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DOA

Motion Picture est une pièce chorégraphiée par Lucy Guerin sur un film noir de Rudolph Maté, D.O.A (Dead On Arrival). Il ne s’agit pas d’une adaptation ; le film est utilisé comme une « partition » sonore et lumineuse. D’après le programme, seuls les danseurs doivent voir le film projeté sur des écrans disposés dans la salle, parmi les spectateurs qui ne feraient que l’apercevoir à travers ses reflets. En pratique, depuis le balcon du théâtre des Abbesses, légèrement de côté, on voyait parfaitement l’écran – et il aurait été dommage de s’en priver, car ce sont les allers et retours entre la scène et l’écran qui font tout le sel de Motion Picture.

Dans un premier temps, les danseurs miment les gestes et paroles des personnages, le regard comme rivé à l’écran (au fond du parterre, j’imagine). Tantôt un danseur incarne un personnage, tantôt celui-ci se trouve dédoublé voire triplé par les six danseurs. Le procédé est facile, mais il induit instantanément une distanciation, bientôt travaillée par d’autres effets, comme les tabourets abruptement replacés et l’orientation des danseurs modifiée à chaque changement de plan (et dans une discussion où c’est presque à chaque réplique, l’analyse filmique en devient joyeusement comique). Hormis une pause de danse pure lorsque les personnages se retrouvent dans un night-club où ça swingue, cela dure ainsi un certain temps. Juste quand on commence à se dire que c’est amusant mais un peu limité, les variations chorégraphiques se font plus poussées*, et la danse s’écarte peu à peu de la trame filmique jusqu’à s’en abstraire… au moment où l’on commence à être bien pris par l’intrigue. Du coup, on regarde un peu plus l’écran et un peu moins la scène, de moins en moins même… jusqu’à s’apercevoir qu’on ne capte plus grand-chose** et que, quitte à flotter, autant flotter avec les corps bien vivants qui sont devant nous, avec nous. On se laisse quand même prendre une dernière fois par le film lors d’une course poursuite… où la bande-son est soudain coupée et le bruit des balles remplacé par des sifflements-onomatopées : dernier effet de distanciation comique pour la route, le film est dans / est mis en boîte.

On arrival, la pièce de Lucy Guerin est inégale, mais intelligente… jusque dans ses moments les plus faibles, qui correspondent in fine aux passages du film où notre attention devient flottante / où notre attention n’a pas encore été captée (le mimétisme du début est d’autant plus bienvenu que l’intrigue tarde à se nouer). À la fin de la soirée, le dispositif est épuisé, mais j’ai beaucoup aimé l’expérience, aussi étonnante qu’amusante.

(J’ai beaucoup aimé les danseurs, aussi. Jessie Oshodi, qui m’a rappelé la bonne humeur d’@AndieCrispy. Alisdair Macindoe, qui m’a rappelé l’unique danseur que nous avions dans notre petit groupe d’amies danseuses. Et Lauren Langlois, qui ne m’a rappelé personne, mais dont j’aimerais tout particulièrement me rappeler, tant la sensibilité qu’elle laisse affleurer la rend puissante et attachante.)

* Par exemple, un danseur prend la pose d’un personnage et les cinq autres viennent la répliquer en canon tandis que le premier s’est déjà éloigné pour pérenniser le mouvement par une nouvelle pose. C’est la cheniiiiille qui redémarre.
** Je ne suis pas certaine qu’il faille déplorer l’absence de sous-titres : même avec le synopsis, je suis incapable de piger le mécanisme conduisant au meurtre !

Petit Eyolf ne deviendra pas grand

Qu’est-ce qui m’a pris de cocher ça dans mon abonnement du théâtre de la Ville ? Ah, oui : Ibsen. J’ai lu une ou deux de ses pièces et j’ai trouvé sa compréhension de l’âme humaine si hallucinante que je me suis dit qu’il fallait que j’aille entendre cela sur scène, pour voir. Sauf que le théâtre et moi, ça fait deux. À de rares exceptions près, j’ai toujours l’impression d’un alliage malheureux, ersatz de danse et de musique, trop raide pour être parlant, trop bavard pour donner corps. Surtout, ça sonne presque toujours faux, même pour moi qui n’ai pas une oreille musicale très développée.

Si, dans le Petit Eyolf de Julie Berès, les corps sont assez souples pour que la mention d’un chorégraphe dans le programme ne soit pas usurpée, les voix me hérissent le poil, surtout celle de l’actrice qui joue Rita (tout le temps en scène, pas de bol). J’ai l’impression de regarder Plus belle la vie. C’est méchant mais c’est ainsi : la mise en scène de cette pièce est au théâtre que j’aime ce que Plus belle la vie est au cinéma.

Pourtant, il y a de bonnes trouvailles, avec la chambre-aquarium de l’enfant qui se noiera, doublée par un véritable aquarium, dans lequel apparaîtra, bercé d’une douce lumière, le souvenir de l’enfant noyé – le plus beau moment de la soirée (enfin, de l’après-midi). Les lumières sont également bien travaillées, avec les mappemondes dans la chambre de l’enfant, et le reflux de l’obscurité1 dans les moments où l’on touche à des vérités qui répugnent à être dévoilées, où l’intime est moins une question de corps que d’écoeurement devant ce que l’on a pu, très humainement, penser de plus inhumain.

Le texte, qui explore tout ce qui ronge une maisonnée, est fantastique. Tout ce qu’il y a de moins glorieux et de plus sensible y passe : la relation quasi incestueuse entre frère et sœur, même à l’âge adulte ; la suspicion de la mère envers la sœur de son mari, qui prend trop de place, la place de leur enfant ; le rejet de sa femme et de son fils, ressentis comme un poids par l’homme qui veut rédiger une grande œuvre ; sa lâcheté lorsque, se sentant échouer, il se donne l’éducation de son fils comme tâche suprême ; la jalousie de l’épouse envers cet enfant, son enfant, cet être indésirable qui empêche l’amour fusionnel des amants2 ; la culpabilité, enfin, lorsqu’arrive ce qu’elle désirait et n’a jamais voulu (méfiez-vous de vos souhaits, ils pourraient se réaliser). On ne cesse de trouver autrui monstrueux – autrui qui agit par lâcheté, par orgueil, par intérêt, par devoir – pour mieux se reconnaître, par amour, dans sa monstruosité.

La richesse de la pièce est sensible. Seulement, toutes ces subtilités de l’âme humaine, on a l’impression que le texte nous les transmet malgré la mise en scène – au lieu que ce soit elle qui les souligne. Il faut que la voix de Rita s’étouffe, devienne rauque et monocorde, pour que l’hystérie cesse et que l’on entende enfin Ibsen – Ibsen avec quelques merdes et hélicoptères télécommandés, car la traduction a été revue et modernisée pour « laisser advenir certaines scènes imaginées ». Fear ! <jeune vieille réac>A-t-on besoin de réécrire Molière pour en percevoir la modernité ? </jeune vieille réac>

Souris échaudée craint l’eau froide, mais il faudra réessayer, retourner au théâtre, pour ne pas rester sur cette triste impression que la meilleure façon d’apprécier une pièce de théâtre reste encore de la lire.

 

Avis contraire et bien plus éclairé chez Carnets sur sol (même si je ne suis pas la seule à avoir trouvé Rita hystérique)

 

1 La lumière, diminuée, m’a fait penser à cet extrait de La Nuit sexuelle de Pascal Quignard, lu le matin même – une inversion : « Ce n’est pas la lumière qui est tamisée dans la pénombre où les amants se dénudent. C’est l’obscurité première qui nous précède qui avance, qui progresse, qui se soulève en une immense vague qui revient sur nous. » L’obscurité de l’âme humaine, pour ne pas dire sa noirceur, qu’on essaye de maîtriser, de refouler, et qui s’effraie de la lumière qu’on essaye d’approcher d’elle – lumière qu’elle refuse et s’empresse de tamiser (elle… nous).

2 Ce serait en quelque sorte la réciproque de ce curieux paradoxe : « Les enfants des parents qui s’aiment sont orphelins. » (La Nuit sexuelle, Pascal Quignard) L’épouse dont le mari aime (ou veut aimer) tendrement l’enfant serait-elle déjà abandonnée ?

Clavecin

J’avais déjà entendu du clavecin en CD et vu l’instrument exposé à la Cité de la musique, mais je n’en avais jamais entendu en concert – du moins pas seul, en récital. C’est désormais chose faite grâce au concert de Céline Frisch proposé par le théâtre de la Ville. Et chose à refaire car, si Ligeti au programme excitait Palpatine et ma curiosité, les pièces de William Byrd, qui constituaient l’essentiel du récital, m’ont également beaucoup plues. Un morceau entamé et c’est le robinet de notes qui est ouvert, nous éclaboussant de ses sonorités métalliques comme crépite le feu. Il ne manque d’ailleurs plus que ça : un feu de cheminée. La douche de lumière qui entoure la claveciniste est bien trop statique ; on s’attendrait à ce qu’elle vacille et grimpe, pleine de vie, jusqu’au double clavier. Je ne sais si c’est le motif de la veste de Céline Frisch ou le pull et la cordelette des lunettes de l’accordeur, mais j’ai l’impression d’écouter un lointain parent jouer dans une maison de campagne, un tapis moelleux sous les pieds. Point de torpeur cependant : à ces images se mêlent celles, anachroniques d’au moins deux siècles, des danses de Pride and Prejudice. De part et d’autre de cette Angleterre fantasmée surgissent les curieuses explorations de Ligeti : Continuum donne une idée de ce qu’aurait donné Einstein on the Beach au clavecin, qui à ce moment-là se rapproche étonnamment de l’orgue et du téléphone (imaginer ici une machine rétro-furturiste avec un clavier de synthétiseur et plein de LED rouges qui clignotent à qui mieux mieux) ; Passacaglia ungherese invente le clavecin mécanique, qu’on imagine jouer avec des cartes perforées ; quant à Hungarian rock, cet oxymore folklo, on le verrait bien dans la bande originale d’un Tim Burton avec des squelettes dansant le quadrille, accompagnés par un orchestre à l’harmonica et au banjo – parce que, s’il y a bien un truc étrange avec le clavecin, c’est que sa sonorité ressemble bien moins au piano qu’à n’importe quel instrument à corde. Pour le coup, l’anglais est moins fourbe : le clavecin est bien une harpsichord.

Wang et Ramirez : Borderline

Il ne faut pas nous faire peur comme ça, cher théâtre de la Ville. En lisant le programme avant la représentation, Palpatine et moi nous demandons si nous avons bien fait de faire le déplacement jusqu’aux Abbesses. Il y est question de pièce politique, qui questionne la ligne de partage entre inclusion et exclusion, en mêlant à la danse les témoignages de personnes en marge de la société. Typiquement le genre de sombres et bons sentiments qui me fait fuir. À le voir comme un simple rappel de la distribution, on finit par oublier pourquoi le bout de papier qui présente le spectacle s’appelle un programme. Heureusement, la danse est souvent à la fois en deçà et au-delà du programme affiché, censé donner une grille de lecture à ceux qui ne sauraient pas comment l’aborder autrement : le mouvement réintroduit la polysémie et offre au spectateur la possibilité d’interpréter ce qu’il voit comme il l’entend. Le premier tableau me rassure : j’ai eu raison de faire confiance à YouTube.

Attachées à un filin, deux filles se livrent bataille pour atteindre une structure métallique en avant-scène mais les efforts de l’une entravent toujours celle de l’autre, qui se trouve alors éjectée en arrière de manière assez spectaculaire, un peu comme dans un film de kung-fu (ou alors c’est le chignon dressé sur la tête de la danseuse coréenne qui m’y fait penser). La compétition est violente, quasi animale par moments, mais laisse aussi deviner l’humour qui traversera de part en part le spectacle, notamment grâce à des positions improbables qui défient les lois de la gravité. Bien que Borderline soit constitué d’une suite de tableaux aux tons assez variés, le premier introduit un certain nombre d’éléments récurrents qui donnent au spectacle sa cohérence.

 

Poids et contrepoids

L’avancée des deux danseuses sur le mode des vases communiquant introduit l’usage brillant qui est fait des poids et contrepoids. Le plus frappant est la diagonale traversée par deux danseurs épaule contre épaule ; leur corps est aussi incliné que celui des filles mais ils ne ne sont retenus par aucun baudrier. Leur seul appui est leur partenaire, ce qui donne à cette traversée une allure lunaire, les corps comme en apesanteur. Par la suite, poids et contrepoids sont utilisés de manière beaucoup plus dynamique, plus athlétique. Le poids des corps se décale, offrant une liberté de mouvement aussi brève qu’extraordinaire : pour se compenser, les déséquilibres doivent être rattrapés très rapidement, à la volée ; les muscles se contractent pour rapprocher de soi le poids de l’autre et se relâchent avec une grande vivacité pour changer d’appui. Dans ces conditions, exit le pas de deux mixte : le duo de base est unisexe, pour un poids, une taille et une musculature équivalent. Pour le plus grand plaisir de la balletomane : par la tension qu’ils mettent en jeu, ces duos d’homme sont proprement électrisants – sans même parler des abdominaux en béton indispensables pour sans cesse rétablir son équilibre, dont on a la délicieuse confirmation visuelle à la fin.

 

Home sweet cage

Deux structures métalliques cubiques, dont une face comporte des barreaux : simple mais efficace. La case dans laquelle les deux filles essayaient de rentrer sert tour à tour d’abri, de cage, de prison et de chez soi. Lorsque la danseuse coréenne parvient à s’y introduire, elle y trouve de quoi se confectionner une tenue moins occidentale et sa danse, mi-break mi-contemporaine, se métisse de gestes traditionnels.

Lorsque l’autre danseuse s’y heurte, en revanche, alors que les quatre autres danseurs la traversent sans problème, loin d’y trouver sa place, elle s’y retrouve enfermée. Le solo qui s’ensuit est assez ahurissant – et un peu dérangeant, il faut bien le dire : dans le silence, où l’on n’entend que son souffle apeuré, agitée de spasmes, la danseuse semble se battre contre elle-même. Son bras ou ses jambes, jamais loin de déclarer leur autonomie, l’ébranlent sans cesse dans de nouvelles secousses et la lutte l’entraîne à la limite de la folie – apaisée seulement par le bercement de l’autre danseuse.

Plus tard, dans une synthèse qui dépasse la dichotomie intérieur/extérieur (déclinée sur le thème inclus/exclu avec la première danseuse, enfermé/libre avec la seconde), un danseur-funambule marche au-dessus de la structure, affranchi de cette roue cubique de souris, et la fait bouger de l’intérieur comme un partenaire de pas de deux, sur lequel il prend appui pour mieux le repousser.

On voit aisément à partir de là comment se construit l’interprétation sociétale qui m’avait un peu effrayée dans le programme, parce qu’on n’y devinait pas la relation concrète à autrui, qui fait de l’individu autre chose qu’un simple représentant de la société.

 

Plaisanterie à la marge

Ce que le programme ne laissait pas non plus deviner, c’est que l’humour viendrait faire contrepoids à une thématique engagée, de ce fait jamais moralisante. Présent par touches discrètes tout du long, il ouvre une parenthèse comique au milieu de la pièce : ce sont d’abord les deux filles qui débarquent en talons aiguilles et plateformes, hanches hyper en avant, bras très en arrière, dans une attitude qui tient à la fois du mannequin et du sumo, pour un duel endiablé. Deux filles qui font du breakdance en talons, je suis sûre que sur YouTube, ça ferait des millions de vues ! commente un des mecs, perché sur le bord de la structure comme un glandeur sur un banc, avant de se mettre à raconter une histoire à base de bol de riz qui se conserve plus ou moins longtemps selon que tu lui as déclaré ton amour ou ton indifférence. L’indifférence tue ! finit-il par hurler, alors que son pote enchaîne négligemment des figures à couper le souffle, pour passer le temps. Okay.

 

La sylphide en breakdance

Câbles et baudriers permettent plus que jamais de flirter avec l’interdit de voler. Peut-être est-ce là l’impression que La Sylphide avait fait sur les spectateurs de l’époque. Seulement, débarrassés de la maladresse des danseuses, crispées de se faire trimballer, immobiles, à une dizaine de mètres du sol dans une chorégraphie qui nie l’artifice pourtant visible, les danseurs harnachés de baudrier usent de toute la technique au sol du breakdance pour rebondir et repartir de plus belle. Pas plus que la poussée au sol, le manipulateur des cordes (gréeur dans le programme, assureur en escalade) n’est caché ; il passe de temps à autre sur scène pour détacher un danseur. Dans le dernier tableau, il est y carrément installé, grimpant sur les structures métalliques lorsque la longueur de la corde l’exige.

Le programme parle de manipulation, passant de la marionnette aux dieux grecs. Il y a quelque chose de cet ordre-là dans l’interaction des danseurs, notamment dans un combat deux contre un, lequel se fait rou(l)er de coups à distance (on pense toujours aux pas de deux amoureux mais il y aurait une anthologie des duels à faire dans la danse classique et moins classique, pour rendre compte pleinement du rapport à l’autre et à son corps). Le reste du temps, je préfère y penser comme maniement plutôt que comme manipulation : c’est la main de la danseuse sur l’épaule de l’autre, pour faire plier son anxiété ; c’est la main du danseur qui parcourt ses corps pour réveiller et ordonner ses muscles un par un ; c’est la main du gréeur, ganté comme s’il manigançait quelque chose, main de maître qui œuvre à la beauté du dernier pas de deux, dans lequel l’homme à terre et la femme dans les airs composent avec les aléas de la lévitation bien plus qu’ils ne les subissent. Wang devient une sylphide de chair et de sang, qui se retient au torse qu’elle enlace, s’en éloigne et s’y rattrape dans un mouvement de balancier propre au désir. On croirait voir incarnées les boules de feu du spectacle de marionnettes chinoises !

 

Saluts sous forme de mini-battle. Surprise et plaisir : c’est bon de se rappeler pourquoi on va voir des spectacles de danse ! Le meilleur de la saison pour le moment…