anglais qui voudraient mettre le Siam sous protectorat, et assouplit juste assez l’obligation de se prosterner devant lui pour que cela devienne un élément comique récurrent, tout comme le tic de langage latinisant qu’il emprunte à l’institutrice et dont il ponctue chacune de ses phrases, et cetera, et cetera.

Le divertissement du second acte, qui vient comme un cheveu sur la soupe, est chargé de montrer le triomphe des Lumières, aveugles à l’idiosyncrasie d’une autre culture que la leur : le vernis européen est respecté avec une adaptation express de La Case de l’Oncle Tom (caution express d’anti-esclavagisme donc, causalité express, d’anticolonialisme), les tenues traditionnelles se donnent à voir comme des tenues de scène et les chœurs traditionnels, qui déclenchent les rires par leurs anaphores suraiguës, commentent moins l’action que la perspective d’une autre culture, qui réduit la leur à du folklore. Plus que la vision occidentale sur non-occidental, ce divertissement donne à voir la vision de l’Occidental sur la vision qu’il espère que le non-Occidental a de lui. Qu’il espère… que dis-je ? Qu’il est persuadé que le non-Occidental a de lui : les approximations des autochtones ne sont sources de comique que parce qu’on présume qu’elles résultent d’une certaine maladresse et non d’une résistance culturelle. La méprise est toujours d’actualité lorsqu’on la débarrasse de sa condescendance coloniale : on minimise totalement l’altérité des valeurs d’une société à partir du moment où elle a adopté les symboles de la nôtre, méconnaissant et les fondements symboliques de notre société et leur absence de structuration dans d’autres (ces symboles ne sont pas partout structurants).

Si The King and I est moderne, ce n’est pas par anticolonialisme (que l’institutrice aide le roi à préserver l’indépendance de son pays n’ôte rien à sa visée missionnaire, fût-elle laïque) ni même par féminisme, mais par sa double croyance, dans le progrès et dans sa capacité à s’imposer au reste du monde. À la limite, le progressisme ne serait qu’une forme beaucoup moins agressive d’occidentalisation. Et le progrès, là-dedans, c’est qu’on n’est toujours pas capable d’appréhender une autre culture – même celle de Broadway, me répondront sûrement les enthousiastes du genre. En lisant Paris Broadway, je me dis que l’interprétation de Lambert Wilson n’a peut-être pas aidé : en misant tout sur l’aspect comique de son personnage, il fait du roi un sombre crétin flat character, et ne met pas du tout en avant l’ambivalence d’un monarque tiraillé entre la coutume et l’intuition que son pays a besoin d’ouverture. Sans compter qu’avec le cast semi-couleur locale, j’ai pendant un bout de temps fouillé dans ma mémoire, à la recherche d’un hypothétique épisode de mainmise britannique sur le Siam, qui expliquerait la présence d’un roi blanc et anglophone. Non, encore une fois, c’est l’Occidental qui rêverait que tous ses interlocuteurs le soient. Voir brusquement sa propre altérité en se retrouvant dans l’autre, comme face à soi-même, c’est le privilège des anthropologues. Eux voient le miroir quand nous sommes tentés de nous admirer dans son reflet. Pimpant et entraînant, comme toute comédie musicale qui se respecte.

Into the woods

L’amie qui m’a emmenée voir Into the woods en est ressortie subjuguée, s’extasiant sur les décors et la technique vocale des chanteurs. J’aurais aimé être dans le même état. Mais voilà, je souffre d’une crise d’insatisfaction passagère. Mon nouveau boulot, sympa mais pas très stimulant, démultiplie mon angoisse chronique de régresser intellectuellement et je place tous mes espoirs dans mes sorties : je veux de l’émerveillement, du grain à moudre, du fil à retordre, les oreilles qui fument et les neurones qui frétillent… Ou bien de la comfort food spirituelle, du plaisir en barre qui calme la faim à défaut de rendre l’appétit.

Manque de bol pour moi, Into the woods n’est ni Le Chevalier à la rose ni Once upon a time. Ce n’est pas une comédie romantique déguisée en conte de fées et, à choisir entre deux héritages, la comédie musicale de Stephen Sondheim se situerait plutôt dans la lignées des contes plus ou moins moraux et plus ou moins cruels qui sont l’essence même des histoires de Grimm et compagnie. Ces contes comportent déjà ce que l’on veut faire passer comme le détournement d’un conte original rendu plus gentil qu’il n’est en réalité. Du coup, je trouve la première partie du spectacle bien meilleure que la seconde. Il est bien plus subversif d’épouser les codes du genre pour faire entendre à quel point on rit jaune, rouge, petit chaperon rouge et qu’on finit psychanalysé sous la dent du loup, que de mettre en pièces les histoires : une fois disparu le conteur, victime d’une fâcheuse métalepse, les personnages se mettent à errer et se font broyer les uns après les autres, sans que le massacre ait rien de particulièrement émouvant ou jubilatoire (mais si, mais si, ne faites pas semblant, vous savez : la joie de tuer par procuration, sous l’œil bienveillant du surmoi1). La dispute des personnages pour trouver le responsable du bordel ambiant est en revanche une amusante manière de remonter le fil narratif ; j’imagine bien les glossateurs de Leibnitz se disputer comme ça pour déterminer la raison suffisante de l’événement.

Si l’histoire de géant qui (dé)structure l’essentiel du second acte était dispensable, le livret n’en est pas moins plein de bonnes trouvailles dans la veine du premier acte. Un personnage qui cumule est le prince de Cendrillon : aussi courageux que Matamore, il prend Cendrillon dans ses filets comme une mouche, en enduisant les escaliers de poix. La scène d’explication, après qu’il a foutu le camp avec la Belle au Bois Dormant (comme prévu par Téléphone), est savoureuse : I was raised to be charming, not to be sincere. Le couple princier divorce d’un commun accord, Cendrillon ayant de toutes façons depuis toujours préféré le bal au prince.

J’ai également beaucoup aimé le Petit chaperon rouge, charmée de tout ce qu’elle a appris depuis qu’elle a vu le loup (et que le prince de je-ne-sais-plus-qui2 l’a délivrée d’un coup d’épée) et j’ai trouvé touchant le boulanger (issu du conte directeur, inventé pour chapeauter les autres) – allez savoir si c’est à cause de son métier (émotion d’estomac sur pattes), de son air de famille avec mon oncle (de loin, en tous cas) ou de son histoire. Sa bonne femme veut un enfant mais la sorcière du coin l’a condamné à la stérilité et le sort ne sera levé que s’ils ramènent tout un tas d’ingrédients farfelus en comparaison desquels il est facile de trouver des fraises en plein hiver. Le pauvre boulange, moyennement partant, s’enhardit peu à peu au cours de la quête et, moins il se repose sur sa femme, plus il montre de tendresse. Bon, il collera quand même le marmot dans les bras de la première princesse venue pour ne pas s’en occuper, faut pas déconner, mais mine de rien, il aura quand même trouvé son chemin, hors du giron de sa femme.

Parce que les personnages d’Into the woods finissent bien par trouver leur chemin (lorsqu’ils ne se font pas zigouiller par Stephen Sondheim, à côté de qui Joss Whedon fait figure d’enfant de chœur) ; le truc, c’est que ce chemin diverge souvent de celui qu’ils pensaient suivre – et donc parfois aussi des personnes avec qui ils cheminaient. Prenez garde que vos souhaits se réalisent, qu’ils disaient (vouloir un appartement près du métro, par exemple). C’est peut-être une bonne chose qu’ils ne se soient pas réalisés concernant cette comédie musicale : de l’humour, des airs entraînants et des beaux décors sans prise de tête ni niaiserie, ça fait du bien, de temps en temps. À la sortie, on est d’humeur à jouer à la marelle sur les pavés du pont au Change et à chantonner le refrain, en yaourt dans le texte.

 

 

1 Dans le genre, je vous recommande Hanna, vu récemment à la télé. La frêle blondinette qui mate les agents de la CIA au saut du lit et tue tout ce qui bouge, ça marche presque encore mieux que le chauve musclé.

 

2 On se souvient toujours du nom des héroïnes, jamais de celui des princes interchangeables. Je ne voudrais pas faire ma masculiniste de base mais quand même, c’est triste de ne pas avoir de personnalité (on reparlera de ça avec Her).   

Danse et cinéma

Après une semi-éternité pour retrouver les vidéos présentées ou des équivalents, voici le compte-rendu de la conférence de Sonia Schoonejans au théâtre de la Ville. À l’exception du premier paragraphe, tous les liens renvoient à des vidéos : faites péter les onglets et entrez dans la danse !

 

Identité, altérité, complémentarité

Une caractéristique essentielle de la danse est que le corps est présent. Son hic et nunc, qui fait partie de sa beauté, la différencie de l’image cinématographique, reproductible à loisir (tous en chœur : Walter Benjamin !). Mais danse et cinéma ont aussi nombre points communs, à commencer par le souci du rythme (du montage) et du mouvement (de la caméra), et chacun des deux arts a emprunté à l’autre.

Pour le cinéma, la danse s’offre comme alternative au texte, qu’il s’agisse de faire passer une émotion ou de prendre le relai de la narration (en incarnant la musique dans les comédies musicales, notamment). Pour la danse, le film est à la fois un outil pour conserver sa mémoire (cf. Pina de Wim Wenders) et accroître sa popularité (cf. les comédies musicales – et l’initiative récente des lives au cinéma, j’aurais envie d’ajouter). Filmée, la danse prend une nouvelle dimension s’il est vrai que « grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions1 » (j’ai tout de suite pensé à ce clip de Polina Semionova). En retour, certains chorégraphes ont adopté des méthodes propres au montage : il y a chez Pina Bausch un travail qui ressemble au découpage cinématographique et Maguy Marin utilise des noirs entre ses tableaux (je vais croire Sonia sur parole parce que d’après JoPrincesse, ce n’était pas beau à voir).

Partant de cette mini-analyse introductive, Sonia Schoonejans nous a brossé un petit historique des relations entre les deux arts, en une heure trente et quelques extraits vidéos.

 

Les débuts du cinéma

Les pionniers du cinéma avaient en commun une passion pour le mouvement. Loïe Fuller et ses imitatrices ont été parmi les premiers sujets filmés par Edison et les frères Lumière – il faut dire que les danses serpentines rendent plutôt pas mal à l’écran. Cet attrait du mouvement a conduit à la constitution d’archives pour les danses traditionnelles, dont certaines ont aujourd’hui disparu. On compte dans le lot le premier documentaire sur la danse classique mais ce n’est pas le kiff du cinéma, qui se veut à ses débuts un art de l’image qui danse autant que sa mise en scène. C’est sûr que si on prend l’esthétique du Cake-walk infernal de Méliès (1903) comme référence… 

 

Le cinéma muet et la danse moderne

L’accointance du cinéma et de la danse moderne s’explique aussi par leur apparition concomitante. La Denishawn, l’école de Ruth Saint Denis et Ted Shawn (d’où sont sortis Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey, José Limon et Louise Brooks – la danse moderne américaine, quoi), n’est pas bien loin des premiers studios de Hollywood. Le lien s’établit à partir du moment où Griffith en devient l’un des principaux réalisateurs. Ruth Saint Denis exerce un rôle de conseil et la collaboration danse moderne-cinéma devient intense, alors qu’à la même période, l’univers du ballet reste lointain. On n’a par exemple aucun film documentaire (d’époque, s’entend) sur Diaghilev, qui se méfiait de la caméra et a toujours refusé qu’elle entre au théâtre. Le refus pourrait être motivé par le boucan de la machine et le problème de post-synchronisation de la musique et de la danse.

À la même époque, le muet n’empêche pas les cinéastes allemands ou d’origine allemande (comme Ernst Lubitsch) de tourner des scènes de danse. Fritz Lang fait ainsi danser une cabarettiste dans Le Docteur Mabuse (1922) et j’imagine qu’il y a aussi une scène de danse dans La Rue sans joie (1925) de Georg Wilhelm Pabst pour qu’il soit cité. Ce qui est certain, en revanche, c’est que sa Loulou (1929) est jouée par Louise Brooks, ancienne élève de la Denishawn passée par les Ziegfeld Follies. L’apprentissage de la danse donne une manière de bouger que n’ont pas les autres. Beaucoup de danseurs, de mimes et d’acrobates participent au cinéma muet, qui est un cinéma physique dans lequel les comédiens traditionnels ont plus de mal. Le cinéma burlesque, notamment, use de tout le langage du corps, lequel se trouve en constat déséquilibre chez Buster Keaton. Quant à Charlie Chaplin, il arrive même à danser assis dans The Gold Rush (1925). Il paraît que Cooks comporte une parodie de la danse de Salomé, où la tête de Jean-Baptiste est remplacée par un chou-fleur, mais à défaut de le trouver, vous aurez l’extrait passé lors de la conférence.

Tout cela a un petit côté Mickey Mouse, vous ne trouvez pas ?

 

L’âge d’or des comédies musicales

Le passage au parlant ne se fait pas sans résistances (et la poésie du geste, alors ?) mais comment résister aux jambes de Cyd Charisse et aux envolées de Fred Astaire ? Adaptant les comédies musicales à succès de Broadway, Hollywood met en place son usine à rêve. Danse et musique sont alors le sujet du film, le moyen de faire avancer l’action ou une simple ornementation au goût du jour. Les chorégraphes sont invités à venir travailler à Hollywood. La balletomane pense rapidement à Jérôme Robbins pour West Side Story (1957 au théâtre, 1961 au cinéma) mais il s’avère que Balanchine également a travaillé pour les comédies musicales et le cinéma, fait que j’ignorais complètement. Les parcours sont assez variés, certains danseurs ou chorégraphes passant même à la réalisation.

C’est le cas de Busby Berkeley (années 1930-1960) qui, de son séjour parmi les militaires, retient les alignements et réalise de véritables kaléidoscopes humains. Quelque chose de nouveau arrive avec lui : la caméra, mouvante, rentre dans la danse avec dans vues aériennes plongeant sur des grappes de filles. Décors, plateaux tournants à différents niveaux et miroirs démultiplient les effets, de sorte que le point central n’est plus le corps des danseurs mais l’œil de la caméra et donc du public. Je ne connaissais pas et dois dire que c’est assez impressionnant.

Fred Astaire, au contraire, souhaite replacer la danse au centre, qu’elle ne soit pas un simple motif mais fasse avancer l’action. Sa seule exigence est donc de décider où placer la caméra dans les scènes de danse, de manière à ce qu’elle soit le moins mouvante possible et ne prenne pas le premier rôle.

Pour une caméra dansante, il faudra attendre un peu et aller voir du côté de Bob Fosse avec All that jazz (1979) ou Sweet Charity (1969), le film à l’origine de la comédie musicale (bouclant la boucle de l’inspiration).

Et, pour le plaisir du who’s who…

Gene Kelly est à Fred Astaire ce que Fanny Elssler est à Marie Taglioni. À la danse aérienne de Fred Astaire, il oppose une danse plus athlétique, plus sportive, ancrée dans le sol – ce qui n’empêche aucunement la poésie, comme vous pouvez le vérifier dans cette séquence de Cover girl (1944), où il danse en duo avec… lui-même.

Jack Cole, ex-élève de la Denishawn, est considéré comme le père de la danse jazz à Broadway. Si, comme moi, vous croyez ne pas le connaître, sachez qu’il a chorégraphié l’apparition de Rita Hayworth dans Gilda (1946) et Diamonds are a girl’s best friend (1953) pour Marilyn Monroe.

Dans la catégorie des célèbres inconnus, nous avons également Marc Breaux et Dee Dee Wood, travaillant en couple pour Mary Poppins ou La Mélodie du bonheur. Les balletomanes retiendront le nom de Herbert David Ross, entre autres acteur, chorégraphe et mari d’une étoile de l’ABT, comme le réalisateur de The Turning point (1977 ), dans lequel danse Baryshnikov. Après avoir vu le trailer, qui vend du rêve, vous pourrez vous rincer l’œil avec White Nights.

 

Et après ?

Dans les années 1960-1970, l’épopée de la comédie musicale semble se terminer. En 1979, Miloš Forman adapte la comédie musicale Hair mais l’usine à rêve à vécu : le ton est plus désabusé, désenchanté ; la télévision commence à concurrencer le ciné… Cela n’empêche pas le genre d’être un succès de temps à autres : Saturday Night Fever en 1977, Grease en 1978, et, plus récemment, Moulin rouge (2001) ou Nine (2009). En France, le genre n’a jamais vraiment pris, à l’exception notable de Jacques Demy qui revisite avec tendresse la comédie musicale (Les Parapluies de Cherbourg, 1964 ; Les Demoiselles de Rochefort, 1967).

Pour trouver de la danse au cinéma, il faut soit se tourner vers d’autres genres soit vers d’autres horizons. Par exemple, on observera dans les westerns comment la danse des Indiens évolue du signe de sauvagerie à celui d’une culture propre (cf. Danse avec les loups, 1990). Puis pour un nouveau shoot de comédie musicale façon clip, direction Bollywood. Les studios sont plus vieux qu’on ne le croit : le premier film, muet, sort en 1913 ! La tradition indienne liant chants, danse et musique, c’est tout naturellement que le pays est venu à la comédie musicale, agrégeant toutes les modes à la danse indienne proprement dite, dans un melting-pot chorégraphique joyeusement kitsch. La censure de toute scène à caractère sexuel a pas mal encouragé le recours aux scènes dansées, qui font passer beaucoup de choses sur un mode onirique (c’est pas moi, c’est moi inconscient, d’abord). L’importance de ces scènes est telle qu’elles sont filmées par une équipe spéciale et les chorégraphes-réalisateurs sont en Inde de véritables vedettes. Et puis, moins connu que Bollywood : Hollywood on the Nil. Le cinéma égyptien s’est lui aussi frotté à la comédie musicale dans les années 1940-1960.

 

Tout une gamme d’émotions

C’est la partie thématique que Sonia Schoonejans n’a pas vraiment eu le temps d’aborder, à cause d’un quiproquo avec la salle et l’équipe technique – en fait de deux heures, il n’y avait qu’une heure et demie de prévue (ça craint un peu quand la conférencière a vingt-cinq minutes d’extraits à montrer à un public qui a payé sa place – peu cher, certes mais tout de même, c’est dommage). Les pistes données à toutes vitesse comportent, en vrac : la scène de bal de Fisher King où la danse est une métaphore du coup de foudre (les Jane Austiniennes et les fans de comédies sentimentales trouveront pleins d’autres scènes de bal très pertinentes, je n’en doute pas) ; Le Bal, d’Ettore Scola, où la danse se fait le miroir d’époques successives à travers un dancing du Front populaire aux années 1980 ; On achève bien les chevaux, où une certaine violence sociale prend corps ; Pulp Fiction, où la danse est le signal d’une violence physique à venir. Dans la débandade de la prise de notes, j’ai pris le temps de me faire un warning : Charles Atlas à éviter absolument. On ne sait jamais, ça peut toujours servir.

 

Sur ce, je vous laisse vous perdre dans les méandres de Wikipédia et YouTube. N’hésitez pas à poster les perles que vous trouverez, à l’image de cette rencontre improbable entre Méliès et le gangnam style.

 

1 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique