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Carlos Acosta et compagnie

Carlos Acosta… un nom que j’ai lu un nombre incalculable de fois, à l’époque où j’étais abonnée à tous les magazines de danse en circulation, généralement associé aux pirouettes, aux sauts et, plus généralement, à la joie de danser face à un public cubain en délire. Passée par l’ENB, la star cubaine est devenue celle du Royal Opera House, entraînant ses étoiles dans un sympathique gala estival qui semble être réccurrent. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, la virtuosité n’est pas le mot d’ordre : les extraits présentés, qui m’étaient pour la plupart inconnus mais qui n’ont pas dépaysé le public de Covent Garden, ont été avant tout choisis pour leur caractère lyrique ou dramatique. On s’y perd un peu lorsqu’on ne connaît pas le ballet original (Mayerling : qui tue qui et pourquoi ?) mais ce florilège de découvertes encore à faire est délicieux. Le désir d’en voir davantage ajoute au plaisir que l’on prend à cette succession de costumes, de danseurs, de musique – live ! – et de styles différents : une Schéhérazade pressée, caressée par le roi perse qui en veut toujours plus ; une Manon éplorée qui fait regretter de ne découvrir Leanne Benjamin qu’à son départ du Royal Ballet ; un curieux cygne blanc qui, pour une fois, meurt véritablement, et non pas seulement de langueur : toute la poésie réside dans la maladresse de l’oiseau malade, les poignets cassés ; une muse, une nymphe argentée, une sirène…  Carlos Acosta sait assurément s’entourer et céder la scène à ses partenaires sans cesser de l’occuper, repoussant jusqu’à la fin son unique solo. Memoria d’Altunaga me rappelle un peu Maliphant avec sa lumière centrale et une danse qui évoque les arts martiaux. Mais c’est sanglé dans le costume du sultan ou entouré des muses apolliniennes, que l’on devine le demi-dieu – certes plus aztèque que grec. Sa place dans la mythologie de la danse, il l’a sûrement conquise par une grande générosité dans le geste : il n’a pas la présence d’un artiste comme Nicolas Leriche mais déborde de joie – ce qui, j’imagine, se traduisait surtout par l’énergie au début de sa carrière et revêt un aspect plus mature aujourd’hui : une rare sympathie pour ses partenaires comme pour le public. Qui aurait cru que le moment le plus réjouissant de la soirée serait le pas de deux de Diane et Actéon, chorégraphié par Agrippina Vaganova au siècle dernier ? Alors que Carlos Accosta rattrape Marianela Nunez en cours de tour comme pour finir le pas de deux, il lui redonne de l’élan et s’éloigne juste ensuite pour laisser son amie tourbillonner en solo, laquelle finit pied à plat sous les applaudissements riants du public. Alors, oui, je mélange déjà les pièces et suis incapable de dire qui a dansé quoi mais avouez qu’un tel gala en été, au débotté*, c’est plaisant.

* Places debout de dernière minute avec Palpatine, bientôt rejoints par hasard par Laura Cappelle, qui, après m’avoir demandé dans un anglais parfait si elle pouvait prendre un morceau de rambarde à côté de moi, nous apprend la présence de Pink Lady et Amélie. Le tout-Paris balletomane.

Viennoise au Châtelet

C’est toujours l’effervescence quand on découvre une compagnie dans des chorégraphes que l’on ne connaît pas : on a envie de suivre un visage qui nous a happé mais on ne veut pas perdre de vue la chorégraphie d’ensemble, si bien que l’on a le regard qui sautille en tous sens sur la scène. Trouver des liens avec ce que l’on connaît permet de calmer le jeu. J’ai ainsi trouvé une Polina Semionova dans le corps de ballet et une Marie-Agnès Gillot qui ne jouerait pas à être MAG parmi les solistes. Je me demande aussi un court instant si mon amie V. n’a pas quitté le Capitole pour Vienne, tant la fille qui est devant moi a les mêmes lignes, la même mâchoire, la même façon de danser – bizarre.

La troupe est jeune dans l’ensemble et les filles, particulièrement belles, ont des lignes Opéra-de-Paris : je ne sais pas si c’est l’influence de Manuel Legris que l’on sent ou que l’on imagine, en bons balletomanes monomaniaques. La soirée est en tous cas composée de manière à présenter l’éventail des possibilités de la troupe : la première pièce, très rapide et truffée de levers de jambe, est là pour convaincre les techniciens qu’il y a du niveau (et les hommes qu’il y a de la belle gambette – aucune tromperie possible sur la marchandise avec des costumes réduits à un simple justaucorps) ; la deuxième introduit un peu de sensualité chez les solistes et après les lignes des danseuses, exhibe celles du corps de ballet ; la troisième, masculine, réjouit la balletomane, qui commençait à se demander où les danseurs étaient passés ; la quatrième et dernière pièce est la bonne : la compagnie sait visiblement s’approprier le style d’un chorégraphe et faire oublier le caractère hétéroclite et démonstratif d’une telle soirée.

 

La chorégraphie de David Dawson est du Forsythe-like dans les jambes, twisté à la McGregor au niveau du haut du corps et dansé avec une rapidité balanchinienne. En résumé : du néoclassique qui se regarde fort bien mais risque à tout instant de prendre les danseuses de vitesse, entraînées et presque devancées par le flux de la musique.

Bach est un peu à la danse ce que le noir est à la mode : cela va toujours mieux qu’autre chose mais on a besoin d’un créateur pour retrouver la merveilleuse simplicité de la petite robe noire. Tout en évitant le premier écueil, qui est de danser sur la musique – la surimpression sans rapport d’un geste à un mouvement musical qui n’en a que faire et échappe toujours au poids qu’on veut lui faire porter –, David Dawson flirte avec le second qui consiste à vouloir faire avec Bach comme Noureev avec Tchaïkovski : un pas, une note.

À ma connaissance, l’alchimie Bach-ballet n’a jamais vraiment opéré que par « synchronisme accidentel » dans Le Jeune Homme et la mort, qui n’a pas été chorégraphié dessus (les répétitions se sont faites sur de la musique jazz) mais fonctionne merveilleusement avec : danse et musique s’entendent sans que l’une ne soit assujettie à l’autre. Pourtant, dans la tendance de David Dawson à ne pas vouloir laisser filer la musique, il y a l’avidité d’un amant qui voudrait retenir le corps qu’il caresse, qui lui échappe et qu’il sent à chaque baiser – le frisson de A Million Kisses to my Skin.

Pas de photo, il faut voir en entier ce diaporama.

 

L’électricité laisse place à la sensualité dans Eventide, « la tombée du jour » où les événements refluent pour laisser place à une certaine quiétude. Je n’ai pas retenu grand-chose de ce ballet orientalisant, qui emprunte aussi bien à l’imaginaire des Mille et une nuits qu’à celui de la Chine et de l’Espagne. Mes souvenirs sont à l’image de cette géographie fantaisiste : des alignements de justaucorps blancs, deux lanternes, trois solistes très femmes très belles dans leur court costume bordeaux, un sourire espiègle ou simplement heureux de danser, un panneau lumineux marbré pour un pas de deux dont je ne sais plus s’il était langoureux ou espagnolisant, et des hommes dans le costume le plus laid que j’ai jamais vu, un cycliste en lycra gris-bleu remontant jusqu’aux côtes avec un plastron qui donnait vraiment l’impression d’être une tâche de sueur – une touche de laideur plus prégnante que la chorégraphie tranquille d’Helen Pickett : les souvenirs sont injustes.

 

Quoique Windspiele évoque la légèreté du vent, la chorégraphie de Patrick de Bana me fait plutôt penser aux effets massifs de Thierry Malandain – à moins que ce ne soient les costumes d’Agnès Letestu, d’amples jupes lourdes pour les hommes, torses nus, et de longs jupons vaporeux pour les deux filles, associés à des tuniques qui leur font de belles épaules athlétiques. Belles, oui, car il y a une beauté dans la puissance et la détente des muscles, comme il y a une beauté propre à tout ce qui est lourd, massif, imposant. Il semblerait que beaucoup n’aient pas goûté à cette chorégraphie en bloc, qui n’hésite pas à employer les effets grandioses du 1er mouvement du concerto pour violon de Tchaïkovski ; cette grandiloquence me plaît comme un rythme ternaire d’Hugo : c’est trop mais c’est assumé. Et puis, surtout, il y a cet immense danseur qui occupe la scène. Tout le monde se demande d’où sort ce dieu nordique. Ses sauts sont formidables – pas formidables comme le feu d’artifice d’Ivan Vassiliev : formidables comme les prouesses d’un guerrier. Le programme indique Kirill Kourlaev mais je ne suis pas dupe : c’est Thor, c’est évident ; il a lâché le marteau pour la danse et ne nous en assomme que mieux. Je l’ajoute donc illico à la liste des artistes à kidnapper.
 

Windspiele, Kirill-Kourlaev / Wienerstaatsballet, photo de Michael Poumlhn

Photo de Michael-Pöhn 


Vers un pays sage m’a donné envie de découvrir l’univers de Jean-Christophe Maillot, malheureusement peu programmé à Paris (ou alors, j’ai loupé un épisode). Tout en blanc, les danseurs (et la musique de John Adams) me font penser aux marins des comédies musicales, entres sauts survitaminés et passes de simili-rock enjouées. La pièce, très lumineuse, part de leur entrain pour se diriger vers le lyrisme des danseuses-proues – le pays sage, sûrement, dessiné sur une toile tombée de nulle part (mais héritée du père du chorégraphe) au terme d’un magnifique pas de deux.

 

Une bonne soirée, au final. Un programme mixte est l’occasion de picorer et l’on finit toujours par trouver quelque chose à son goût – typiquement le genre de spectacle où j’amènerais une personne qui veut découvrir la danse et ne sait pas par quoi commencer (je me suis d’ailleurs retrouvée juste à côté de l’une de mes camarades de master de l’an dernier).

Mit Palpatine.

En finir avec l’idéal

Jusqu’à ce que je la rencontre à la sortie des artistes, Mathilde Froustey était pour moi une fille techniquement brillante mais qui choisissait la facilité en minaudant. Les rôles de séductrices et de chipie, qui lui conviennent fort bien, ont fini par l’enfermer dans un stéréotype qui s’est peu à peu confondue avec son image de danseuse – à tel point que j’ai été fort surprise, en parlant avec elle, de découvrir qu’elle tenait plutôt du titi parisien. Son départ arrive à point nommé : j’espère qu’on lui confiera beaucoup de rôles à rebours de sa personnalité présumée. Toujours est-il qu’avant de partir, Mathilde a organisé une soirée où elle a convié famille, amis et spectateurs. À notre petit groupe de balletomanes plus trop anonymes mais toujours frémissant d’avoir vent des coulisses, elle racontait, avec son franc-parler habituel, celui qui m’avait tant surpris la première fois, à quel point La Sylphide la gavait : beaucoup de petits pas contraignants, très fatigants, qui ne rendent au final pas grand-chose.

Ca, c’est dit. Et c’est assez vrai. Pour le côté danseurs (vu le cauchemar que représente pour moi la petite batterie, je n’ai pas grand mal à imaginer) comme pour celui des spectateurs. On s’ennuie un peu – c’est-à-dire quand on n’essaye pas de retenir un fou rire parce que la sylphide Froustey, perdue dans le corps de ballet, vient de faire un port de bras tellement appuyé que les ballets Trockadéro pourraient la réclamer comme artiste invité pour le Grand Pas de quatre. Buste en avant, tête de côté, couronne tassée, poignets cassés, tout y était, avec ce soupçon de foutage de gueule que je trouve vraiment délicieux et qui, avec cette propension au minaudage qu’on lui a reproché tout en ayant contribué à l’accentuer (ne cherchez pas la logique, ça s’appelle de la jalousie), lui a probablement coûté son ascension1.

Le reste du temps, quand on ne rit pas sous cape grâce à Mathilde ou à cause des effets spéciaux à grosses ficelles, on se demande à quoi rime cet idéal d’authenticité. Une leçon de style, nous assène-t-on de toutes part. De style français, ajoute l’inconscient patriote – que cela ne dérange pas autre mesure qu’il soit surtout maîtrisé par une Russe. À cet égard, la distribution participe à la reconstitution historique : c’est la Russie qui a conservé notre patrimoine chorégraphique, au point de le faire sien. Nos sylphides locales, d’aussi bonne volonté soient-elles, n’ont pas la légèreté d’Evguenia Obraztsova. Même sans ce lyrisme russe dont la perfection finit par me décrocher la mâchoire, l’étoile clairement n’appartient aux constellations qu’on a l’habitude de voir. Ce décalage, que je ne m’explique pas tout à fait2 mais que j’observe à chaque fois qu’une étoile russe est invitée à se produire avec le corps de ballet de l’Opéra (qui paraît presque lourd, à côté, alors que bon, hein…), ce décalage tombe ici à pic, surtout pendant le premier acte où la sylphide s’aventure dans la gravité, parmi les êtres humains qui n’ont de légers que les mœurs. Ancrés dans le sol, ils accentuent l’impression de (dé)collage : la danseuse pourvue de petites ailes n’entretient pour ainsi dire aucune relation avec le reste de la troupe, comme si les écoles étaient trop éloignées pour se parler ; même sur le devant de la scène, elle reste à part, croise les autres sans qu’il y ait vraiment d’échange. C’est bien la sylphide, irréelle, qui semble ne pas exister. Elle est belle, elle est légère, elle est précise, elle est là et elle n’est pas là.

 

La-Sylphide_Mathias-Heymann_Evgenia-Obraztsova par Anne Deniau

Anne Deniau, comme à son habitude, capte tout un pan du ballet en une photo (un peu tronquée, j’ai l’impression) : au-delà de la pose, répliquée par le corps de ballet, on voit James prêt à embrasser-capturer la sylphide en l’entourant de sa couronne, tout obnubilé qu’il est par cette charmante créature, qui se laisse adorer sans s’en soucier.

 

Hanté par cette Arlésienne écossaise, James commence à ne plus savoir où donner de la tête : la brume légère, qui file entre les doigts, ou les tartans lourds de tissu et de promesses ? On ne peut pas en vouloir à James de courir après la sylphide vu comme sa fiancée, Effie, est fagotée. Non mais sans rire, ils sont affreux, ces tartans bavarois – rouges et bleus, parce que le vert porte la poisse sur scène. En revanche, ils sont emblématiques de l’entreprise de Pierre Lacotte : inventer la tradition. Celle du tartan serait en effet historiquement fort récente : si on trouve déjà ce tissu au xvie ou xviie siècle et qu’il varie selon les régions et les fabricants, ce n’est qu’au xixe siècle qu’il devient un signe distinctif entre les clans. Remontant en 1971 un ballet de 1832 à partir de notes de l’époque, Pierre Lacotte fait quelque chose de similaire : il créé à partir de ce qui appartient à l’histoire et la recréé ce faisant. Il y a quelque chose qui m’échappe dans ce vrai faux (un bon filon, à en croire la liste des ballets oubliés et remontés) : pourquoi ne fait-on pas revivre l’esprit du ballet sans en ressusciter les mortes, fussent-elles amoureuses ? Pourquoi ne pas créer quelque chose de radicalement nouveau, comme on le fait autour des ballets russes ? Pourquoi s’acharne-t-on à reconstituer le ballet comme on reconstitue une scène de crime ? La réponse que l’on donne sans se poser de question revient d’elle-même : le style.

On a en France une passion pour le style – l’art et la manière. C’est mon professeur d’histoire de khâgne, dans les marges des cours duquel se trouve, au crayon à papier, la référence à Hobsbawm et à l’invention de la tradition, qui a soulevé ce point : en Estonie, par exemple (c’était son exemple favori), on n’étudie pas du tout la littérature de la même façon : ce n’est pas le style qui importe mais la mise en intrigue, la manière de raconter une histoire. Sur le coup, en bons khâgneux prêts à disserter du style en khôlle de philo, on s’est offusqué ; cela n’était pas la bonne manière de voir les choses. Après un cours sur la mise en intrigue du récit, un peu à l’américaine, et quelques années de désintox, je commence à penser que le style importe mais ne devrait pas susciter une telle crispation – y compris dans le poignet et la cheville des sylphides, dont l’élan est sans cesse arrêté dans une orfèvrerie de petite batterie précieuse. On ne devrait jamais voir le style, seulement le percevoir : pas de petite batterie mais une palpitation fragile, pas de doigt sous le menton mais un effleurement pensif, pas d’arabesque basse mais une respiration ample – pas un morceau de l’histoire de la technique du ballet mais un ballet qui fait vivre une histoire.

Heymann et son ballon sont magnifiques, Obraztsova est incroyable d’y croire d’un bout à l’autre mais, hormis les grandes chaussettes et les kilts des garçons (dites, les féministes, quand est-ce que vous mettez les garçons à la jupe ? Sur les danseurs, cela peut être très émoustillant : cette cuisse qui se découvre dans un entrechat battu…), il n’y a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Le dilemme de James ne me tourmente pas, le sort de la sylphide ne m’émeut pas. Même, je suis plutôt heureuse que James précipite involontairement sa mort en lui coupant les ailes : on va pouvoir en finir avec cet idéal fantôme. Celui qui empêche les danseurs de l’Opéra, élevés dans le culte de cette maison, idéale, d’en partir lorsqu’elle ne leur convient plus, comme celui qui pousse le chorégraphe à créer une œuvre qui n’a d’intérêt qu’historique. Il faut espérer qu’une fois l’image du passé mis en boîte3, on va pouvoir l’oublier et travailler les corps plus que les documents historiques. Tu vas voir, James, une fille en chair et os, c’est génial.

 

Mit Palpatine

 

1 Je me souviens de ce concours de promotion où elle semblait narguer le jury avec ses équilibres sûrs et interminables alors que cela avait accroché pour toutes les autres – je radote mais c’était vraiment délicieux.

2 Je pensais qu’il s’agissait du lyrisme à la russe, mais Obraztsova contrarie cette explication. Peut-être s’agit-il seulement de la différence de style entre l’école française, qui met l’accent sur le bas de jambe, et l’école russe, qui a des ports de bras à se damner. 

3 Il existe un film avec Ghislaine Thesmar et Michaël Denard, qui ajoute la coupe de cheveux au kilt. C’était le seul contact que j’avais eu avec le ballet avant d’aller le voir à Garnier.

Onéguine, Onegin, Tatiana et Sarah Lamb

J’avais déjà vu Onéguine mais là, j’ai vu Onegin. Tout en haut, une nouvelle fois, mais au Royal Opera House où, même à l’amphi, on est royalement assis. Certes, Valeri Hristov n’est pas près de me faire oublier Evan McKie, celui-ci étant aussi bon que celui-là est mauvais. Tourmenté du sourcil, le danseur a une propension à l’en-dedans qui a prévenu tout tentative d’élévation de la part de son personnage. Mais Sarah Lamb… Sarah Lamb, qui est accrochée sur un mur de ma chambre depuis que je l’ai vue dans une pièce de Christopher Wheeldon, et que je n’ai pourtant pas reconnue tant elle était peu Sarah Lamb et totalement Tatiana. Dans Electric Counterpoint, elle se racontait, danseuse, femme, mère, en tutu et talons aiguilles. Le week-end dernier, elle racontait Tatiana et Onegin, surtout Onegin, croit-elle, Onegin qu’on ne voit pourtant que parce qu’elle le regarde, gravitant autour de lui « comme un phalène autour d’une lanterne ». On n’aurait su trouver plus juste comparaison tant son visage est lumineux lorsqu’elle s’approche de lui – une somnambule éveillée dont l’ardeur ne se manifeste que dans son sommeil, lorsqu’elle danse son rêve d’elle et d’Onegin.

Ce n’est pas la scène de la lettre qui l’oblige à écrire ce ce rêve, que déchirera ce même Onegin, un peu plus réel et un peu moins humain, mais la même impulsion qui la fait lire et vivre à travers l’empathie qu’apprend la littérature. Le livre qu’elle tient au début n’est plus l’accessoire que tenait Aurélie Dupont, distraite, pour fournir un alibi à sa rêverie : c’est l’essence même de son caractère, sensible bien plus encore que romanesque.

« For Sarah, one of the pivotal scenes in the ballet is when the young and idealistic Tatiana meets the dashing Onegin for the first time: ‘When she sees Onegin, she’s enthralled – he’s mysterious, he’s out of a novel for her. That’s really the first time she’s made herself known to someone else.’« 

À sa fraîcheur – celle de son teint, celle de ses réactions – se mêle la puissance tranquille, sereine, de la maturité. Alors qu’Aurélie Dupont semblait revivre cette histoire en flash-back, depuis le point où elle culmine en tant que femme et danseuse, en dame aux camélias russe, Sarah Lamb ne fait pas rejouer la jeunesse du personnage. Elle est bien la fille aînée, moins précoce que sa sœur, qui fait les délices de la gent masculine bien avant elle, mais posée, adulte déjà, sans être encore une femme. On le voit dans les portés qu’elle provoque mais auxquels elle ne sait pas comment réagir, soudain saisie, n’osant plus faire un mouvement jusqu’à ce qu’Onegin la dépose à terre. Pas encore une femme – Onegin le sent et c’est lui qui va la faire advenir en ignorant la jeune fille, une enfant dont il ne veut pas s’embarasser : son refus apparaît par la suite de plus en plus comme le caprice d’un enfant qui ne se soucie pas d’être blessant, tandis que la passion de Tatiana la grandit à mesure qu’elle l’accable.

Je n’avais pas remarqué la première fois qu’elle est la première à se précipiter sur Lensky pour le supplier de ne pas se battre en duel contre Onegin et que ce n’est que dans un second temps qu’elle est rejointe par sa jeune sœur. Tatiana est toujours amoureuse mais surtout, éconduite, elle est soudain responsable de sa petite sœur et du bonheur, ignorant mais tout aussi réel que les morceaux déchirés de son rêve, que celle-ci partage avec Lensky – et de la vie duquel, sinon de la mort, elle est responsable.

Quand Onegin reparaît des années plus tard, lorsqu’il a l’impudence de reparaître, Tatiana n’a pas refait sa vie : elle l’a construite, elle a continué malgré tout, malgré tout ce qu’Onegin a fait endurer à sa famille. Le colonel n’est sûrement pas l’amant rêvé mais il est un époux paisible, un appui sûr pour cette femme pâle, blonde, aux lèvres – et non plus aux joues – rouges et dont la robe rouge, elle aussi, est légèrement passée, comme fatiguée de la passion. Et Onegin qui croit qu’il peut revenir auprès d’elle et exprimer des regrets quand les remords sont tout ce à quoi il peut prétendre ! Tatiana n’est peut plus, son corps n’en peut plus : elle s’abandonne, s’évanouit presque dans les bras d’Onegin, de désir et de lassitude. À genoux, il la replace à tout instant sur son équilibre, du même mouvement par lequel debout, dans la force de l’âge et du refus, il n’avait cessé de la repousser, depuis son rêve jusqu’au réveil, douloureux. Mais la présence d’Onegin ne peut plus que déséquilibrer Tatiatana et le corps de celui qu’elle a rêvé comme son amant l’entrave en se tenant à ses pieds. Quand il part, enfin, le rideau tombe sur une Tatiana brisée mais debout, une nouvelle fois.
 

Mit JoPrincesse, Palpatine et Andie Crispy.
À lire : les Balletonautes, qui ont vu Sarah Lamb et Alina Cojocaru.
À voir : les photos des mêmes Balletonautes, où l’on voit la Tatiana blonde, radieuse, de Sarah Lamb,
et l’interview de l’artiste sur le site du Royal Opera House. 

Quatre pas de deux d’Onegin

Montrer de multiples interprétations comporte toujours le risque d’altérer le souvenir de celle que l’on a vue mais c’est aussi le seul moyen de le partager lorsque l’artiste en question n’a pas été filmé. Si quelqu’un trouve une vidéo de Sarah Lamb, qu’il me fasse signe. En attendant, on va picorer quelques secondes à droite et à gauche pour voir comment se construit le rôle de Tatiana – littéralement pas à pas.

 

Le pas de deux du premier acte est la rencontre de Tatiana et d’Onéguine ou, plus précisément, la rencontre d’Onéguine par Tatiana. Alors que Lensky donne la main à sa bienaimée, Onéguine donne le bras à Tatiana et c’est elle qui, toute heureuse de ce bras mis à disposition, s’y accroche (3’06). Il ne cesse de rompre le pas de deux et de s’éloigner d’elle sans l’attendre, comme appelé par l’arlésienne de sa pensée, tandis qu’il demeure au centre de ses timides déplacements. Elle gravite littéralement autour de lui : l’attraction la fait s’avancer à petits pas courus, en sixième, et l’éloigne de même, sans qu’elle ait pu toucher Onéguine (3’40). Elle l’a tout juste effleuré que déjà elle recule, le bras lancé en avant, comme une sylphide qui voit son amour lui échapper, et lorsque, timide mais mue par le désir, elle s’avance à nouveau, sa trajectoire la fait une nouvelle fois dévier. Ces petits pas courus sont les mêmes, an avant, que ceux de Swanilda-Coppélia, et en arrière, que ceux de la somnambule de Roland Petit ou des prêtresses de la Bayadère, toutes sous l’emprise d’une force qui les dépasse. Associé au visage radieux de Sarah Lamb, on aurait vraiment dit un papillon attiré par la lumière, qui tourne autour de ce qui l’attire sans savoir ce qui l’attend.

 

 

 

À côté de cela, un peu avant plus précisément, le pas de deux de Lensky et Olga est un petit joyaux d’harmonie. Tout particulièrement un certain motif qui, d’un développé, fait éclore la jeune fille avant de la laisser se promener en arabesque plongée, plongée dans les prémices du plaisir (1’10).
 

 

J’ai beaucoup aimé la manière dont Yasmnie Naghdi ramassait sa jambe dégagée dans un souffle, le buste très penché en avant (beaucoup plus que sur la vidéo) : le développé qui suit resplendissait de cette pudeur initiale. Son partenaire, moins pressé que celui de la vidéo, attendait qu’elle se soit déployée pour la décaler et la regarder, les sourires s’épanouissant simultanément chez les deux tourtereaux – jeune fille en fleur d’arum dans la promenade en arabesque plongée, la jambe pistil dressée en l’air, jusqu’à ce que la pudeur fasse reprendre le motif du début.

C’est à ce moment-là que j’ai été frappée par la musique, sublime sous la baguette de Dominic Grier.

 

Le pas de deux du miroir, d’où sort l’Onéguine rêvé par Tatiana, laisse présager du refus de celui-ci au sein même de l’expression la plus parfaite de la passion amoureuse. On retrouve des bribes de la promenade en arabesque plongée du pas de deux d’Olga et Lensky, mais lorsque Sarah Lamb se projette dans les bras de son partenaire, celui-ci se contente d’amortir sa chute et la repousse pour la relever. C’est moins flagrant sur ces vidéos mais on le devine ici, à partir de 0’15 :
 

et là, à 0’29, lorsque Manuel Legris rouvre les bras avant même que Maria Eichwald soit parfaitement d’aplomb. Le rêve ne suffit pas à supporter la rêveuse ; Onéguine se dégage de l’emprise de Tatiana.
 

Cette diagonale est à mettre en rapport avec celle du pas de deux final, également de dos, en remontant. À genoux devant Tatiana, Onéguine ne la repousse plus mais la replace sur son axe, plus ou moins fiévreusement selon l’intensité du combat qui se livre en elle. Il a déjà brisé la Tatiana de Sarah Lamb et il n’en transparaît plus que les blessures, rouvertes à l’instant, par lesquelles s’écoule le peu de vitalité qui lui reste encore. C’est délicatement, donc, plus délicatement que dans toutes les interprétations que j’ai pu trouver, que son partenaire la relève, l’élève au-dessus de lui.

On s’en fera quand même une idée en regardant Manuel Legris (un peu après 4’39 mais telle que je vous connais, vous allez regarder toute la vidéo) :
 

et Alina Cojocaru à 4’45, dans une interprétation totalement différente (j’ai l’impression que c’est un pléonasme, avec elle) mais que les Balletonautes m’ont fait regretter de ne pas avoir vu de A à Z :