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Éloge de la variation

Le concours de promotion du corps de ballet de l’Opéra de Paris, c’est YouTube IRL. Même pas besoin d’appuyer sur replay pour repasser une variation : l’armée de quadrilles s’en charge avec sa variation imposée. Dix-huit premières variations du pas de trois du Lac des cygnes (acte I), suivies par onze Gamzatti (acte II) et six paires d’ailes noires en tutu blanc qui rembobinent la variation d’Odile (acte III) à coups de tours attitudes.

La difficulté des variations imposées se dessine au fur et à mesure des passages : ici un passage par la cinquième délicat (tantôt escamoté tantôt arrêté), là un début houleux (les épaulements s’entrechoquent et la pauvre quadrille ressemble alors à une bille ballotée dans une grande boîte en fer). Les premières candidates font surgir des points d’achoppement différents, qui se trouvent plus ou moins soulignés par les suivantes, comme un chemin frayé à travers champ, qui finit par devenir un chemin de terre à force d’être emprunté. C’est une véritable carte des difficultés qui apparaît, avec son relief escarpé, ses montagnes à gravir et le vent qui souffle à leur sommet, faisant pencher les danseuses dans leur diagonale de tour. À chaque fois, le public, se méprenant pour Éole, retient son souffle en espérant que celle qui s’est éloignée des côtes et tangue dangereusement va vite redresser la barre. D’autres mènent leur barque en ayant manifestement le pied marin, mais heurtent soudain un récif sous-marin : Juliette Hilaire surnage avec ses chaussons définitivement brisés tandis qu’Hannah O’Neill, ayant trébuché sur un petit sautillé sur pointe*, repart ni vu ni connu. On leur pardonne d’autant plus facilement qu’elles nous ont habitué à un rythme de croisière. Je m’en étais fait la réflexion une fois en voyant Myriam Ould-Braham trébucher : mieux vaut surprendre le spectateur par un accident de parcours que le laisser tout crispé d’avoir pour la danseuse serré tout ce qu’il pouvait, dents, poings et fesses.

Mais la technique n’est pas qu’affaire de difficultés. C’est avant tout une question de maîtrise, c’est-à-dire d’apprentissage bien sûr mais aussi de choix. On identifie au niveau macro les écoles de danses (par nationalité : française, russe, américaine…) mais il existe au sein de ces écoles, au niveau de chaque individu, tout un tas de manières de faire – de faire un pas et de faire avec un corps qui n’est jamais le corps idéal et qui est surtout toujours différent de celui de la voisine (même à l’Opéra de Paris, qui a probablement le corps de ballet le plus homogène qui soit). À partir de ses facilités naturelles et de ses handicaps, chaque danseuse développe une manière de danser qui lui est propre et qui va infléchir la façon dont elle aborde les rôles. C’est là, ancré dans un physique qui ne l’explique pas entièrement, que surgit le style, au croisement du corps et de l’interprétation, entre donné et conquis.

Et c’est passionnant à observer. Prenons par exemple les redoutables tours attitude en dehors de la variation du cygne noir. Laura Hecquet les prend très resserrés, très rapides, au risque de les faire paraître rabougris et d’avoir un atterrissage un peu brutal : comme elle reste musicale, l’arrivée abrupte fait apparaître toute la sécheresse du cygne noir, de cette mauvaise bête avec ses mauvais tours – on n’a pas franchement envie d’être à la place de Siegfried. Héloïse Bourdon, quant à elle, plus grande et moins rapide, prend ses tours attitudes planés, avec une descente moelleuse, au risque d’arriver en retard et d’ôter du piquant à son personnage : c’est que son Odile n’est pas une mauvaise bête, c’est une reine ensorceleuse, fière et envoûtante, qui vous empêche de détourner le regard – on comprend pourquoi Siegfried se laisse si volontiers prendre au piège.

Les variations imposées permettent de mieux percevoir le continuum entre technique et interprétation, celle-là s’effaçant derrière celle-ci à mesure que l’on monte de classe. La différence de maturité est flagrante. Jamais je n’avais remarqué à ce point la jeunesse des quadrilles : leur visage aux traits légers et leur corps fluet, mais aussi leur danse à l’image de leurs préparations propres et posées, trop visibles pour n’être pas scolaires. Les erreurs de jeunesse (qui ne s’est pas lancée dans Kitri comme une bourrine ?) se confondent avec un enthousiasme mi-fonceur mi-naïf, qui leur fait choisir comme libre des variations d’étoile canoniques, que les danseuses osent de moins en moins aborder à mesure qu’elles se rapprochent du rang stellaire : 7 variations de Petipa/Noureev sur 18 chez les quadrilles, 2 sur 11 chez les coryphées et 1 sur 6 chez les sujets.

L’audace ne paie pas toujours, mais elle en impose parfois. Le port de tête royal de Roxane Stojanov arrache ainsi un « qu’est-ce qu’elle est beeeeeelle » au petit chignon à côté de moi (un peu plus tard, Forsythe, moins chanceux, écopera d’un « c’est bizarre »). La vérité sort de la bouche des enfants : Roxane Stojanov, véritable petite tsarine dans Paquita, possède une classe indéniable (et solide avec ça, la bougresse). Mais la perle que ce concours m’a permis de découvrir, c’est Amélie Joannides. Elle possède dans le buste et les bras une fluidité qu’on ne voit guère, dans la compagnie, que chez Myriam Ould-Braham. Encore quelques années, un peu de travail sur la musicalité, des protéines pour passer les fouettés à l’italienne et cette jeune danseuse devrait faire merveille.

En attendant, le jury, qui ne transige pas avec la solidité technique, a promu Jennifer Visocchi, sexy et provoc’ à souhait dans le Grand Pas de Twila Tharp, et Ida Viikinkoski, avec un Printemps, heu, printanier. La même variation a été présentée par Emma d’Humières et Léonore Baulac, si bien que j’avoue ne plus trop me souvenir qui l’a dansée comment. D’une manière générale, l’arrivée de Benjamin Millepied a opportunément ravivé l’amour de tous pour Robbins (10 variations libres) – et de certains pour Balanchine (4 variations libres, qui ne détrônent pas encore les 6 de Noureev). Aucun lien, évidemment, avec le fait que 4 des 5 danseuses promues ont choisi l’un de ces deux chorégraphes – c’est naturel. Tout aussi naturel que de passer du printemps à l’automne sans hiver ni été. L’automne de Laura Hecquet, sans être aussi insipide que celui qui avait valu à Sae Eun Park sa promotion comme sujet (son Odile était elle aussi hors sujet), m’a moins ému que le souvenir de Letizia Galloni – mais comme ce n’était pas cette année, il n’y a pas eu ce léger sentiment de malaise qui accompagne la sortie de scène d’une danseuse dont la variation a été mieux interprétée par quelqu’un de la classe d’en-dessous (toujours délicat, ce genre de choses). Quoique Laura Hecquet me laisse de marbre, son indéniable allure (et sa patience) se trouvent récompensées. Voilà qui devrait redonner espoir à certaines danseuses comme Leila Deilhac, plus mature que la plupart de ses collègues (j’allais écrire « camarades » ; la plupart sortent de l’école) et qui l’a montré en choisissant la variation en vert de Dances at a Gathering, variation de la maturité si l’on se souvient de la présentation qui en avait été faite lors de la séance de travail avec Sabrina Mallem (mais où est-elle passée, d’ailleurs ?).

La maturité. Lorsque les danseuses en font preuve, la variation imposée ne semble plus l’être. Le lieu commun, de cliché répété par des générations de gambettes, devient l’espace où l’identité permet par contraste d’apprécier davantage l’altérité. On compare non plus tant pour trouver le meilleur (même si c’est le principe du concours) que pour trouver ce qui diffère, ce qui est spécifique à chaque danseuse. On s’aperçoit que l’interprétation tient parfois à pas grand chose : dans la variation du pas de trois du Lac des cygnes, c’est le port de tête lors des temps de flèches (tête en arrière : jouissance explosive ; de profil, menton baissé : provoc’ / menton levé : superbe…) tandis que dans la Bayadère, toute la force expressive semble se concentrer dans la préparation de la diagonale en remontant (plus ou moins royale, délicate, épaulée, cambrée…). Tout cela n’est presque rien au regard de la richesse chorégraphique des variations, mais la différence est incroyable – incroyablement excitante pour le spectateur.

Quand on en est là, c’est gagné, tout n’est plus question que de personnalités. Commence alors la litanie des noms, qu’il faut prononcer avec ferveur, comme un bouquet de feu d’artifice : Camille de Bellefon, qui m’a fait découvrir une nouvelle variation d’Arepo (quand diable se décidera-t-on à le programmer ?) ; Lucie Fenwick, la grande perche aussi grande que sexy quand elle traverse la scène dans sa tenue électrique d’In the middle ; Laurène Lévy, musicale et élastique à souhait pour un autre extrait de Forsythe, exactement comme je l’aime dansé (rien que la main flex qui descend devant le spectateur tient en haleine) ; Charlotte Ranson, le doigt mutin en muse d’Apollon (si ce n’est pas mutin, on a l’impression de voir un bras dans le plâtre) ; Marion Barbeau, que j’aurais bien vue classée un peu plus haut avec sa Bahkti ; Laure-Adélaïde Boucaud, bassin et queue de cheval au taquet dans le Sacre du printemps de Béjart (la chorégraphie en elle-même fait toujours son effet mais il faut avoir le courage de la proposer – et cette année, la vague néoclassique américaine a beaucoup amoindri le contraste qu’il y a habituellement entre le classique et le contemporain, finalement peu représenté) ou encore Héloïse Bourdon, moins pour sa variation des Mirages que pour celle du cygne noire, réellement splendide (alors que je l’aurais davantage imaginée en cygne blanc – heureuse d’avoir été surprise !). Si l’on s’en tenait uniquement aux prestations du concours, c’est elle qui aurait dû monter. Et pourtant, la promotion de Laura Hecquet, si elle fait soupçonner que les dés sont pipés, est en soi plus juste, car elle promeut une artiste plus constante (Héloïse Bourdon a une présence-néon : éteinte quand elle est paralysée par le truc, incroyablement lumineuse quand elle est sûre d’elle).

C’est l’éternel problème du concours comme mode de promotion : les impératifs de la compagnie impliquent des décisions qui relèvent davantage d’un manager (gestion à long terme d’un groupe) que d’un jury (évaluation ponctuelle d’un individu). Sans même parler des décisions parfois arbitraires, on se trouve rapidement à rejouer la dichotomie philosophique entre le juste (reconnaître Héloïse Bourdon comme ayant fait le meilleur concours) et l’éthique (promouvoir une danseuse qui le mérite depuis longtemps). Comme les danseurs tiennent à la façade démocratique du concours, qui leur permet d’être vus dans la variation de leur choix une fois l’an, même s’ils sont très peu distribués par ailleurs, je serais pour que l’on transforme le concours en fête : deux journées portes ouvertes où les danseurs pourraient présenter à leurs pairs et au public une nouvelle facette de leur personnalité. Quoi, on peut toujours rêver !

 

D’autres avis chez le petit rat, Amélie, Blog à petits pas… 

*Le concours se sera déroulé sous le signe du sautillé sur pointes : non seulement il y en avait dans deux des trois variations imposées, mais d’assez nombreuses candidates ont rentabilisé leur entraînement en choisissant des variations libres qui en contenaient (Giselle mais pas uniquement).

And now…

L’instant… quête impossible et jeu de chaises musicales pour le danseur-comédien qui déplace table et chaise pour essayer de retrouver ce moment, à l’instant, où il était assis, et celui d’avant, où quelqu’un d’autre l’était et ne l’est plus. L’instant, c’est toujours une chaise vide. Lorsqu’elle est occupée, lorsqu’on a voulu saisir l’instant, on l’a figé : le danseur, encadré de lumière comme une photographie sépia dans un album, voit ses mouvements suspendus, le geste perdu.

Pour vivre, pour danser, il faut accepter de perdre l’instant, de voir le geste mourir à l’instant où il se fait – oublier et se souvenir à chaque instant que l’on est mortel pour que cela ne nous empêche pas de, et nous pousse à : vivre. Tant pis si, ensuite, on ne parvient pas à l’isoler, pas plus que l’on ne parvient à distinguer les gestes ultra-rapides et confinant au mime des danseuses, même si l’on croit apercevoir une tasse levée, un ventre arrondi ou un coin de vitre essuyé. La danse n’est pas plus une suite de pas que la vie est une succession d’instants : c’est une vision, déclare Carolyn Carlson – où ce qui vient s’ajouter ne cesse de modifier ce qui précède, le tout n’étant jamais identique à la somme de ses parties, l’arbre n’étant pas la somme de ses branches, il a bien fallu croître.

L’illusion que l’on pourrait vivre sa vie comme une égalité mathématique disparaît avec les chiffres digitaux projetés en haut à droite en fond de scène, au terme d’un compte à rebours qui n’a rien déclenché, pas d’explosion, pas d’implosion – la vie a toujours déjà commencé. J’ai crains un instant la fin du spectacle, mais j’aurais dû m’en douter : Now n’a pas d’horaire de fin, seulement une durée. Car l’instant n’est pas une fleur que l’on cueille à telle heure (prononcez l’heure du décès), c’est un arbre qui ne cesse de s’élever, tout comme s’élèvent les danseuses aux longs cheveux lâchés, promenées par les hommes sur de petites planches à roulettes – plutôt que des statues, des divinités, qui traversent la scène comme me traverse l’esprit la figure de Cérès croisée chez Yves Bonnefoy : même mystère, même impression de ce qui est présent depuis le commencement mais, fragile, n’est pas assuré d’être éternel.

Forêt de symboles, montagne projetée en arrière-scène comme l’homme dans Sils Maria et danseurs en contrebas… Now, c’est l’écologie qui, perdant sa science et son savoir de mauvaise conscience, devient émotion, conscience de ce que ce n’est pas le temps qui passe mais nous, de ce que l’arbre nous survivra et finira par mourir à son tour, de ce que la montagne survivra à l’arbre puis elle-même s’érodera. Et cela se régénérera en centaines et milliers d’années, bien après nous, après bien des générations.

Ce vertige du temps incommensurable, Now le fait danser. Chaque artiste a sa manière de le faire sentir. La photographe Beth Moon, elle, a photographié des arbres centenaires, sans couleur, sans présence humaine. Des photographies que l’on aurait très bien pu voir projetées dans Now. En les découvrant, j’ai d’abord regretté qu’il n’y ait aucune silhouette humaine pour nous donner l’échelle, avant de comprendre que l’échelle qui importait n’était pas spatiale mais temporelle. Les légendes mythiques ou historiques associées à ces arbres ne font que souligner l’éphémère de l’être humain qui, comparé à la longévité de ces spécimens, semble soudain ne pas vivre beaucoup plus longtemps qu’un papillon. L’homme ne peut être qu’absent de ces photos car celui qui y aurait été le sera bientôt.

 

Beth Moon

 

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Le jour où j’ai découvert ces photos, je suis tombée sur un autre projet photographique qui y a fait curieusement écho : les pénis montrés par Nathalie Bagarry à côté du visage couvert de leur propriétaire ressemblent à de petits troncs des arbres, pourvus d’une écorce bien fragile…

L’éphémère, la fragilité, le temps… tout cela, on le sait, mais le savoir nous sert surtout à ne pas le voir ; l’art, au détour d’un tableau esthétique, nous le fait soudain sentir. La dernière fois qu’une telle fenêtre s’est ouverte, c’était à la lecture de Kundera et, saisie par le froid, je me suis dépêchée de la refermer. Elle s’est rouverte il y a peu : me voilà a priori au quart de ma vie, encore trois fois ce que j’ai vécu, trois petits tours et puis s’en vont. Now aurait pu prolonger cet effroi mais, cette fois-ci, le froid n’est pas entré par la fenêtre. Le mouvement de Now a balayé toute trace d’anxiété : la musique profondément nostalgique de René Aubry rend nostalgique d’une autre vie que la vôtre, celle des hommes et des femmes qu’interprètent les danseurs, une vie que vous n’avez pas vécue, que vous voyez déjà passée en une heure et demie, mais qui enrichit soudain la vôtre, s’y ajoute comme si vous l’aviez vécue – l’art comme extension de l’expérience, qui permet de dérober un peu de maturité aux années. On sourit comme on sourirait, attendri, devant les photos de notre enfance, d’un sourire qui se fige lorsque l’homme sur scène se met à rugir : Smile ! Smile ! Les raisons de sourire risqueraient-elles de venir à manquer ? Mais les lumières couleur d’automne baignent la scène, douces comme un âtre où l’on vient de redémarrer le feu, réconfortant, apaisant. Ce qui nous dépasse ne nous écrase plus ; on sent même que l’on pourrait y appartenir. En petites monades qui habitons quelque part dans le macrocosme, nous n’avons plus qu’à essayer de nous y trouver chez nous, pour la durée de notre passage.

Beauté de la poésie : le rectangle de lumière, qui figeait au début du spectacle la pose d’un seul danseur, dessine au final le contour d’une maison où les danseurs se retrouvent – entre eux et avec eux-mêmes.

Avec Now, Carolyn Carlson ne saisit pas l’instant : elle nous dessaisit de la crainte de le laisser filer – un exploit que la simplicité de sa danse et l’authenticité de sa quête de sens et de poésie en viendraient à nous faire occulter.

 

Et maintenant… non, rien : continuons. Ce n’est pas parce qu’on ne sait pas où on va qu’on ne peut pas avancer.

Forsythe à table

« There is a problem with doing ‘a Forsythe work’ » soulignait le chorégraphe lui-même lors de la reprise de The Second Detail par le Boston Ballet. « Everyone starts to over-muscle and ‘modernize.’ » À la lecture de l’article, j’étais perplexe. En voyant danser le ballet de l’Opéra de Lyon, quelques semaines à peine après le Dresden Ballet, j’ai compris pourquoi il insistait sur la limpidité du mouvement : « No matter how fast you are moving, it should be pristine, like court dance. » Comme une danse de cour. Cette comparaison, étrange de la part d’un homme qui a poussé le classique dans ses retranchements, perd de son étrangeté lorsqu’on voit le ballet de l’Opéra de Lyon danser Workwithinwork et que, ce qui paraît en transparence, c’est McGregor. L’espace d’un instant, je revois Genus, avec les danseurs qui attendent sur le bord de devenir à leur tour l’un de ces couples décentrés, formés hâtivement au hasard des entrées et sorties en arrière-scène. Que McGregor se soit ou non inspiré de Forsythe m’importe peu : on voit comment Forsythe débouche sur McGregor, comment le style de Forsythe évolue et se perd dans celui de McGregor, comment le mouvement classique, poussé à des extrêmes de vélocité et d’extension, tend à devenir illisible. Le mouvement se brouille dans l’œil du spectateur : les danseurs vont trop vite – ou pas assez, donnant l’impression de courir derrière la musique. Exactement comme pour Infra / Chroma / Limen, je me mets à regretter que l’accalmie offerte un instant par un pas de deux ne donne pas à la pièce entière son tempo – un comble pour moi qui aime la vitesse et n’apprécie que moyennement les adages. Heureusement, un épaulement un peu plus étiré que les autres, une pointe plus vivement piquée, et la sensation revient, j’éprouve à nouveau ce que je vois. Soulagée mais inquiète : il s’en faudrait de peu que le plaisir ne nous anesthésie. Vite, vite, rappelez-vous de la danse de cour, avant qu’il ne faille disséquer l’anatomie de la sensation, morte d’hyperactivité.

À moins que la sensation ne meure de confort. Sarabande n’est pas désagréable mais je ne suis pas certaine qu’elle soit grand chose d’autre. Comme la plupart des pièces du nouveau directeur de la danse de l’Opéra de Paris, je le crains. L’entrée du premier danseur me rappelle celle de Benjamin Millepied en danseur brun dans Dances at a gathering, mais je ne retrouve pas l’émotion du couple Chopin-Robbins et ce, malgré Bach, malgré l’élan et la camaraderie virile de la chorégraphie de Millepied. Dieu sait pourtant que Bach rend émouvant à peu près n’importe quel geste pris dans son flot musical.

One flat thing, reproduced : voilà qui me satisfait pleinement d’être là où je suis. Au théâtre de la Ville pour assister à cette soirée. Et en haut de la salle. Après avoir, de cette place, vu dans Workwithinwork deux danseuses couchées entre deux laies de lino comme deux soupirs sur une portée musicale, les rangées de tables de One flat thing, reproduced m’apparaissent comme cette illusion d’optique où l’œil voit des intersections grises là où il n’y a que des carrés blancs sur un fond noir (ou inversement). Sauf que les points gris sont en réalité des danseurs hauts en couleurs. Entre les tables, sous les tables, sur les tables, ils apparaissent comme des taupes et l’on entre dans le jeu avec nos yeux comme marteau. Je crois n’avoir jamais vu pièce si récréative : les danseurs se déplacent dans les travées comme les fantômes de Pac-Man, se balancent entre les tables comme dans une salle de classe, mettent les pieds dessus, et le reste, parce que ce sont de parfaites maisons pour jouer à chat (perché), s’attrapent, se phagocytent, entrent en collision, rebondissent puis rembobinent la partie pour rejouer de plus belle. Le tout sur une bande-son qui tient du bâton de pluie Nature & Découvertes remixé avec la neige de la télévision hertzienne, post-synchronisé avec des toons rembobinés, quelque part dans une usine hantée. Bruyant mais ludique. Inutile de dire que je me suis bien amusée.

À retenir : les tables sont de bien meilleur augure que les chaises en danse.

Lucinda Childs : révolution ou giration ?

Dans Einstein on the Beach, les tournoiements des danseurs apportaient un moment de respiration : à l’immobilité des corps chantant, psalmodiant, succédait l’élan de mouvements tellement amples qu’ils envahissaient l’espace de la scène, avec leurs grandes diagonales faites et défaites en d’infinies formes géométriques kaléidoscopiques. Et même si, au final, l’hypnose reprenait, l’inertie du mouvement infini se révélant égale à l’immobilité première, il y avait eu césure ; on avait brièvement cessé de retenir son souffle.

Dans Dance, fruit d’une nouvelle collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs après le succès de l’opéra, la danse n’est plus un seul instant divertissante. Les traversées qui constituent le premier tiers de la pièce ne détournent d’aucune scène préalable ; il n’y a de surgissement que des coulisses. On admire certes le rebond d’une des danseuses (blonde, avec un chignon banane, petite, qui dévore la scène avec une vivacité remarquable) mais il faut attendre la deuxième partie (vingt minutes) pour trouver l’attention flottante grâce à laquelle on éprouve enfin, dans la troisième et dernière partie, la puissance hypnotique de la répétition.

Il faut s’autoriser à ne pas regarder pour voir la transe dans la danse. Or le laisser-aller n’est pas chose aisée dans une culture où la forme classique de la danse est le ballet, à mille lieues des derviches tourneurs ou des danses chamaniques – en témoigne le recours de Lucinda Childs à la géométrie. Choré-graphie, il faut tracer : tracer des figures géométriques avec les corps dans l’espace, sur un sol quadrillé façon papier millimétré1, et laisser des traces de son passage avec une captation de la pièce, projetée sur un voile de gaze à l’avant de la scène.

Le dédoublement de la chorégraphie, interprétée par les danseurs sur scène et calligraphiée à l’écran, apporte la distance nécessaire à l’exercice de déprise de soi que propose Dance : distance physique du voile qui avive la séparation entre la scène et le public, et distance temporelle entre les danseurs d’aujourd’hui et ceux qui ont été filmés lors de la création. Autant ma place relativement proche de la scène ne m’a pas toujours offert un recul suffisant pour m’abstraire de ma conscience trop aiguë de spectactrice-de-ballet, autant, en ne me permettant pas d’embrasser à la fois les danseurs vivants et les images des danseurs fantômes, elle m’a fait percevoir la juxtaposition des époques et le temps – le temps que l’on n’aura pas vu s’écouler, pris dans une vie semblable à la transe de Lucinda Childs. Le visage de la chorégraphe, parfois projeté en gros plan lors du solo de la deuxième partie (elle en était l’interprète), devient émouvant à nous regarder du passé – ce passé qui déboule (littéralement, le solo en est quasiment entièrement constitué) vers un futur qu’il ne connait pas et que l’on méconnait comme présent.

Des critiques dithyrambiques qui expédient la fascination à coups d’adjectifs, révolutionnaire mon cher Watson, je garderai l’idée de girations éblouies qui nous invitent à retourner en nous-mêmes. Mais comme toute invitation au voyage, on peut ne pas avoir envie d’y répondre et je comprends aussi ma voisine qui n’entendait pas se (ce) laisser(-)aller, reprenant une bouchée de pain en plein milieu du spectacle et maugréant aux saluts contre le parisianisme du théâtre de la Ville (la seule qui vaille) : si vous n’avez pas été en extase, vous avez tout raté.

Mit Palpatine 

1 Les croix de scotch, repères que connaissent tous les danseurs, deviennent, émouvantes, les points d’un problème jamais formulé.

Le cas Opéra à l’étude

Aucun souvenir d’Études. À mesure que le ballet progresse, cette absence de souvenirs me semble de plus en plus étrange… Je vois bien les silhouettes à la barre sur fond bleu mais le pas de trois des étoiles ne me dit rien, pas plus que le cancan des petits battements, où seules les jambes sont éclairées. Je finis par comprendre que je n’ai jamais vu ces fameuses silhouettes qu’en images et que je les ai animées avec mes souvenirs de Suite en blanc, autre ballet dont la seule vocation est de célébrer… le ballet (et les balletomanes sont bien gardés). Mais là où Serge Lifar produit un méta-ballet où les alignements exaltent la puissance du corps1, l’hommage d’Harald Lander est un tombeau, d’où sort une Willis sans âme. L’ensemble vire pourtant moins à la gymnastique qu’au cirque, comme l’a fait remarquer Palpatine à la sortie, qui aurait bien mis un monsieur Loyal avec un cerceau pour faire la circulation des fauves lors des diagonales de grands jetés. Il est vrai qu’Études m’a fait l’effet clown : un sourire sans joie, reflété par une Dorothée Gilbert complètement crispée, alors même que sa technique solide et ses équilibres légers ne devraient pas lui donner l’occasion de s’inquiéter. D’une manière générale, plus c’est simple, pire c’est : le comble de la crispation est atteint lors du grand plié inaugural, alors que ce pas, premier exercice à la barre, redevient une bagatelle à chaque difficulté technique qu’il prépare. L’exercice de style atteint ses limites, la pureté du mouvement tendant à sa disparition. Heureusement que les garçons étaient là pour oublier pas et positions dans la danse – non pas à la manière de Karl Paquette, qui en oublie de tendre les pieds, mais à celle de Josua Hoffalt ou mieux encore, d’Axel Ibot et Allister Madin qui détendent l’atmosphère en ne donnant pas l’impression de jouer leur carrière.

 

X, Y, untel, unetelle… Études met en évidence la tendance qu’a l’Opéra de Paris à exacerber le travers balletomane du name-dropping. Parce que la mayonnaise peine de plus en plus à prendre, on ne déguste plus une œuvre bien (com)prise, on se félicite de la qualité de ses ingrédients/interprètes. Voyez la formidable Lydie Vareilhes dans son justaucorps moutarde ! Vous pourrez mettre qui vous voulez dans le rôle de l’œuf, il manquera toujours le tour de main pour qu’il y ait émulsion. Impair et Pas./Parts. Nourri mais pas régalé, on s’amuse en prenant des chouchous par demi-douzaine : il y a celui qu’on découvre (Alexandre Gasse), celui à qui l’on pardonne tout (Karl Paquette), ceux qu’on sait sans hormones (Axel Ibot et Allister Madin, qui ne sont pas mon genre mais que j’adore) ou encore celui qu’on hésite à retirer de la boîte (Audric Bezard) parce qu’on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs. Et voilà comment la balletomane, qui ne jure que par les cygnes, finit par glousser comme une poule.

 

1 Le chorégraphe s’y connaît : c’est lui qui a instauré le défilé en s’inspirant des parades militaires soviétiques…  Pas certaine de l’effet dissuasif du « régiment de flamands roses » d’Études. ^^