Souris d’opéra – Page 55

L’infante mal gardée

Les personnes qui vous entourent peuvent parfois substantiellement modifier la perception d'une soirée. D'entendre Alena et sa fille rire à mes côtés me rend plus légère la pantomime de Don Quichotte ; je ris moi aussi de bon cœur à certains gestes impayables. Et, peut-être aussi parce que je m'y attends, le tempo ralenti de l'orchestre me pèse moins. La compagnie, le fauteuil, le ballet… je suis bien, décidément, et m'enfonce tranquillement dans la quiétude de cette soirée moelleuse.

Je retrouve avec plaisir Mathias Heymann qui, représentations ou changement de partenaire aidant, semble encore plus confortablement installé dans le personnage. Basilio et Kitri ne sont plus le couple déjà mûr qu'il formait avec Ludmilla Pagliero ; Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham sont deux enfants qui ont grandi ensemble et sont entrés ensemble dans la séduction, elle encore un peu plus timide que lui. Myriam Ould-Braham n'a pas vraiment le tempérament du rôle, mais le contre-emploi ne dérange pas plus que cela : c'est une autre histoire qu'on nous raconte, celle d'une infante mal gardée, qui tantôt séduit et s'affirme en désobéissant, tantôt boude et s'amuse. La jupe qu'elle balance révèle moins ses cuisses que sa bonne éducation, mais ce fonds bon enfant fait paradoxalement ressortir la charge sensuelle d'un cambré ou d'un roulement d'épaule, qui soudain surprennent — et na. Bref, Kitri point en Lise, et c'est charmant.

Ce qui est un peu dommage, c'est d'avoir distribué l'étoile deux soirs de suite (alors que d'autres auraient pu assurer le remplacement). Au troisième acte, à la voir prolonger les saluts à la fin de la variation, on la devine épuisée ; elle rassemble manifestement ses forces pour la coda, et s'évente pour de bon, lentement. Puis cela reprend et viennent les fouettés : un petit accro au démarrage vite réparé, et ça tourne, ça tourne, on applaudit, puis les applaudissements se tarissent, c'est le moment de concentration, petit frisson, ça tourne, ça tourne, elle se décale, dans l'espace d'abord, puis sur son axe et alors qu'elle a tenu bon et que notre regard commence à dériver vers son partenaire, qui se prépare pour ses tours, on la retrouve par terre. À peine a-t-on le temps de s'effrayer qu'elle s'est redressée sur ses deux genoux, à terre, et ponctue d'un même mouvement sa chute et sa série, les deux bras en l'air, entre tadaaaam d'autodérision et show must go on — un geste sacrément gracieux par lequel elle endosse la gêne qu'aurait pu éprouver le public. Comme c'est souvent le cas dans ce genre de situation, quand une faiblesse nous attache soudain une personne qu'on se contentait jusque là d'admirer, les applaudissements redoublent ; on intensifie la couverture sonore en espérant qu'elle se transforme en câlins de réconfort. Parce que, non, une chute de dernière minute ne saurait annuler trois actes dansés.

Pour clore cette bien belle soirée, il me faudra aussi me rappeler du binôme de Charline Giezendanner et Séverine Westerman, qui roule (comme deux bonnes copines de toute éternité), ainsi que d'un port de bras-frein à main qui, en ramenant d'une manière assez sèche les mains à la taille, coupe l'élan du cambré et le rend, ma foi, presque émoustillant. Le mouvement néanmoins s'est désolidarisé de la danseuse dans ma mémoire : était-ce Peggy Dursort en reine des gitans ? Hannah O'Neill en danseuse de rue ? … ou bien *espoir de révélation* Valentine Colasante en première demoiselle d'honneur ?

(Merci Alena !)

The Dream of Gerontius

Deuxième Edward Elgar à quelques semaines d'intervalle et première écoute du Songe de Géronte¹ pour moi. La présence du chœur, surtout quand c'est celui de l'Orchestre de Paris, me ravit en soi ; la douce surprise, c'est qu'il brille encore davantage dans les passages pianissimo : ce n'est pas l'habituel Léviathan des voix qui porte alors, mais une communauté d'anima qui vous retient, vous soutient — un filet de sécurité attaché aux nuages du ciel où monte Gerontius.

Il lui faut 1h40 pour cette ascension, sans que l'on ait jamais vraiment l'impression de monologues ou digressions dilatoires. Les atermoiements qui, à l'opéra, donnent envie de monter sur scène pour aider le personnage à mourir une bonne fois pour toutes, se décantent dans cet oratorio en une myriade de nuances qui disparaissent doucement les unes dans les autres, nous mènent sans qu'il y paraisse. On se surprend de temps à autres à ne pas savoir comment on en est arrivé là, sans savoir situer ce là, ni ce que là-bas avait de foncièrement différent, ni ce qu'il nous réserve. Origine et destination s'effacent derrière le voyage, dont on finit par douter qu'il se réduise au chemin si codé de la chrétienté, agonie, doute, angoisse, repentance, apaisement, mort, purgatoire, paradis.

Difficile même de situer le moment où Gerontius passe de vie à trépas : l'oratorio entier est passage, renversement-écoulement d'un état dans un autre. Avec ces mille nuances, et cette bizarrerie² de la passion plus à craindre que la mort, qu'il faut se préparer à endurer après l'avoir désirée, on finit par se demander si ce rêve n'est pas celui d'une vie plus que d'une mort, une vie qui s'accomplit. C'est plus beau ainsi, sans doute. Et l'on tremble, l'on frémit, l'on s'oublie dans la voi-x-e d'Andrew Staples, au timbre extraordinaire, qui recouvre dans mon souvenir l'ange (Magdalena Kožená) et le prêtre (John Relya) qui l'accompagnent pourtant superbement.

Purple mood motel

Les fringues et les jouets de Moonee, les cheveux de sa mère, les murs du motel où elles (vivent ? survivent ? vivotent ? glandent ? s’amusent ?), toute la photographie de The Florida Project a des couleurs de bonbecs. Difficile de voir la vie en rose quand on n’a pas d’éducation, pas de revenu et pas envie de trimer — mais en mauve, c’est possible, et c’est ce que fait le réalisateur Sean Baker en se plaçant à hauteur d’enfant. Sans jamais prendre de haut Moonee, ni sa mère, pourtant plus gamine que sa fille, il filme la manière dont elle habite ses journées de vacances, le motel et les alentours³, les glaces quémandées, les autres enfants avec qui elle s’ennuie et s’amuse, les inventions pas croyables et souvent pas très charitables, les ânerie qui s’en suivent (cette enfant est un nid à conneries) ; les suppliques de Moonee pour revoir son copain de la chambre d’à côté et l’œil au beurre noir de la mère de celui-ci ; les rodéos en caddy au supermarché, poussée par sa mère ; la revente de parfums de contrefaçon avec sa mère devant les hôtels des environ, et de retour au motel, les bains à savonner la crinière de petits poneys pendant que sa mère fait, heu, fructifier le résultat du concours de selfies en maillots de bain.

Mooney en robe à motifs les yeux levés vers la télé hors champ, et sa mère, cheveux turquoise et couverte de tatouages, étalée en petite culotte sur le lit. — Il ne viendrait pas à l’esprit de la mère d’élever sa fille ; l’aimer, c’est jouer avec elle de temps en temps.

Les problèmes d’adultes ne sont pas évacués, mais ils sont filmés comme des problèmes d’adultes, comme les voit un enfant : trop bien, mais de loin, sans s’appesantir sur les causes ni en attendre de conséquences. Suspension du jugement : le spectateur porte sur le duo mère-fille le même regard que le manager (et non le propriétaire) du motel. Bobby, génialement joué par Willem Dafoe, ne veut pas jouer le rôle d’un flic ou d’un père, mais veille au grain : il accepte que les gamines viennent se cacher sous son ordinateur lors d’une partie de cache-cache, mais vend la mèche au troisième larron pour qu’elles dégagent rapidement ; fout les mômes dehors à la seconde où ils font tomber de la glace par terre, mais rapplique dare-dare lorsqu’un vieux monsieur vient chercher un soda près de l’aire de jeux ; exige le paiement d’avance du loyer après plusieurs retards, mais est prêt à avancer la différence lorsque le motel d’à côté augmente ses prix et empêche les résidents longue durée d’alterner le temps d’une nuit pour être réinscrits dans leur motel d’origine comme nouveaux clients (le règlement interdit les installations pérennes).

Le réalisateur explique avoir adopté une approche quasi-journalistique pour préparer le film. En lisant l’interview qu’il a donnée à Vice, j’ai mieux compris le titre, The Florida project, que je ne voyais que comme un énième avatar d’une mode managériale étendue à tous les domaines⁴ — moins un résumé emblématique du film qu’un commentaire sur la démarche du réalisateur : tout milieu a le droit à sa représentation dans la fiction.

C’est pourtant sous l’angle humain et non social qu’est filmé The Florida project⁵, et c’est pour cette raison que j’ai aimé le film et que je vous invite à aller le voir, malgré une fin bâclée (… sur le plan formel ; sur le plan narratif, la boucle était bouclée). Ce n’est pas tous les jours qu’on voit des enfants incarner autre chose que des personnages d’enfants : ils ne sont pas ici des appendices parentaux, mais des êtres avec leur personnalité, leur langage et leur gestuelle propres (ventre en avant, poignet démonstratif, sourire crâne). Et Brooklyn Prince, qui joue Moonee, est manifestement un sacré numéro.

Moonee et son pote lèche à tour de rôle une glace en narguant du regard le gérant (hors champ) — Pestouille power. Je crois que c’est cette scène (suivie de la réaction de Bobby – Dafoe, que les enfants narguent du coin de l’oeil) qui m’a donné envie d’aller voir le film.

Coco

Le héros du dernier Disney-Pixar est un gamin, c’est entendu, mais celle qui donne son titre au film d’animation est une grand-mère toute ridée ratatinée – et ça, je trouve ça chouette. Coco est à elle seule un travelling dans le temps, gâteuse au point de retomber en enfance, vers la toute petite fille que l’on découvre en flash-back. Elle fait le lien entre l’histoire hic et nunc de son arrière-petit-fils (Miguel, le héros, qui veut devenir chanteur alors que l’héritage familial condamne fermement la musique) et celle, refoulée, de sa famille (que Miguel va élucider par un involontaire voyage au pays des morts).

Autre culture, mais cette image me fait penser au Pont aux dix-sept arches, de Chen Wenji…

Et c’est le deuxième truc chouette de ce film d’animation : le monde des morts, un anti-Tim Burton, plein de vie et de couleurs (so much orange power !). Je me suis demandée si ce n’était pas une manière de nier la mort, mais l’annihilation, quoique repoussée aux confins de ce monde des morts, finit par arriver. Lorsque plus aucun vivant ne se souvient d’eux, les morts disparaissent ; leur squelette se volatilise, poussière orangée qui retourne à la poussière. Dans le film, cela arrive à un personnage secondaire sans lien avec les autres – un instant de tristesse dont on ne se formalise pas plus que cela. C’est la vie. Et c’est apaisant. Il n’y a pas de mort (aucune grande faucheuse personnifiée), seulement des morts, qui importent pour leur lien avec les vivants, pour la mémoire, la transmission. Il me semble d’ailleurs que ce n’est pas tout à fait un hasard si le monde des morts se présente comme une myriade d’habitations qui s’enroulent à la manière d’hélices d’ADN.

Vous ne trouvez pas, pour les hélices d’ADN ?

Je sur-interpète peut-être ; ce peut aussi être un simple effet de mode de notre époque connectée. La ville des morts n’est après tout qu’une ville de science-fiction mentale, que l’on construit d’après notre monde à nous. Ainsi, dans le monde des morts, l’administration continue à contrôler les gens et la technologie sait tout d’eux : lors de la fête des morts, ceux-ci se voient refuser la visite annuelle de leur famille si l’ordinateur, après identification biométrique, ne trouve pas dans sa base de données magique la preuve que leur famille a bien placé leur photo sur l’offerta.

Quoi qu’il en soit, l’arbre généalogique que dessine cet autel fait un bien joli sapin de Noël pour les fêtes de fin d’année et rappelle à point nommé que les traditions sont moins une question de croyance (en l’au-delà) qu’une occasion de chérir (ici-bas) des liens qu’on pourrait trop rapidement considérer comme des entraves, en oubliant la chaleur et le réconfort qu’il peuvent apporter.

Don Quichotte de la Francia

Soirée du 14 décembre à l’Opéra Bastille

Les éléments de décor d’inspiration mauresques sont magnifiques, le corps de ballet est en forme, les épaulements sont bien là, et pourtant ce Don Quichotte ne prend pas : le tempo est trop lent. Vraiment trop lent. Tout le monde a le temps de bien fermer ses cinquièmes (et les danseuses de rue emperruquées, de tenir salon), mais si je puis me permettre : on s’en cogne si cela se fait au détriment de la fougue et de l’énergie qui font tout le sel de ce ballet.

Mathias Heymann réussit à jouer de ce tempo pour nous offrir un Basilio délicieux. Le mouvement est toujours retenu, la fin retardée et l’autre, faim, s’en trouve avivée. Regardes-moi cette jambe, là, et cette cinquième, tu croyais que je ne l’aurais pas, n’est-ce pas ? L’excellence technique se transforme en roublardise.

Sa partenaire, Ludmilla Pagliero, a un niveau de maîtrise similaire, mais pas la même qualité de mouvement. Du coup, bien qu’elle veille au côté joueur de son personnage, tout est très chic, très élégant, très… français. Celle dont tout le monde invoque les origines latines comme garantie d’adéquation au rôle brille par un excès de modération. Ne pas forcer le trait du pittoresque hispanique et des œillades associées est un parti-pris fort louable. Il n’empêche : je préfère mes Kitri plus sanguines — bourrines, même. Ciselée comme de la dentelle mauresque, la danse de Ludmilla Pagliero est admirable (le maniement naturel de l’éventail pendant les fouettés, ah !), mais pas franchement excitante (je veux avoir envie de crier Olé ! à la fin de la diagonale de tours suivis, que diable !). Quand on a le souvenir de Mathilde Froustey et de Natalia Osipova, cela ne pardonne pas.

De manière inattendue, mais assez logique si l’on considère l’aspect très français de l’interprétation globale, le songe du deuxième acte, d’ordinaire intermède un peu longuet, se déguste comme un rien : le rythme est alors parfait, et les alignements, non moins parfaits, ont leur raison d’être. Cerise sur le gâteau, Dorothée Gilbert danse son Cupidon avec juste ce qu’il faut de malice pour en faire un putti facétieux — une touche de second degré qui éloigne la mièvrerie sans tomber dans la parodie. Je n’avais jamais vu ce rôle comme cela ; j’ai adoré. Il ne me sera pas en revanche possible d’en dire autant concernant la Reine des Dryades d’Amandine Albisson. On croirait l’étoile contrariée par un songe ayant viré au cauchemar, balancée sur le plateau en tutu alors qu’elle répétait du Balanchine en coulisses.

Au final, cette soirée aura surtout été un bon moment grâce au corps de ballet et à la charmante personne en compagnie de qui je l’ai passée.