Auteur/autrice : la souris

Brisons là

Dans Call me by your name, Elio fait remarquer à la table du déjeuner qu’il trouve prétentieuse la manière qu’a de prendre congé le nouvel assistant de son père, d’un later lapidaire. Je me suis rendue compte seulement à ce moment que ce later n’était pas une injonction à remettre les choses à plus tard, comme je l’avais cru, mais l’abréviation de See you later (à bientôt). Il n’empêche : il reste dans ce raccourci quelque chose du geste par lequel on chasse mouche et laquais. Ce n’est pas une impolitesse à proprement parler (c’était un contresens de non-native), mais une forme d’indélicatesse qui, comme Elio, me choque un peu. La personne qui le prononce semble moins prendre congé que congédier la compagnie qu’elle quitte. Later, et on se retrouve planté là.

 

Il me semble que cette perception tient moins au degré d’étrangeté de la langue (Elio est trilingue) qu’à une sensibilité – à l’attention. Personne n’aime se faire snober, mais certains sont plus prompts que d’autres à se sentir négligés et à prendre ombrage d’un départ précipité. Je fais partie des gens qui n’aiment pas le moment de se quitter : je ne parle pas de rupture ou d’adieux, pas même de séparation ou d’au revoir ; juste du moment banal où l’on prend congé les uns des autres pour aller vaquer à d’autres occupations, ce moment de transition où l’on passe de la compagnie à la solitude, ou même d’une compagnie à une autre.

Quand j’allais un week-end sur deux chez mon père, il y avait toujours un bref moment de transition désagréable. À l’aller, l’inconfort amoindri par le plaisir de sortir de cours et de savoir l’étendue du week-end à venir : l’odeur de cigarette dans laquelle je m’immergeais en montant dans la voiture de mon père (qui pourtant n’y fumait pas), puis les horaires de repas décalés, la faim souvent là trop tôt ou plus du tout, et des sorties toujours (auxquelles j’ai fini par avoir le droit de couper) ou des amis à table, à l’apéro, tout un monde d’extraversion qui me divertissait autant qu’il me bousculait. Au retour : le blues du dimanche soir après avoir chanté et soupiré dans les embouteillages (j’avais trop peur à moto, même au ralenti autour du pâté de maison), le calme morne de l’intérieur impeccable et de la semaine d’école à venir, mon introversion naturelle qui me semblait soudain un peu austère. Je ne préférais pas être chez l’un ou chez l’autre de mes parents ; je n’aimais juste pas changer : le moment de retrouver l’un était celui de quitter l’autre. Pourtant, ça ne durait pas : arrivée chez mon père, je me précipitais pour ouvrir les portes de l’immense garde-manger pour voir de quoi j’allais pouvoir me régaler et je montais dans ma chambre retrouver ma barre de danse et mes encres de calligraphie ; de retour chez ma mère, je retrouvais le cocon de mes affaires, les travaux manuels laissés en plan, mon petit bureau blanc au bordel réconfortant, et le film du soir pelotonnée dans le canapé en essayant de me faire oublier pendant les publicités pour ne pas aller au lit avant de voir la fin. Deux rythmes de joies ordinaires, et au milieu, ce petit pincement du temps, que je n’allais pas jusqu’à redouter, mais devant lequel je renâclais. Mes pas envie s’y enroulaient.

Je retrouve un semblable pincement du temps aujourd’hui, quand je rentre chez moi seule après avoir passé un moment avec Palpatine. Ni lui ni moi ne partons souvent de chez l’autre pour rentrer directement chez nous ; il y a une certaine violence à s’extraire d’une compagnie agréable, et un arbitraire contre lequel on se rebiffe mollement en traînant : pourquoi maintenant plutôt que dans quelques minutes ? Souvent, quand la rationalité exige que nous rentrions chacun de notre côté, nous sortons de concert : on se quitte plus naturellement après un film ou une promenade ; il n’y a pas l’un qui part et l’autre qui reste, chacun rentre chez soi.

Si nous faisons un bout de chemin ensemble et que l’un descend du métro ou du RER avant l’autre, alors c’est le jeu des regards en arrière : celui qui se retourne une fois de trop a perdu. Dans mon envie de grappiller encore un sourire, un regard, j’oublie le risque de me retourner sur une silhouette qui trace sa route. Le bonheur d’attraper des fossettes ou une main qui gigote ! C’est à vous faire retomber dans l’enfance du sentiment amoureux (le fameux c’est toi qui raccroches, auquel je ne crois jamais avoir joué – moi et le téléphone, ça fait deux). Et parfois, je perds : la silhouette ne se retourne pas ou, sommée intérieurement de reprendre une attitude adulte (indifférente, stoïque, je m’en-foutiste, rationnelle), j’ignore l’ironie tragique de nos retournements asynchrones, comme dans un bon mélo que je ne parviens pas à tourner. La sac à dos qui court prendre son train, c’est attendu, attendrissant même parfois ; mais la casquette qui marche régulièrement me renvoie ma solitude immédiate comme une solitude ancienne, bien ancrée dans ma vie, qui perdurera au-delà des moments partagés. Pendant un instant, plus ou moins bref, le temps se renverse, la perspective s’inverse : les moments de solitude ne sont plus des îlots sur une mer de partage ; c’est la mer, immense, qui entoure des îlots de chaleur humaine. Et ça ne l’est plus, je ne sais plus : la beauté et la tristesse au bord des lèvres, ça clignote, comme sur la carte en noir et blanc d’un archipel inconnu où l’on ne saurait plus ce qui est mer et ce qui est terre.

 

La solitude n’a plus rien à voir avec ça, c’est autre chose, entrevu, inconnu : l’isolement. Et cela passe comme ça, ou ça traîne un peu, une demie-heure peut-être, une peur vidée de toute anticipation et qui ne laisse plus que la nostalgie d’un chagrin que je n’ai pas connu. Puis je retrouve la solitude, ma solitude, celle que je chéris dans le pouvoir qu’elle a de me reconnecter aux autres en leur absence, et je suis heureuse d’être seule, alors. Écrire, dessiner, lire, rêver, je donne libre cours à mon introversion, à tout ce que je ne sais pas faire entourée et qui m’est essentiel, sans quoi je finirais par reprocher aux autres mon intériorité en jachère. Je me retrouve – dans l’intériorité des autres ; et c’est tout ce que j’ai ensuite envie de partager dans des discussions à n’en plus finir.

Je n’aime rien tant que les entrevues qui se prolongent, les goûters qui se transforment à l’improviste en dîner, parce que le temps s’est étiré dans la parole et la luminosité a changé. J’aime ce sentiment de satisfaction et de plaisir quand on découvre que l’autre personne est exactement dans les mêmes dispositions, qu’elle non plus n’a pas envie que ça se termine. C’est souvent là que l’intimité se dit, dans l’entre, entre-nous, entre-deux-repas ou rituels sociaux. Et ce qui enchaîne permet de poursuivre puis de refermer doucement ce moment à vif : l’essentiel a été dit, et entendu, il colore toutes choses à présent ; on peut revenir au contingent, aux détails qui en restent colorés : le quotidien s’entend au travers de chemins de vie, et les anecdotes n’ont plus tout à fait le caractère divertissant qu’elles avaient tantôt, quand il s’agissait de tâter le terrain, de voir du bout du pied si la conversation était assez nouée pour qu’on puisse s’y engager, là, sur le pont en corde qui relie deux intimités et dont on s’attend à tout instant qu’il rompe, comme dans les films d’aventures, au-dessus du précipice. La conversation qui s’éternise, c’est la possibilité de retraverser ce pont, apaisé. On renoue avec la terre ferme, le banal, le badin, qui ne tremble pas, redécouvrant que c’est agréable, aussi.

Lors d’une de ces conversations fleuve, j’ai parlé à Luce de ce pincement désagréable au moment de prendre congé ; elle aussi le connaissait. Ce n’était pas qu’un renchérissement amical : après dîner, elle m’a accompagnée jusqu’à la gare et, tandis que je descendais sur le quai deux minutes tout juste avant l’heure indiqué, je l’ai vue s’inventer une obligation qui fasse pendant en allant faire une course à la supérette de la gare. Je ne suis donc pas la seule à avoir ce genre de stratégie, pour briser là  – et la glace qui se forme autour de soi dans ces moments de brusque refroidissement.

J’aimerais savoir éviter le pincement. Mieux : apprendre à éviter l’évitement. J’aimerais aimer les transitions : m’enthousiasmer spontanément pour ce qui vient au moins autant que je m’attriste de ce que je quitte ; apprécier qu’un moment, a fortiori un bon moment, n’existe jamais qu’en en abolissant un autre : il faut que les durées se concatènent. Il faut ne pas avoir peur d’ouvrir-clore pour que rien ne pince. Je veux apprendre ça, et cesser de ménager un temps propice à l’angoisse en m’accrochant à ce qui est déjà passé.

Mieux que les transitions inaperçues, je vise les transitions heureuses. J’en ai refait l’expérience il y a quelques mois, entraînée par qui y est habitué. La promenade post-brunch touchait à sa fin et je commençais à rallonger, parce que je peux tourner maintenant mais je tournerai au Truffaut, je t’accompagne jusque-là, hein. Pas loin de Truffaut, Éthyliszt a évoqué son chat, son plaid, la lecture et la tasse de thé qui l’attendait, et c’était fait : il avait pris congé et j’étais en train de remonter le boulevard menant jusque chez moi à grandes enjambées, pressée tout à coup de rentrer chez moi. Je ne le savais pas l’instant d’avant mais tout ce que je désirais, c’était ça : mon plaid, mes bouquins, une théière. J’étais contente de me retrouver seule tout comme j’avais été contente de beaucoup trop parler. J’ai pu le vérifier après : Éthyliszt a le chic de savoir clore les instants, de prendre congé sans donner l’impression qu’il veut se défiler ou se débarrasser de vous. Et même : en vous donnant si bien l’impression qu’il a passé un bon moment que vous est surpris qu’il prenne déjà fin, et de découvrir que c’est très exactement là qu’il doit prendre fin. C’est très rare, à ce point.  Cela m’a fait penser à The Art of Grace, de Sarah Kaufman, parce que c’est tout à fait ça, se mouvoir harmonieusement parmi les heures et les gens. Je voudrais apprendre à faire ça, moi aussi, je vais m’y employer : accorder mon attention, toute mon attention, rien qu’à la personne en face de moi, et la reprendre ensuite pour quelqu’un d’autre ou pour moi, sans tergiversations ni brusquerie, comme si c’était inscrit dans le paysage de la journée, une roche, un bloc et puis une faille, une simple ouverture, en fait, l’occasion de constater : brisons là.

Assister au concours de promotion du ballet de l’Opéra de Paris 2/2

On peut se demander pourquoi le concours est maintenu d’année en année alors que la prestation de jour J n’est manifestement pas l’unique paramètre pris en compte. C’est tant mieux, dans une certaine mesure, car il y a les paramètres qu’on oublie en tant que spectateur, tels que la nécessité d’avoir un danseur de tel grade assez grand pour servir de partenaires à des danseuses déjà promues à ce même grade, ou la moindre tendance aux blessures, qui évitera de trop nombreux changements de distributions… Prendre en compte le travail de l’année évite aussi de bloquer les artistes qui perdent leurs moyens dans ce genre de circonstances – les bêtes de scène qui ne sont pas des bêtes de concours. Pablo Legasa et Héloïse Bourdon, par exemple, captent la lumière comme personne en spectacle ; le jour du concours, ils étaient éteints. Cela n’a pas empêché Pablo Legasa d’être promu, mais cette promotion peut en retour sembler n’être pas très fair play pour ses concurrents (on avait un peu envie de lui rappeler que, hey, dude, tu danses le rôle d’un mec qui risque de mourir, là, ce n’est pas une promenade pour faire prendre l’air au coup de spleen du dimanche soir).

Chaque année, les résultats du concours interrogent. Pas forcément parce qu’ils seraient injustes ou incompréhensibles (encore que ne nommer personne chez les femmes sujets alors qu’il y a pléthore d’excellentes danseuses soit un non-choix contestable), mais parce qu’ils obligent à se demander ce que l’on attend d’un danseur. Il y a par exemple une certaine contradiction entre une moindre valorisation du néoclassique ou du contemporain et la programmation du ballet. Je n’ai pas assisté aux concours de ces dernières années et il faudrait de touts façons faire des statistiques pour s’en assurer, mais il me semble qu’il y a 6-7 ans, il y avait moins de classique pur dans les variations libres, moins de pointes chez les filles. Mauvaise mémoire de ma part ou valeur-refuge avec l’arrivée de la nouvelle direction ? Simon Le Borgne a été promu avec une chouette variation de Forsythe, mais toutes les autres promotions masculines l’ont été sur de Perrot, Lander et Noureev. Le Frédéri d’Hugo Vigliotti, par exemple, est complètement passé à la trappe, alors qu’il filait carrément des frissons (les pointes de pieds nerveuses, le torse vibrant… jusqu’à la chute finale où le danseur ne s’est pas jeté hors-scène sur un tapis qui l’aurait attendu, mais… au sol). Dément, un de mes plus beaux souvenirs du concours.

Le choix des variations libres montre également l’attachement des danseurs à un répertoire qui n’est pas souvent programmé, et notamment à Roland Petit, avec une Arlésienne, donc, mais aussi un fantôme de l’Opéra (Allister Madin), deux Esmeralda et trois Carmen (celle d’Aubane Philbert lui a permis de monter, après toutes ces années… et celle de Lydie Vareilhes était vraiment à s’en mordre le doigt dans la bouche, mamma mia !). Je serais curieuse également de voir un jour Arepo, dont je ne parviens pas à me faire une idée globale ; je l’associais si bien aux académiques rouges et aux doigts chatouilleurs que j’ai cru à une nouvelle erreur d’annonce lorsque Caroline Osmont est arrivée sur scène en tutu blanc – en réalité pour une variation très drôle, truffée d’interruptions méta, qui lui allait comme un gant.

Au-delà du choix des variations, il y a les danseurs que l’on regarde et ceux que l’on ne regarde pas. Certains soulèveraient des montagnes qu’on ne leur accorderait pas de crédit, tandis que d’autres peuvent donner des signes de faiblesse et encore enchanter. Il y a là quelque chose de fascinant qui interroge, au-delà même de suspicions de favoritisme et de têtes de turc – ou alors : pourquoi nos chouchous sont-ils devenus nos chouchous ? Il y a probablement une raison de physique (tout est physique dans la danse, mais je veux parler des proportions du corps, sur lesquelles on n’a pas prise) : les jambes d’acier de Katherine Higgins et son caractère n’auraient-ils pas été snobbés parce que la carrure de la danseuse est plus imposante que celle de ses camarades ? Serait-ce pour une raison analogue que le cygne d’Éléonore Guérineau, tout de force rentrée, suspendue, n’a pas été aussi apprécié que celui de Roxane Stojanov ? Allister Madin doit-il ses années de chef des brigands sujet à n’avoir pas le physique d’un prince (alors qu’il a montré qu’il pouvait avoir une danse princière à tomber) ? On a la désagréable impression que ces danseurs ne seront pas distingués quelque que soit la force avec laquelle on les remarque.

Encore ne les remarquons-nous pas tous de la même manière. Je suis toujours fascinée, lorsque je discute ensuite avec des amies, de constater que nous n’avons semble-t-il pas assisté à la même représentation, ou pas au même concours. Je ne parle même pas des avis et des préférences (les goûts et les couleurs, on sait bien…) mais de la perception initiale qui devrait servir à étayer ces avis et préférences, et qui semble souvent réinventée par leur prisme. Par exemple, je reconnais que le cygne d’Éléonore Guérineau a une certaine densité ; elle a une présence, une qualité de danse avec laquelle ma sensibilité personnelle n’entre pas toujours en empathie, mais que je perçois. Pour d’autres, par exemple Naïs Duboscq, dont il a beaucoup été question autour de moi, j’ai l’impression d’avoir été aveugle. Et inversement : je récolte parfois un Ah ? en mentionnant un danseur qui m’a particulièrement enthousiasmée. La perception se fait toujours tellement d’un bloc qu’on a parfois du mal même à s’accorder sur ce qui paraît le plus factuel, le plus basique : la maîtrise technique du danseur.

À force de parler de technique et d’artistique comme si on assistait à une compétition de patinage, on finit par oublier que l’artistique n’est que maîtrise corporelle et que la technique est déjà artistique – une énième variation sur le thème du corps et de l’âme, si cher à notre culture dualiste. En assistant à ce concours, je me suis demandée si, attirée spontanément par les candidats faisant montre d’une technique aisée, presque malgré moi, malgré la volonté que j’ai d’admirer des artistes et non pas des sportifs, je n’étais pas en réalité attirée par autre chose : par la grâce. Souvent, ce ne sont pas trois tours qu’on admire ou la hauteur d’un saut, mais l’absence d’effort visible avec laquelle ils sont enlevés. Je ne peux pas m’empêcher d’admirer les danseurs pour qui tout à l’air facile, ceux qui m’épargnent leurs efforts pour ne plus me communiquer que leur joie de ne plus toucher terre. Cela va à l’encontre des principes de notre société soi-disant méritocratique : on voudrait admirer les gens proportionnellement aux efforts qu’ils fournissent, mais cela ne fonctionne pas en danse ; même à effort égal, certains se démarqueront des autres. C’est injuste et c’est splendide à regarder, si l’on accepte d’entériner cette injustice et de ne pas condamner d’office la maîtrise technique comme pure virtuosité vide de sens simplement parce qu’elle disqualifie les moins chanceux. Si on l’admet : une petite batterie pleine de ballon et l’on se met soudain à mieux respirer (attribuant alors un « supplément d’âme » au danseur ; dans mon monde, il n’y a de supplément que de supplément chantilly, sachez-le) ; un équilibre sans tremblement et c’est le monde qui s’offre à  nous, avec l’illusion que nous aurons tout le temps de l’explorer.

Il y a de cela par exemple chez Marion Barbeau. Je me soupçonne toujours de l’apprécier pour la beauté de ses traits, pour son sourire, et à chaque fois que  je la vois danser, je dois me rendre à l’évidence : c’est tout son corps qui sourit ; cette danseuse rayonne. La variation imposée du concours m’a fait voir ce que je n’avais jamais vu, aveuglée par ce rayonnement : la maîtrise de cette danseuse, la facilité avec laquelle elle amène son buste au-dessus de ses attitudes, ainsi parties pour se prolonger en équilibre, la sûreté de ses piqués, de ses développés… Si je ne me suis jamais souvenue d’elle comme d’une technicienne, c’est parce que la grâce l’a toujours emporté.

Semblable effet s’est produit chez les quadrilles avec une danseuse que je ne connaissais pas (et que le jury n’a semble-t-il pas reconnue). Seohoo Yun a réussi l’exploit de me faire aimer Paquita. J’ai complètement redécouvert la variation de l’étoile avec elle : lorsqu’elle remonte un bras le long de l’autre, on la voit enfiler de longs gants somptueux, et le reste est à l’avenant. Son cambré à n’en plus finir semble même faire ployer la musique ; elle a cette capacité dingue à créer de l’espace dans la partition sans distendre la musique. Dans son imposée même, là où d’autres détournent en quatrième dans le feu de l’action, elle a le temps de rassembler ses jambes sous elle dans des soutenus qui sont le comble du chic.

Chez les garçons, quoique le degré de maîtrise n’ait rien à voir (ce n’est pas tous les jours qu’une quadrille danse à l’égal voir surpasse des étoiles), c’est Isaac Lopes-Gomes qui m’a donné un sentiment d’aisance assez grisant. Sa danse manque encore certainement de nuances par rapport à un Andrea Sarri, par exemple, mais son énergie ragaillardit dès qu’on le voit (il m’avait déjà attrapé l’oeil dans le corps de ballet de Don Quichotte).

La capacité semble-t-il innée de certains à briller est à tempérer avec les acquis de l’âge et du métier. Cela m’a frappée chez les quadrilles, où l’on trouve à côté de Bambis graciles de vraies femmes, qui entrent en scène avec un vécu qui donne plus de présence, plus de poids – et partant, une danse plus nuancée. Claire Gandolfi, par exemple, a une belle manière de « donner du dos », quand d’autres plus jeunes cessent d’exister le temps d’un détourné ou d’une préparation. Il y a quelque chose d’extrêmement émouvant dans cette approche pour ainsi dire artisanale de l’art, du métier qui s’affine avec les ans et que l’on peut admirer par exemple chez Aubane Philbert, Charline Giezendanner, Juliette Hilaire (non mais cette danseuse en vert, pleine de détails piquants) ou Allister Madin… à moins que cela ne soit qu’un biais de perception, appliqué à « ma » génération de danseurs, de quelques années mes aînés, que j’ai pour certains pu admirer de près durant les stages de danse estivaux ?

Sans même les connaître, on finit par entretenir un rapport affectif avec les danseurs que l’on suit depuis des années – un peu comme des personnages de séries, intimes et lointains à la fois. Et lorsqu’on les a connus… J’ai passé la variation d’Axel Magliano à me demander où diable dans ce gaillard hyper musclé avait disparu le petit garçon de dix ans avec lequel j’ai partagé la barre quelques années avant son entrée à l’école de danse, témoin de sa ténacité (il fallait le mettre dehors à la fin du cours) et de ses agacements (il ne faisait pas encore aussi bien que Daniil Simkin)… Toutes ces années ne se sont pas envolées ; elles se sont incorporées, dans les corps, dans les danses de chacun, et c’est ce que je trouve si beau à voir dans ce concours, et si dur aussi, parce qu’on voudrait voir chacun reconnu, chacun valorisé pour ce qu’il est et qu’il pourrait être un peu plus avec la reconnaissance. Tous les danseurs ne m’ont pas émue ; toutes les prestations ne m’ont pas plues ; ce serait mentir que de prétendre le contraire, mais j’espère qu’ils nous croient sincères quand on les remercie tous d’être là et de danser pour nous comme ils le font.

 

Assister au concours de promotion du ballet de l’Opéra de Paris 1/2

Qu’il soit pour ou contre le concours comme principe de promotion, le balletomane a généralement envie d’y assister, car cela implique de passer deux jours à voir les danseurs un par un (pratique pour identifier ceux qu’on perd dans la masse du corps de ballet), dans des variations que l’on n’a pas la chance de voir tous les jours – et gratuitement, par-dessus le marché.

Pour autant, ce n’est pas un spectacle. J’ai essayé de l’aborder comme tel, mais il faut se rendre à l’évidence, ce n’est guère aisé. La tension est trop palpable pour ne pas entrer en empathie avec les danseurs ; je ne compte plus le nombre de fois où je me suis raidie sur mon fauteuil parce qu’une danseuse commençait à montrer des signes de fatigue ou à murmurer des « tiens, tiens, vas-y, tiens » incantatoires devant des pirouettes désaxées. L’effet est démultiplié quand il s’agit d’artistes que l’on apprécie depuis des années ; il est illusoire de penser être un seul instant objectif. Ne pas connaître les candidats ne vaut pas mieux ; j’ai pu le vérifier avec la classe des quadrilles femmes : après avoir vu dix-sept fois la même variation dans des costumes identiques, on ne sait plus à quel chignon se vouer (c’est là qu’on se met à se focaliser sur des détails physiques a priori idiosyncrasiques, dont le relevé n’est a posteriori pas à notre honneur).

On ne peut s’empêcher de comparer : la variation imposée est là pour ça. Des préférences émergent forcément, mais les nommer n’est pas toujours chose aisée, car elles révèlent en creux des jugements plus négatifs (parfois, préférer X à Y, c’est surtout ne pas aimer Y). Et pourtant, si l’on résiste à la tentation d’étiqueter et de hiérarchiser, la comparaison devient belle. Revoir en boucle la même variation en fait certes ressortir les difficultés techniques (on pourrait en dresser une carte), mais aussi les lieux communs, dans ce qu’ils ont de plus noble : des passages récurrents abordés différemment, où affleure ainsi la personnalité de chacun. C’est souvent trois fois rien, parfois à peine des pas de danse, qui lui donnent pourtant toute sa saveur : des temps de répit entre deux difficultés techniques, pas de liaison ou ports de bras, où les danseurs baissent la garde et les artistes s’investissent. Ce peut être ce qu’il y a de plus travaillé, le détail ultime (la direction des regards dans la variation de Des Grieux, par exemple – Marc Moreau était si précis qu’il faisait apparaître Manon en creux comme dans cette illusion d’optique où un trio de pacman fait visualiser un triangle), ou ce qui échappe, que l’on donne malgré soi, car c’est une manière d’être.

J’ai ainsi adoré voir comment les danseuses ouvraient les bras à la seconde dans Soir de fête : certaines les ouvraient vivement sur le temps, comme une ponctuation ; bras très étirés pour clore ce qui précède, plus arrondis pour amener ce qui suit ; avec un petit coup de tête, comme manière impérieuse ou charmante de s’imposer. D’autres, plus rares, ouvraient les bras plus lentement, et laissaient la mesure frapper un mouvement qui s’écoulait encore, qui lui échappait et lui survivait : ce faisant, elles s’imposaient en douceur, avec une force parfois supérieure à celle de la vivacité, plus frappante mais plus vite oubliée. Il y a évidemment autant de nuances que de danseuses, mais on devine deux tendances : celles que j’appelle danseuses solaires et danseuses lunaires, deux manières tout aussi belles d’être en scène, même si mon tempérament me porte plus spontanément vers les premières. Exemple de danseuse lunaire : Seohoo Yun ; de danseuse solaire : Caroline Osmont. Chez cette dernière, j’ai aimé voir ce qu’il n’y avait chez aucune autre : des ports de tête appuyés sur le côté et une cinquième ouverte à retardement comme se gargarisant, qui ont paré la variation d’un chic qui faisait dire que, vraiment, c’était soir de fête. (Elle n’était probablement pas la meilleure de la série, mais elle était mieux que ça : elle, allant au bout de ce que lui permet son corps et de ce vers quoi l’incline sa personnalité – que j’apprécie, on l’aura compris.)

Chez les coryphées femme, la variation imposée ne laissait guère l’occasion à ces moments de s’épanouir : la variation du grand pas de Paquita enchaînait les difficultés techniques au point de ne plus former qu’une grande diagonale interrompue par de redoutables tours suivis attitude et arabesque. Toutes ou presque y ont achoppé ; il ne restait plus grand chose à se mettre sous la dent.

Il faut attendre les sujets pour que revienne une variation propice à la danse, et pas seulement à la prouesse gymnique. On découvre dans Diane et Actéon que chaque danseuse a sa manière de tirer à l’arc. Si je devais me tenir devant elles avec un pomme sur la tête, je choisirais Lydie Vareilhes : elle regarde de part et d’autres de l’arc, là où les autres semblent seulement se tenir plus ou moins de guingois (et introduit ainsi une salutaire pointe de drôlerie dans une variation un tantinet surannée).

Chez les hommes, le choix des variations était plus conforme à la logique selon laquelle plus on monte en échelon, moins on évalue la pure dimension technique (déjà sanctionnée par les concours précédents) et plus on s’attache à l’interprétation. Les quadrilles ont ainsi dû faire preuve de ballon dans la variation de James (La Sylphide, acte I), tandis que les coryphées s’éploraient dans la variation de Lenski avant son duel (Onéguine, acte II) et les sujets faisaient des baisemains à une Manon imaginaire (L’histoire de Manon, acte I). Le choix des variations imposées n’est décidément pas aisé : difficile d’arracher ces dernières à leur contexte. On est en tant que spectateur un peu pris au dépourvu, et la longueur de la variation n’aide pas à rester concentré.

Si j’avais été Manon, j’aurais probablement choisi Allister Madin comme Des Grieux. Pour être tout à fait honnête, je n’attendais pas ce danseur (que j’apprécie pourtant énormément) dans ce registre. Toute sa variation était enrobée dans un halo de douceur (sans pour autant aplanir le relief de la chorégraphie), les pas liés dans un même moelleux, qui culmine dans les derniers tours sur jambe pliée avant de finir à genoux, discrètement, délicatement, sans esbroufe : on sent déjà l’intimité qu’il pourra y avoir avec Manon, la noblesse attendue d’un chevalier subjugué. Mais comme d’habitude, la possibilité d’une amitié amoureuse a été snobée ; on lui a préféré le brillant plus extraverti d’un chevalier gominé et c’est Paul Marque qui a été nommé. Ses pas ont plus d’amplitude, plus d’allant, mais restent chez lui des pas, pas une histoire, juxtaposés de manière parfois un peu heurtée. Question de goût, encore et toujours.

Chez les coryphées, le seul Lenski qui ait réussi à capter mon attention de bout en bout a été Antoine Kirscher, très investi dramatiquement, même si sa danse tremblait un peu de temps à autres (à mon sens, il s’est sabordé en choisissant Solor en variation libre : les quelques faiblesses techniques qui sont ressorties ont oblitéré sa très belle interprétation). Lorsqu’il s’élance de dos, bras ouvert, au fond de la scène, c’est tout son désespoir qu’il jette au ciel, et son torse vibre de cette énergie, la propulsant vers l’avant pour aussitôt lui faire battre recul comme s’il venait de se prendre un coup de poing dans le ventre. Ce passage est un formidable lieu commun, où ressortent alternativement selon les danseurs : abattement, découragement, désespoir, résilience… Cela tient à rien, encore une fois : la rapidité ou la lenteur avec laquelle les bras sont descendus, retenus, la tension ou son absence dans la paume des mains et les doigts qui s’y replient, la manière de tourner la tête alors… On le voit peut-être encore davantage dans les tours au début de la variation : à la fin de chaque tour, les bras se baissent alors que les jambes émergent du plié et se tendent, attirant l’attention sur les paumes en supination, signe d’impuissance ou de remord (qu’ai-je fait ? qu’ont fait ces mains en ramassant le gant pour souffleter Onéguine ?) – la difficulté étant de ne pas ruiner le moment en se préparant pour le tour suivant. Il y a eu vraiment de belles choses sur ce passage, y compris par des danseurs dont je n’ai pas apprécié le reste de la variation : Mickaël Lafon, par exemple, ouvrait un espace supplémentaire en retardant le moment de relever le menton, si bien qu’on le voyait réaliser les bras m’en tombent ; juste après, à la fin du dernier tour en arabesque, il a remonté la main et le regard en même temps, rattachant ce dernier tour aux précédent, clôturant quelque chose (Lenski se préparant à attaquer un nouveau chapitre à regret), là où les autres danseurs finissaient le tour avec le regard directement à niveau (plus commode pour ne pas se casser la figure).  Dernier détail de cette variation qui m’a frappé : la tête inclinée sous un bras qui passe et pend au-dessus. La position paraît souvent artificielle, voire prend des relents de vérification d’efficacité de déodorant. Chez Alexandre Gasse (si je me souviens bien – j’ai abandonné l’idée de prendre des notes après avoir fait tomber mon stylo dès la seconde candidate la veille), le mouvement faisait soudain sens : j’ai vu le danseur lové dans son bras comme dans l’oreiller qu’on enlace pour étouffer son chagrin.

C’est ça qui est magique, au final : voir la variation faire un peu plus sens et s’enrichir à chaque interprétation (ce qui peut selon les cas pénaliser ou avantager le premier, qui déblaye le chantiers, par rapport aux suivants, que l’on regarde en ayant appris à voir la variation, mais en attendant de lui qu’il ait compris l’ensemble de ce que ses prédécesseurs ont individuellement compris, quitte à projeter du sens là où le candidat n’en met pas).

Zola chez les rednecks

I, Tonya manquait de rythme pour un film du vendredi soir. Pendant deux heures, sur lesquels on aurait sans problème pu raboter trente minutes, on s’enlise (fort intelligemment) dans la bêtise crasse des rednecks. Par son talent de patineuse et son acharnement, Tonya Harding sort du lot, mais ce ne sera pas suffisant pour s’en sortir : on la voit se faire péniblement rattraper par la violence de son milieu, où l’ignorance supplée la méchanceté, jusqu’à la ruine de la carrière – l’American Dream fauché par le réveil.
À sa mère, qui se targue d’avoir fait d’elle une championne, Tonya répond : you cursed me. Et c’est exactement ce qu’elle incarne, dans sa gestuelle comme dans son histoire : le contraire de la grâce. On finit par avoir envie de faire comme le jury, et détourner les yeux, à défaut de pouvoir les fermer.

(Mention spéciale à Mckenna Grace, l’incroyable gamine de Gifted que l’on retrouve brièvement comme Tonya, et aux mouvements de la caméra dans les scènes de patinage, qui transcrivent la force et la vitesse de la patineuse, loin de l’enregistrement littéral des compétitions telles qu’elles sont retransmises à la télévision.)

Conte aquatique

The Shape of Water est un nouvel avatar du monstre dont un regard bienveillant saura voir l’humanité, envers et contre tous. Le titre m’avait fait imaginer une créature polymorphe, qui prendrait la forme de ce qui la contenait, mais il s’agit en réalité d’une métaphore pour l’omniprésence de l’amour, débordant la présence de la personne qui l’inspire — la créature, elle, est une espèce de poisson-lézard-bipède, qui suscite la curiosité puis l’attachement d’Elisa, femme de ménage sur la base militaire aérospatiale où la créature a été traînée comme asset.

Sur cette trame élimée, Guillermo del Toro et Vanessa Taylor brodent un conte amniotique dans lequel on se plait à baigner, bercé par les bribes de comédies musicales qui nous parviennent comme étouffées : Elisa habite au-dessus d’un cinéma au bord de la ruine et se lance volontiers à l’occasion dans quelques pas de tap dance – sans jamais chanter, puisqu’elle est muette1. Même s’il en fait le signe quasi-magique d’une élection, prémonition de l’osmose d’Elisa avec la créature sans paroles, le film n’élude pas le handicap. Il n’élude pas grand-chose, en fait ; c’est un conte dans le sens littéraire du terme, avant que le genre ne soit revendiqué par les fées.

Elisa alignant ses oeufs comme un Petit Poucet.

On y voit l’amie d’Elisa (géniale Octavia Spencer) en proie aux stéréotypes raciaux, la solitude aiguë de son voisin homosexuel illustrée par un frigo rempli de parts de tarte infectes, achetées pour la compagnie du serveur, et Elisa se masturber dans son bain tous les matins (enfin les soirs, car elle travaille de nuit), l’orgasme se devant de coïncider avec la sonnerie du minuteur (heureusement pour elle qu’elle mange ses oeufs durs, parce que c’est rapide, tout de même). La pauvreté de ces existences est embellie par une réalisation douce-amère, tonalité toute entière contenue dans le sourire d’Elisa (Sally Cecilia Hawkins), quelque part entre la timidité des Émotifs anonymes et la détermination enjouée d’une Amélie Poulain américaine qui aurait troqué Manet pour Norman Rockwell. All is well.