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Volatiles et volatilité : Uliana Lopatkina dans le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes ne représente pas pour moi le ballet par excellence et je ne me serais certainement pas battue pour aller voir Emilie Cozette mais refuser une place pour Uliana Lopatkina quand Pink Lady vous l’offre sur un plateau eut été cracher dans la soupe. D’autant que la soirée attire la balletomane et que les blogueuses se sont donné rendez-vous pour se rencontrer. Sachant que Pink Lady me connaissait et que je connaissais Amélie, il a suffit de trouver celle-ci pour être présentées à Cam’s, Fab et plus tard, au Petit Rat. Rajoutez la sympathique terreur des Pass’ et une B#1 qui a surgi de nulle part et vous obtenez un groupe de gentilles hystériques qui débriefent dès l’entracte.

La distribution était ce que j’appelle, passez-moi l’expression, une putain de distribution, qui ne s’est pas contentée de donner à la guest star russe José Martinez comme partenaire. Afin que mes hormones ne viennent pas perturber ce compte-rendu et que celui-ci ne soit pas sans cesse interrompu par des éclats d’enthousiasme digressifs et régressifs, je regrouperai toute mon admiration baveuse en une partie distincte.

Au premier coup de jumelles braquées sur José Martinez, je tombe sur le derrière, juste derrière, sur Héloïse Bourdon : la soirée commence bien. Comme je ne dirai jamais assez combien cette fille est magnifique (et magnifique danseuse, cela va de soi), il suffira de préciser que l’ayant retrouvée dans les quatre grands cygnes, j’ai assez rarement regardé les trois autres. Quand de surcroît elle est accompagnée d’Allister Madin dans la Czardas du troisième acte, imaginez le délice.

Eh oui, je suis éperdue d’admiration pour Héloïse Bourdon ; mes hormones ne sont pas l’unique cause de cette béatitude baveuse, tout au plus des catalyseurs. Si l’on pourrait se rouler aux pieds d’Audric Bezard en toréro (dans la veine de José Martinez dans le Tricorne), c’est avant tout parce qu’il y a dans son dos et dans ses mouvements retenus une puissance folle. La preuve, c’est que ses cheveux gominés étaient affreux mais qu’on n’en regardait pas plus son acolyte à la belle gueule pour autant – sauf Pink Lady mais c’est qu’elle a un faible pour Florian Magnenet. Heureusement que leurs partenaires avaient des variations durant lesquelles ils disparaissaient, sinon je ne les aurais jamais vues. Vous comprendrez maintenant aisément pourquoi la vidéo de ballet est un pis-aller : la caméra n’est jamais là où on voudrait et, parce qu’elles ne regardent pas la même chose au même moment, deux personnes ne voient jamais le même ballet. Une subtile manière de vous inviter à aller lire les autres balletomanes-blogueuses, vous en conviendrez.

Notre enthousiasme ne doit pas épargner Emmanuel Thibault que l’on ne voit guère, comme le fait remarquer Amélie, que dans des pas de trois. C’est fort regrettable car il suffit de le voir faire une préparation (pas les tours, pas les sauts, la préparation, bras ouverts, regard franc, présence forte) pour liquider le soupçon de pure virtuosité qui pèse sur lui. Non, malgré son ballon, ce n’est pas du cirque (critique aussi injustifiée pour le danseur que pour le cirque, pourrait vous dire quelqu’un comme Sara, qui déniche des troupes avec un vrai sens artistique – j’avais trouvé fort pertinent de critiquer le comparant de la critique même, dans un dossier de Lire consacré à Boris Vian, en disant qu’en faire l’auteur de ‘romans d’adolescent’ était aussi réducteur pour le livre que pour ses lecteurs).

Si José Martinez, avec sa sensualité distante, pourrait très bien figurer dans cette liste de Noël, je crois néanmoins que nous pouvons poursuivre – ou débuter, selon ce qu’on attend d’un compte-rendu.

Premier acte : quelques colonnes massives et la cour plante le décor social. Du courtisan lambda à la reine et son fils en passant par les chevaliers et les prétendantes, la hiérarchie est imposante et aussi stratifiée que celle du corps de ballet, des demi-solistes et des étoiles (par leur rôle sinon par leur titre car à l’opéra des sujets peuvent tenir le rôle d’étoile et des étoiles être distribuées en demi-solistes). Entre les valses aux motifs complexes avec ces dames et la danse policée des guerriers (que de force contenue, hum ! Mince, j’étais censée avoir bavé en première partie pour ne pas en mettre partout ensuite), les hommes sont résolument des chevaliers : courtois envers leur dame et prêt à pourfendre l’ennemi avec noblesse et panache. Au vu de ces attentes sociales, le Prince est un peu à la masse et sommé par sa mère de devenir un homme : pour ce qui est de l’homme de cour, une arbalète fera l’affaire (faudrait voir à ne pas abîmer son beau pourpoint – ces accessoires, lyre dans Apollon musagète, arc dans Sylvia et donc arbalète dans le Lac, donnent toujours l’air un peu idiot) ; quant à l’homme de cœur, c’est justement le moment de choisir une épouse. Il va y penser, va y penser, mais pour le moment il préfère aller jouer avec son arbalète dans la forêt.

Le Prince n’a évidemment pas l’air d’un benêt surtout quand il est tenu par José Martinez, danseur noble par excellence, racé ; grandes lignes, aisance et élégance, il en impose. Une élégance jamais effacée, faudrait-il préciser, quoique son brio ne se départisse jamais de classe (il n’est pas spécialement chaleureux et pourtant sa danse n’est pas froide). Pourtant, si elle s’exprime avec panache (ah, les grands jetés de Losé Martinez !) dans les sauts lorsqu’il est seul, l’assurance du Prince se défait lorsqu’il doit tenir son rang et que le précepteur rôde autour de lui. Les pas deviennent alors hésitant et ses attitudes, celles d’un enfant… ou d’une femme fragile telle que savent en produire les archétypes ou, en l’occurrence, un pédagogue à l’antique. J’ai été assez impressionnée de ce que José Martinez, ce bel et grand homme, puisse paraître un jeune homme presque enfant- et cependant jamais puéril- aux côtés du précepteur. Difficile de savoir qui de José Martinez ou de Stéphane Bullion est à l’origine de cet accent de justesse mais comme il s’agit probablement des deux, cela a considérablement amélioré le regard que je pouvais porter sur celui-ci.

Je commence à comprendre pourquoi on a pu le nommer. D’habitude, à jouer les mystérieux, Stéphane Bullion me paraît plat, comme absent ; ici, cette absence, parce qu’elle sert le propos, rend le personnage plus présent que jamais. Exit le précepteur/Rothbart méchant, ouh qu’il est méchant ; place à un personnage qui reste en retrait et devient d’autant plus machiavélique qu’il sait rester discret. Si on ne le voit pas, c’est qu’il fait tout pour qu’on ne le voit pas, pour qu’on ne prête pas attention à ce qu’il trame ; on ne le voit pas mais, fantomatique, il hante la scène en permanence, vêtu d’une cape sombre comme pour mieux s’y fondre. Sorte de mage noir chez qui l’immobilité est plus impressionnante que le mouvement, il ne fait pas de vague dans ce Lac qu’il finira pourtant par déchaîner. Simple précepteur au premier acte et silhouette menaçante au deuxième, lorsqu’il file le Prince dans la forêt, il ne s’imposera vraiment qu’à partir du troisième. Ne vendons pas la peau du cygne avant de l’avoir plumé et passons au premier acte blanc.

Deuxième acte : après une courte apparition dans un prologue très poétique qui anticipe sur le tableau final sous forme d’un songe prémonitoire du Prince (j’avais complètement oublié cette vision – From-the-Bridge a raison, c’est vraiment un beau spectacle), surgit le cygne blanc. Et fiat Uliana Lopatkina. Comme je l’avais déjà vue dans la Mort du cygne (repris en bis qui plus est) lors du gala au théâtre Montansier, je savais à peu près à quoi m’attendre. Ce dont je ne m’étais pas rendue compte, c’était de sa taille qui n’a rien à envier aux quatre grands cygnes – il lui fallait bien José Martinez comme partenaire, habitué qu’il est à cette grande perche d’Agnès Letestu (mais quelle perche ! Les grandes danseuses, tout de même… je prêche pour ma paroisse, et alors ?) ; sur pointes, elle le talonne.

Les grandes danseuses ont toujours tendance à être moins rapides mais est-ce vraiment une raison pour avoir fait ralentir les tempi à l’extrême ? Du coup, elle n’est pas la seule à battre de l’aile, l’orchestre aussi, qui par contrecoup paraît parfois jouer en accéléré lorsque reprend le corps de ballet. L’étoile russe est difficile à intégrer à plus d’un titre : autre école, autre style, et donc autres qualités en comparaisons desquelles nos cygnes semblent danser sur un lac gelé, engourdis et raidis par le froid. Je m’étais déjà fait la réflexion lorsque j’avais découvert le ballet avec Svetlana Zakharova en artiste invitée, le corps de ballet a presque l’air lourd à côté. Les ensembles étaient pourtant chouettes (une chouette n’est pas un cygne me direz-vous et vous aurez raison), à l’exception des quatre petits cygnes, mal synchronisés au point que c’était Eleonore Guérineau, la plus solide, vive et précise de toutes, qui semblait décalée (elle est aussi nettement plus petite que les autres, l’importance des tailles se vérifie – dommage de la voir si peu pour… si peu). Mais comme la tradition est ce qu’elle est, ils se sont fait grassement applaudir, tandis que les quatre grands cygnes, nettement meilleurs, n’en ont pas tant eu ; sans parler de José Martinez qui a essuyé la suite du decrescendo (un malheureux tour qui ne se voit même pas au milieu d’équilibres très étirés, pfff). De toutes façons, il n’y en a que pour la star de la soirée.

Il faut dire qu’elle est impressionnante. D’abord, elle n’a pas le même nombre d’articulations que les autres, il n’y a pas d’autre explication à des mouvements de bras, de poignet et de cou aussi déliés. Elle a bien quelques vertèbres en plus ; Uliana Lopatkina est l’Odalisque de la danse. On n’a plus une danseuse en face de nous, pas vraiment un cygne non plus (si aucun documentaire animalier n’est programmé sur Arte, allez faire un tour sur le Grand Canal du château de Versailles pour vous rafraîchir les idées – ce n’est franchement pas l’animal dans lequel je me réincarnerais et Matthew Bourne en avait une vision plus juste avec ses cygnes masculins agressifs), mais quelque chose d’autre, de véritablement autre, une créature étrange et fascinante. C’est si peu humain, cette bête-là, que ses sentiments en viennent à relever de l’instinct et brouillent la lisibilité de l’action.

Amélie a raison de dire que chacun de ses mouvements a une signification ; difficile cependant de dire à chaque fois précisément laquelle, comme si tous ces mouvements n’avaient qu’une raison d’être : faire de la danseuse un cygne. La métamorphose est aussi surprenante que réussie, et comme c’est rarement le cas, nul doute là-dessus, Uliana Lopatkina est un cygne remarquable. Tous ses mouvements font signe, la font cygne. Or Odette est une jeune fille qu’on a transformé en cygne, elle n’est pas un volatile de toute éternité. Je trouve dommage que l’interprétation de Lopatkina ait tendance à l’oublier, ce qui rend sa prestation assez linéaire et comme étrangère à l’histoire. Pas étonnant du coup que Fab y voit plus « une guest-star russe et un danseur étoile de l’Opéra qu’une princesse-cygne et un prince Siegfried unis dans un amour impossible ». Logique aussi d’avoir eu l’impression d’un manque de contact dans le pas de deux, alors que Livia, plus proche de la scène, nous a assuré qu’ils se regardaient de façon soutenue. Nul doute que Palpatine, s’il avait été là, se serait obstiné à y voir de la zoophilie.

Pour le dire autrement, on est davantage en présence d’une fantastique créature que d’un personnage et l’on pourrait contempler celle-là pendant des heures sans que celui-ci ait évolué d’une plume. Elle danse au passé, comme si son destin avait déjà eu lieu, il n’y a plus d’espoir, le sale espoir, tout est apaisé et il ne reste plus au spectateur fasciné qu’à la regarder se mouvoir, cou craintif et bras fragiles. C’est une danse volatile, qui nous hypnotise le temps qu’elle dure et qu’on oublie à l’instant même, on ne s’en rappelle presque rien lorsqu’on ne l’a plus sous les yeux, hormis quelques beaux moments où la peur animale laisse paraître la jeune fille craintive. J’aime quand elle se redresse brusquement (dans la mesure où Lopatkina peut être brusque, évidemment) au-dessus du Prince agenouillé, comme touchée par-derrière par un coup bas de Rothbart qui use de son pouvoir pour la ramener à lui, et que cependant elle reste cambrée, le buste tendu de désir vers l’avant (oui, c’est le quatrième acte, je mélange un peu mais comme c’est aussi un acte blanc, ça ne risque pas de déteindre). Aussi, au deuxième acte, j’aime quand le Prince la détourne en la tenant par les poignets ou en lui tenant les poignets croisés, c’est là toute l’ambiguïté d’une femme qui dans le même instant refuse de s’abandonner et abandonne son refus. Des instants rares, dans tous les sens du terme.

Le troisième acte est encore un acte de cour où les danses n’ont plus vraiment de fonction sociale (hormis celles des fiancées, présentées au Prince, qui sont aussi les seules dans cet acte à avoir de beaux costumes – tous formidables lors du premier ; j’y suis de plus en plus sensible) ni non plus narratives par conséquent et virent au pur divertissement. Je me souviens pourquoi le ballet m’avait laissé une impression de longueur quand je l’avais vu pour la première fois et que je ne connaissais pas assez bien le corps de ballet pour savoir ce que j’allais me mettre de croustillant sous la dent.

J’étais curieuse de voir ce qu’Ouliana Lopatkina allait donner en Odile. Son cygne noir est un cygne blanc tel qu’il serait dansé par une Européenne et, même s’il n’est plus lent, on ne peut pas dire qu’il soit rapide. Notre étoile russe a décidément besoin d’une musique ralentie pour faire admirer le miroitement de ses gestes et rendre perceptibles leurs nuances. Heureusement qu’Odile est un personnage plus manichéen qu’Odette (c’est une marionnette aux mains de Rothbart pour rappel) et qu’elle invite à resserrer son propos. Néanmoins, la différence principale entre le cygne blanc de Lopatkina et son cygne noir n’est autre que son sourire. Retour aux origines du rire, forcément diabolique, la fissure par lequel le démon vous possède. Par la seule force de ce sourire, la danseuse devient une femme, une rousse (ombre à paupière verte, forcément) qui n’a pas les courbes de Jessica Rabbit mais n’en est pas moins fatale. Tout diadème et sourire dehors, on ne voit qu’Odile qui fait donc écran aux véritables relations qui sont en jeu entre Siegfried et le précepteur, visé à travers le cygne noir. Celui-ci est à n’en pas douter le jouet de Rothbart ; Lopatkina fonctionne très bien avec Stéphane Bullion, la danse au passé de la première est en adéquation avec l’absence-présence du dernier.

Le parti pris d’un cygne noir très proche du blanc introduit le trouble puisque l’interprétation d’Odile rejaillit sur Siegfried et que celui-ci n’a plus l’air d’un nigaud bien attrapé mais d’un homme plus épris d’une personne (quel que soit l’endroit qu’elle explore dans le spectre de ses possibilités d’existence, qu’elle soit bonne ou maléfique) que de l’amour en tant que tel (ce qui serait le cas d’Odette qui veut bien de n’importe qui pour amoureux du moment qu’il lui permet de redevenir humaine – en même temps, il est vrai que seul un amoureux fidèle, donc véritable, peut la révéler ainsi à elle-même, ne simplifions pas trop), un homme qui se trompe bien plus qu’il ne trompe celle à qui il a juré de rester fidèle. En effet, c’est bien l’intrusion d’un troisième élément qui perturbe l’équilibre et précipite tous les personnages à leur perte : c’est à partir du moment où le Prince rencontre le cygne que le précepteur (celui qui conseille) apparaît clairement comme la seconde identité de Rothbart (celui qui manipule, le conseil n’étant plus laissée à l’appréciation de celui qui en bénéficie) ; de même, c’est parce que l’influence de Rothbart, l’amant refoulé, demeure que le cygne est dédoublé en Odette-Odile. L’influence devient manipulatrice à partir du moment où elle n’est plus réciproque entre deux êtres.

Quoique ce genre de lecture résulte de la vision même de Noureev, l’interprétation des solistes la faisait ressortir en s’éloignant de la fable pour s’engager dans la complexité de la psyché. Beaucoup aimé cela. On en oublie d’autant plus aisément les fouettés et la musique correspondante : il faut vraiment s’appeler Uliana Lopatkina pour ne pas appeler ça une catastrophe. Comme quoi, on peut être une grande danseuse et ne pas avoir une technique infaillible Ou simplement ne pas réussir les fouettés à la russe : ma prof de danse m’a raconté que Polina Semionova galérait jusqu’au jour où elle les a fait à l’européenne et où ils sont passés comme une lettre à la poste – quand de surcroît les fouettés à la russe sont moins beaux… (faut bien qu’elles ait un défaut, ces Russes et assimilées). En fait, j’ai presque trouvé que ses variations étaient ce qu’il y avait de moins bon chez Uliana Lopatkina qui n’a en revanche pas son pareil dans les pas de deux et tous les moments avec le corps de ballet. C’est paradoxal mais elle est d’autant plus une grande danseuse qu’il y a moins de pas : elle tient de tels équilibres et rend les entre-pas et les ports de bras les moins remarquables si dansants que les grands moments de la chorégraphie perdent de leur relief (pas la même amplitude que Svetlana Zakharova pouvait avoir, par exemple), ce qui permet par la même occasion de réintégrer les variations et autres passages attendus dans l’ensemble dont on ne devrait pas pourvoir les détacher : le ballet.

Quatrième acte, enfin, que je ne développerai pas parce qu’on y retrouve tous les éléments que j’ai pu dire, qui ont bien pris en mayonnaise. La fin est belle quoique l’agonie soit lente, d’où une émotion toute esthétique (cygnes-roseaux et Prince qui sombre dans le lac, recouvert par des fumées vertes, chouette, ah non pardon, il meurt, toutes mes condoléances), loin que j’étais d’avoir la larme à l’œil comme Amélie.

Aux saluts, le parterre est parsemé de petits rectangles bleus et dès que la star russe arrive, les flash crépitent sans vergogne (pendant le spectacle aussi et au flash, malgré l’interdiction de toute photographie – j’ai cru un moment qu’une lampe de sortie de secours était en phase terminale à cause du clignotement verdâtre). Il faut dire que ses interminables révérences s’y prêtent, les photographies ne devraient pas être trop floues. Bras étirés à l’infini, tête penchée et visage dérobé comme dans l’attente indécise d’une couronne ou d’un couperet (c’eut pu être le rideau, qui avait commencé à descendre et s’est arrêté cinq mètres après les cintres pour cause de fin de révérence trop anticipée), ses révérences sont, comme sa danse, si lentes qu’on ne sait trop si elle courbe humblement la tête ou si elle se gargarise des applaudissements. Le sourire qu’elle affiche enfin fait pencher pour la première hypothèse et le port de bras en grande quatrième fendue que, depuis l’avant-scène à cour (mais pourquoi part-elle ? elle sort ?), elle a adressé à ses partenaires et au corps de ballet achève de nous faire fondre ; ce n’est pas tous les jours qu’une artiste invitée a l’élégance de remercier la compagnie avec laquelle elle s’est produite…

J’accompagne le groupe de balletomanes à la sortie des artistes et, comme je ne suis pas une groupie dans la vie réelle, prends rapidement congé. Oui, il y a des choses que je sais faire rapidement, contrairement à ce que ces posts laissent penser – un jour, il faudra que j’arrête de vouloir faire des compte-rendus qui mêlent la représentation proprement dite avec sa distribution, l’histoire telle qu’on peut l’analyser et mes délires personnels ; qu’est-ce que je jette en premier ?

Bons baisers de Naxos – Zerbinetta

[Ariadne auf Naxos, de Strauss, à Bastille le 17 décembre mit Palpatine]

Ariane à Naxos s’annonce comme une mise en abyme ; on pourrait craindre de s’y perdre mais l’intrigue est si facile à suivre que l’œuvre en devient étonnamment complexe et qu’on risque à tout instant de s’y retrouver.

Un opéra doit être donné après le souper chez le plus riche homme de Vienne qui, dans la mise en scène de Laurent Pelly habiterait une sorte d’immense loft avec de grandes colonnes carrées qui évoquent les temples grecs avec la lourdeur brute des immeubles du Ring. Dès le lever du rideau, le public qui n’est pas en moon boots mais le regrette peut-être se met à rire : sur scène aussi, il neige. Tout à nos difficultés de circulations, nous avions oublié que la neige peut enchanter une scène ; la voiture qu’on voit apparaître en arrière-scène, elle, n’a pas fait plus d’effort qu’un flocon pour se déposer. Une joyeuse bande en sort, qui n’a pas vraiment l’allure de chanteurs lyriques et pour cause : il s’agit d’une troupe de bouffes qui doit égayer l’opéra d’un épilogue comique. Autant dire que cela ne ravit pas le compositeur, qui voit déjà son œuvre perdre tout sens, ni la prima donna qui, avec sa robe noire, n’est pas du même monde que la miss punky en talons aiguilles, jupe courte et cheveux courts, la Zerbinetta avec ses quatre amants, selon le titre de leur divertissement. L’opposition entre tragique et comique se redéploie en ennuyeux vs insignifiant, noble vs divertissant au point de paraître irréconciliable. Le majordome déclenche donc un branle-bas de combat lorsqu’il annonce que son maître exige que les deux spectacles soient présentés simultanément afin de libérer les convives à temps pour le feu d’artifice. Cela amuse bien les comiques qui ont l’impression de jouer un bon tour à ces personnes sérieuses qui les snobent, et désespère le compositeur (Sophie Koch, dont, malgré la belle voix aiguë, je me suis demandé si c’était un garçon ou non) qui refuse de voir son œuvre torpillée. Mais, comme ce sera le cas pour Ariane par la suite, il faut bien vivre. Secondé par le maître à danser désabusé, le maître de musique empêche le compositeur à se défiler et l’oblige à… composer – avec la situation.

L’entrevue avec Zerbinetta (Jane Archibald, formidable), à qui il faut bien raconter l’histoire pour qu’elle puisse y improviser, laisse entrevoir un nouvel horizon. Au fur et à mesure que la jeune fille se révèle n’être pas dupe de la comédie qu’elle joue, apparaissent en toile de fond des îles, comme émergeant du brouillard : elles sont là, ces îles grecques, sans qu’on ait su comment on y était arrivé. Le compositeur se prend à rêver et le spectateur à se demander si Zerbinetta ne serait pas une autre Ariane, surgi de la femme coquette sans qu’on ait plus pris conscience de cette transition-là que des mystérieuses îles. Mais il faudrait voir à ne pas tout confondre : celles-ci disparaissent tandis que celle-là reste une actrice comique. Le compositeur s’enfuit et s’effondre.

Après l’entracte commence… le premier acte, qui est unique puisqu’il s’agit de l’opéra hybridé de comédie, que les chanteurs ont du se résoudre à donner. Ariane s’éveille dans un décor déconstruit, c’est apparemment une marque de fabrique de Laurent Pelly. Mais là où le décor était joyeusement disloqué jusqu’à devenir une épave dans Platée où l’action partait à vau-l’au, il a ici un goût d’inachevé. La maison en construction avec escalier en ciment qui ne mène nulle part, structures métalliques qui sortent des colonnes où le béton n’a pas fini d’être coulée, cordon de sécurité à moitié dénoué, et brouette qui traîne n’est déjà pas très esthétique en soi, mais lorsqu’en plus un chœur de femmes vient nous parler d’oiseaux et de feuilles qui frémissent sur un air de toute beauté qui vous rend vous-même frémissant, c’est carrément pas terrible, même si on pourra toujours arguer qu’entre construction (de la maison) et déconstruction (du loft du prologue, dont on retrouve les colonnes), le décor est, comme Ariane abandonnée de Thésée, planté (là).

Ariane (Ricarda Merbeth) est perchée sur son étage-mezzanine comme une folle au grenier, en quête d’élévation. Mais lorsqu’elle s’éveille et que le monde la met bas, elle descend les degrés de l’escalier et s’enfonce dans l’espoir de la mort, ce monde où tout reste pur. Effectivement, l’absolu n’existe pas dans cette vie qui demeure inséparable de la corruption ; celle dernière ne cesse qu’avec la mort, immobilité parfaite et fin de toute chose. Pour qui ne veut pas changer, c’est le seul espoir qu’il lui reste et c’est logiquement celui d’Ariane qui refuse d’oublier Thésée et se complait dans la douleur. Elle ne peut donc rien entendre à ce que lui raconte Zerbinette et s’applique à faire la sourde oreille.

Pour toute auréole, Ariane n’a que cette bâche blanche souillée, bien loin de l’enveloppe dorée du Baiser de Klimt choisi comme couverture au programme.

Débarquée sur l’île en minibus avec ses quatre acolytes en chemise à fleurs, Zerbinetta est une vacancière qui profite du soleil en maillot de bain : inutile de lui promettre la lune ; de toutes façons les quatre zigotos ne la regardent pas, la lune, ils se sont arrêtés au doigt de Zerbinetta et lui obéissent à l’œil comme de petits chiens serviles (la déploiement des kékés en chaise pliante était très bon). Lorsque, allongée sur sa serviette de bain, elle a éparpillé ses archives de correspondance amoureuse, ses vocalises vont du rire à l’orgasme. Elle profite sans pour autant être insouciante, comme le montre le soin qu’elle met à parler à Ariane. Le divertissement que la troupe lui offre n’est pas que pure bouffonnerie puisqu’il s’agit bien de la divertir du chagrin où elle s’obstine. Seule avec elle, Zerbinetta redouble d’efforts sous un mode moins bouffon mais c’est d’elle qu’Ariane se détourne et nullement de son chagrin. Le front contre la colonne en béton, on dirait qu’elle boude et l’espèce d’un instant les rôles sont inversées, l’une est comique de tout prendre au tragique tandis que l’autre fait preuve d’un recul qui l’éloigne de la surface.

Le comique n’a pas dégradé l’œuvre tragique ou seulement au sens où il l’a extirpé de l’absolu, et les interventions de Zerbinetta vont bien au-delà du contrepoint comique que fournissent ses quatre compagnons. Tragédie et comédie ne se sont pas fondues en une grotesque farce parodique , non plus qu’elles alternent sans se heurter ; en ce monde où rien ne reste pur, leur juxtaposition nous fait comprendre qu’elles sont les deux faces de la même pièce et peuvent s’inverser sans transition, avec une rapidité vertigineuse. Le comique n’emporte pas le sens, il le provoque, et ce serait l’éloigner que de n’y lire qu’une farce grotesque (si l’œuvre est bien toujours plus intelligente que son créateur, on pourrait citer le compositeur : « Le mystère de la vie s’approche d’eux, les saisit par la main et ils commandent une farce grotesque, pour emporter loin de leur crâne indiciblement superficiel le sentiment d’éternité qui pouvait y rester ! »).

Zerbinetta finit par abandonner sa tentative en observant qu’Ariane feint de ne pas parler le même langage. Elle ne peut pas ne pas développer une certaine forme de surdité si elle veut demeurer la femme d’un seul homme alors que c’est à elle-même que Zerbinetta l’enjoint à demeurer fidèle. Le compositeur nous a prévenu : « Parmi des millions de femmes, Ariane est l’unique : celle qui n’oublie pas. » Pourtant, si elles ne parlent pas la même langue, elles parlent bien le même langage et, justement parce qu’elle y résiste et ne s’y rend pas immédiatement (il faut en parcourir, du chemin, pour se rendre à l’évidence, se diriger vers elle, contre elle, pour finalement capituler), Ariane finira par remotiver ce qui, dans la bouche de Zerbinetta, arrive comme un cliché.

Pour Zerbinetta,

« Chacun est arrivé comme un Dieu
Et son pas m’a aussitôt rendue muette, il m’a embrassé le front et la joue, et je suis devenue la prisonnière du dieu et j’ai été transformée du tout au tout!
Chacun est arrivé comme un Dieu
Et m’a complètement transformée
Il m’a embrassé la bouche et la joue
et je me suis abandonnée sans un mot!
Lorsqu’un nouveau dieu est arrivé, je me suis abandonnée sans un mot! »

Ce qui arrive à Ariane est similaire, à ceci près que son nouveau dieu appartient à la mythologie, qu’il s’agit de Bacchus et qu’il a débarqué à Naxos après avoir échappé à Circé. Et si Zerbinetta s’abandonne sans façons à de divins plaisirs, Ariane a du résister contre son désir de mort, de fidélité à un fantôme (celui de Thésée qui la hante comme le sien propre, elle qui n’est plus que l’ombre d’elle-même tandis qu’elle se mortifie) pour s’abandonner, elle et son passé, elle comme son passé l’a modelée, pour n’être plus Ariane qui n’existe que dans l’attente de Thésée.

« Qu’est-ce qui tombe de moi dans tes bras?
Oh, qu’est-ce donc de moi que j’abandonne, en as-tu imaginé le secret avec le souffle de ta bouche? »

Ce qu’il y a de terrible à être abandonnée, c’est finalement de devoir renoncer à soi telle qu’on était devenue au contact de l’homme aimé, à voir tout un pan de son existence partir dans l’oubli sans qu’il puisse jamais être animé et entretenu (la voilà, la flamme de l’amour, loin des métaphores pétrarquisantes). Tant qu’elle vit dans le souvenir, l’abandonnée ne s’abandonne pas, elle refuse de se dépasser, si bien que c’est dans le moment où elle chute aux pieds d’un nouveau dieu qu’elle s’élève à la grandeur tragique. La voilà qui cesse de vouloir vivre éternellement en rêvant à une mort pure et accepte de mourir pour renaître et vivre enfin, en dépit du rôle dans lequel elle s’est confinée et qu’elle a jusque là toujours repris à l’identique. Son nom ne résume plus à lui seul un destin, il n’est que l’étiquette qui permet de ne pas perdre le fil lorsque la personne se métamorphose d’une personnalité à l’autre. Il était temps de sortir d’elle-même et de transmuer son aspect de femme qui s’est laissée aller (cheveux un peu hirsutes, certaine lourdeur du corps, une sorte de ménade amorphe) en bacchante qui sait lâcher prise pour célébrer les mystères de son dieu (les chanteurs étaient bien assortis puisque Bacchus était campé par un chanteur dont l’ampleur n’était pas que figurée). Il n’y a qu’ainsi, dans cette perspective d’avoir laissé une partie de soi mourir pour continuer à vivre pleinement, que je puis comprendre la chute finale d’Ariane alors que Bacchus sort de scène à reculons et que tous les résumés de la pièce concluent par les fiançailles des deux personnages. Pour elle, le repos, enfin ; après avoir été abandonnée, elle abandonne sa mue.

Tout à été question de métamorphose puisque, contrairement à Bacchus sur qui les sortilèges de Circé n’ont pas fait effet, Ariane n’est pas une divinité immuable. Encore que le dieu puisse être mu de quelque façon, ému de sorte que « Désormais je suis autre que je n’étais ». Tandis que Zerbinetta, « prisonnière » de ses dieux successifs, en était transformée du tout au tout, le rapport d’influence s’est inversé avec Ariane, qui, elle, n’est sous l’emprise de personne. Elle ne s’en remet pas à quelque homme mis sur un piédestal à qui elle s’abandonnerait mais abandonne de son propre mouvement une partie d’elle-même, même si c’est au contact du dieu qu’elle est ébranlée. Chacun a besoin de l’autre pour se connaître et c’est grâce à sa méprise (elle prend Bacchus pour le messager de la mort avant de croire reconnaître Thésée, découvrant ainsi qu’elle a fait un dieu d’un homme inconstant et que son obstination à l’attendre la maintient dans une mort artificielle, « belle et orgueilleuse et immobile, comme […] une statue sur [son] propre tombeau ») qu’Ariane peut reconnaître Bacchus, c’est-à-dire, en remontant les préfixes, naître avec lui une nouvelle fois, renaître à ses côtés. Et qu’importe si l’on entend l’écho tristement comique des amants de Zerbinetta lorsque le dieu promet à Ariane :

« Et les étoiles éternelles mourront avant
que tu ne meures entre mes bras! »

la mort d’Ariane a été empêchée.

J’ai passé proportionnellement un très long moment sur la fin de l’opéra, mais c’est là que tout se noue (grande intelligence que de nouer plutôt que de dénouer, la simplicité apparente nous entraîne jusqu’à la complexité la plus riche), que les contradictions font sens et que l’hybride devient pur chef-d’œuvre. C’est ce qu’il me fallait comprendre, prendre ensemble Zerbinetta et Ariane, pour que tout se tienne. Voilà un opéra où il ne faut pas trop prendre à la légère la légèreté et où tout est là sans être appuyé (pas comme dans cette tentative d’analyse à l’intelligence besogneuse, ça se saurait si j’étais un génie).

Si je ne vous ai pas achevés, allez donc lire ce qu’Ariana dit d’Ariane, c’est son post qui m’a débloquée et permis les articulations en mettant le doigt sur l’oubli. Et puis, concernant la métamorphose et la place du comique dans cet opéra, je vous recommande vivement l’article de Jean-Luc Nancy trouvé par hasard, un peu tard, après avoir rédigé ce compte-rendu – qu’il soit inclus dans le « dossier pédagogique » (p. 16) d’une autre mise en scène n’enlève rien à sa pertinence. Je n’y ai pas trouvé les citations que je cherchais mais tout ce que j’ai pu relire du livret de Hugo von Hofmannsthal est une relance. J’irais volontiers revoir cet opéra – quand cela aura eu le temps de décanter, pas dans quelques jours.

L’opéra de renarde

Entre Kundera qui, à plusieurs reprises, a parlé de Janacek, et Palpatine, de la Petite Renarde rusée, forcément, j’avais envie d’accompagner ce dernier à l’opéra. Enthousiaste, j’étais allée me faire refaire un henné pour l’occasion, histoire d’être assortie à la chemise et aux lacets oranges de Palpatine – certes pas exactement la même nuance, mais les lacets étaient tellement pumpkin power… La Pythie n’a pas pensé au dress code, ni à lire l’argument sur le site de l’opéra, ce qui me rappelle que moi non plus. Ce n’est pas très grave, pour une fois, ce n’est pas difficile à suivre ; d’autant moins difficile que le premier rang de premier balcon (oh yeah… le parterre était à moitié vide) permet de lire les surtitres (le Tchèque est une langue vraiment très étrangère) sans rien perdre de la scène ni risquer de torticoli.

Une histoire de la nature, la description de Palpatine faisait dans la concision. Tout une troupe de bestioles surgit d’entre les tournesols, et vient tourner autour du garde-chasse endormie : escargot qui suit conscieusiesement le rail qui traverse la scène, grenouille qui saute de traverse en traverse, hérisson, sorte de cloporte marron dont on devine qu’il s’agit d’une chenille au cerf-volant qu’elle trimballe, mouches, libellule et autres trucs ailés, de piquants moustiques, notamment, qui emplissent des bouteilles de laitier avec une énorme seringue. Et bien sûr la petite renarde rusée qui n’en loupe pas une et finit par se faire capturer par le garde-chasse. On la retrouve alors, au bout des rails, devant la maison de celui-ci ; elle nous gartifie d’une conversation surréaliste avec le chien, sème la zizanie dans un poulailler bientôt ravagé, et tombe au passage amoureuse, avant de prendre la poudre d’escampette. De nouveau en nature, elle déloge un vieux blaireau, batifolle, se marie, met bas, n’en loupe pas une, et finit par se faire abattre par le chasseur Harasta.

Cela pourrait être mignon tout plein, et très vite lassant, voire tourner au spectacle scolaire déguisé, les bestioles étant pour la plupart des enfants. Sauf que. La petite renarde ne déloge pas le blaireau, elle l’expropie, et colonise le repère avec tous ses camarades. Lorsqu’elle attrape les poules, c’est en faisant semblant de se pendre après une harangue communiste (vous ne servez qu’à la lubricité du coq, il vous exploite, rebellez-vous !) qui ne fait pas beaucoup jacqueter la voletaille, pardon, le « prolétariat » – alors, afin de ne pas passer pour « une poule mouillé », le coq, aux attributs tout pendouillants, va constater le décès et défaire la corde autour de son cou, qui la rattachait à la niche. Je ris bien, aussi, lorsque Pelage d’or reprend en écho et en aparté (parenthèses aux surtitres) les qualités énoncées par la renarde : Emancipée ! Propriétaire !… « la femme idéale ! », conclut-il. Palpatine s’amuse bien. Il me fait signe lorsque le lapin vient sur le tapis, enfin, sur la nappe – ça, c’est de la private joke.

Ces quelques clins d’oeil ne font pas pour autant un opéra engagé (il serait par exemple difficile de concilier le banquet qui suit l’expropriation du blaireau avec le massacre des poules), et si à l’entracte Plapatine s’extasie sur la multitude des différents niveaux d’interprétation, tout en étant spontanément d’accord, je n’arrive pas encore à les identifier. Il râle contre les parents qui y traînent leur progéniture, « ce n’est pas pour les enfants ; c’est comme de donner la Fontaine à lire à un môme, il n’y comprend rien ». Les questions de la gamine de derrière ne sont pas pour lui donner tort ; oui, c’est pour de faux, oui, la renarde fait semblant, non, elle n’est morte pour de vrai, etc. Cependant, si la parallèle avec la fable est tentant, il faut bien voir qu’il n’y a aucune « morale » dans l’opéra, les poules ne sont pas des corbeaux. Il ne s’agit pas non plus de satire, le ton est trop bienveillant pour cela. Une fantaisie, peut-être, qui ne se dépare jamais d’une lucidité bonhomme.

Comme je n’arrive toujours pas à formuler ce qui justifie le peu explicite « c’est génial » de Palpatine, je feuillette les essais de Kundera, j’arpente un peu la toile, et finit par découvrir ce que je cherchais sans en avoir la moindre idée, en trouvant des analyses qui donnent sens à des remarques isolées que j’avais pu me faire.

Parle toujours…

« Cela ne chante pas beaucoup », a observé la Pythie, perplexe. Palpatine l’était plus encore, sceptique qu’on puisse dire cela d’un opéra. Il me semblait pourtant comprendre ce qu’elle entendait par là. J’ai cru sur le moment qu’il s’agissait de la répartition entre chanteurs et orchestre, celui-ci jouant parfois sans ceux-là, notamment à chaque changement de décor ; à quoi s’ajoutait le fait que les voix, surtout enfantines, passaient parfois difficilement par-dessus la fosse. Mais on ne perçoit pas un opéra sous forme de statistiques, le déséquilibre était trop léger pour qu’il n’y ait pas autre chose, de plus fondamental. D’essentiel, à la vérité : l’opéra de Janacek est de l’ordre de la parole. Je ne veux pas dire par là que le rap serait redevable au compositeur ni même, plus sérieusement, qu’on aurait, comme dans Wozzeck (je pioche dans ce que j’ai vu, ce n’est peut-être pas immédiat, mais on fait avec ce qu’on a) que les voix se désolidarisent de l’orchestration et constituent à elles seules une nouvelle une nouvelle ligne mélodique. La musique de Janacek rend le phrasé de la parole. Il a en effet, comme l’explique Kundera dans les Testaments trahis, étudié le langage parlé, mis « la parole vivante en notation musicales », afin de dégager l’influence qu’a sur une intonation parlée l’état psychologique momentané de celui qui parle » et ainsi comprendre la « sémantique des mélodies ». En s’étant demandé comment une phrase est prononcée dans une situation réelle, il peut en tirer la « vérité mélodique », qui peut être éloignée de l’image (acoustique) que l’on en a, s’il est vrai qu’ « un événement, tel qu’on l’imagine, n’a pas grand-chose à voir avec ce même événement tel qu’il est quand il se passe. »

Kundera se penche surtout sur Jenufa, mais ce blogueur¹ le transcrit très bien pour la Petite renarde rusée : (à propos de la rencontre entre les deux renards) « On imagine bien, dans l’opéra traditionnel, à quel traitement musical une telle scène aurait donné lieu. Air de bravoure pour le ténor dans le rôle du renard, air brillant pour la soprano-renarde et pour finir un duo émouvant célébrant l’amour entre les deux êtres avec accompagnement obligé de timbales et cuivres pour souligner la force de l’amour triomphant. Rien de cela chez Janáček. Toute la scène est traitée musicalement sur le ton d’une conversation orale avec ses étonnements, ses refus, ses appels, ses affirmations, ses réserves, ses espoirs dans une variété d’accents assez étendue. Quel sujet d’étonnement de constater une distribution des voix identique entre le soupirant et sa future conquête. Les deux rôles sont confiés à deux sopranos ! A l’écoute d’un enregistrement discographique, il y a de quoi être perturbé, à plus forte raison quand on ne comprend p
as la langue tchèque ! Mais sur une scène d’opéra, les caractères étant bien marqués, rien ne vient rompre le déroulement de cette conquête amoureuse. Et l’on ne s’étonne plus de l’absence de différence des voix. Qui renforce certainement cette fusion de deux êtres qui s’aiment. Et qui marque peut-être aussi la part féminine qui existe chez tout individu de sexe masculin. » Pour ce qui est des caractères bien marqué, tout dépend de la distribution ; avec ses cheveux mi-longs, j’ai du vérifier aux jumelles qu’il s’agissait bien d’un homme…

Un homme… un chanteur, oui, mais un homme ou un renard ? L’opéra joue constamment sur le double registre humain/animal, sans jamais que l’anthropomorphisme n’aboutisse à la suppression des êtres humains, qui continuent à évoluer avec les animaux. C’est aussi pour cela qu’on ne bascule jamais vraiment dans le satire ; les poules prolétaires restent toujours en même temps la basse-cour du garde-chasse, et un temps figure allégorique, la renarde redevient animal l’instant d’après. Cette dernière participe activement au brouillage de la frontière, de part la relation privilégiée qui se noue entre elle et le garde-chasse. Avec sa queue de cheval plutôt que de renard, la renarde pourrait très bien devenir une belle tzigane à la chevelure rousse bien fournie. Elle serait en quelque sorte une Arlésienne morave, la femme absente dont parlent tous les personnages masculins (humains), Terynka pour le maître d’école et le chasseur qui la convoitent. Sa démarche séductrice la soustrait à tout ridicule, même à quatre pattes.

Scènes animales et humaines alternent et se font écho. Au résumé schématique de mon deuxième paragraphe, il faudrait ajouter la discussion à l’auberge du curé, du maître d’école et du garde-chasse, leur retour chez eux, puis la rencontre du garde-chasse et du chasseur qu’il soupçonne de braconner, et l’échange de nouvelles (le mariage de Terynka avec le chasseur, la renarde tuée…) quelques temps plus tard.

Un opéra-idylle

Lorsque Palpatine nous a fait la bande-annonce avant le spectacle, nous disant qu’il s’agissait d’une renarde et d’un chasseur, la Pythie et moi en avons rapidement conclu qu’elle finirait par se faire tuer. « Ce n’est pas ça », a infirmé Palpatine, il faut voir. Pourtant, la renarde meurt bel et bien. Mais effectivement, ce n’est pas ça. Mon voisin de gauche, qui depuis l’entracte dirige l’orchestre, a beau avoir secoué les mains avec force trémolos avant le coup de fusil, l’opéra ne se conclut pas là-dessus, et la scène, de tragique, en devient seulement triste. La suite, c’est l’entrevue entre le maître d’école et le garde-chasse, et le sommeil de celui-ci jusqu’au renouveau du printemps, lorsqu’à son réveil, il retrouve la même clique de bestioles qu’au début, à ceci près qu’il s’agit de leurs petits, voire petits-enfants pour la grenouille.

« Terminer avec la grenouille, c’est impossible, proteste Brod dans une lettre, et il propose comme dernière phrase de l’opéra une proclamation solennelle que devrait chanter le forestier : sur le renouvellement de la nature, sur la force éternelle de la jeunesse. Encore une apothéose. / Mais cette fois-ci, Janacek n’obéit pas. Reconnu en dehors de son pays, il n’est plus faible », comme c’était le cas à l’époque de Jenufa. L’apothéose ruinerait non seulement la dernière scène, qui ne serait plus perçue comme une consolation, mais atténuerait également la tension qui traverse la pièce entre les mondes humain et animal. Dans la mise en scène d’André Engel, elle la traverse très concrètement par la voie de chemin de fer. Aucun train n’y passe jamais, mais son immuabilité n’en suggère pas moins l’implacable linéarité du temps. Pour l’homme, du moins, dont c’est la seule manifestation manufacturée, au milieu du champ de tournesol. L’évolution de la nature, elle, est cyclique, comme le confirme à la fin l’apparition d’une nouvelle petite renarde, portrait craché de sa mère qui n’est ainsi pas entièrement morte. Pourtant, c’est bien le même homme, vieilli, lui, qu’entoure la bande des jeunes animaux, un homme qui peut tout au plus envisager son existence en analogie avec la nature, essayer de trouver quelque apaisement dans l’harmonie de sa répétition. Si l’anthropomorphisation de la renarde avait été complète, l’opéra se serait achevé sur sa mort, pour faire de sa vie un destin – puisque c’est toujours sous cette forme l’homme très individualisée que l’homme a tendance à penser son existence (les Stoïciens forment une exception, mais il suffit de voir la prolixité d’Epictète pour se douter de l’entraînement et de la force de volonté requise pour adopter une telle vision).

Dans une lettre à Max Brod du 20 mars 1923, Janacek écrit : « Sur le chemin de Brno, j’ai eu l’idée du titre qui conviendrait sans doute le mieux :
Les Aventures de la petite Renarde rusée, opéra-idylle. » C’est en lisant cela que j’ai compris d’où venait la beauté de la fin. C’est la même qu’à la dernière partie de l’Insoutenable légèreté de l’être lorsque Tereza et Tomas se retirent à la campagne et se rapprochent, par la douce monotonie de leur rythme quotidien, de la perception du temps de leur chien Karénine (contrairement à l’héroïne du roman éponyme comme au garde-chasse de notre opéra, il n’est associé à aucun chemin de fer) : l’horaire disparaît dans la durée ; l’éphémère de l’instant, dans l’éternité de la répétition qui emporte avec elle la crainte de la disparition. Ne reste alors que la tendresse, propre du vieil homme et non de l’enfant (lui n’a pas encore fait l’expérience de la disparition. Il est encore assez jeune pour craindre le ridicule d’un déguisement devenu pure poésie pour le compositeur âgé ou le spectateur souriant).

Le début et la fin de l’opéra forment une boucle, toujours traversée cependant par la ligne droite du chemin de fer, si bien que la mélancolie de l’homme teinte de tristesse le renouveau de la nature -à moins que celui-ci n’apaise le chagrin de celui-là. On peut prendre les choses dans un sens ou dans l’autre, toujours est-il que l’opéra, loin de tout pathos grandiose, se clôt dans la beauté, par un magnifique murmure.

1On sent qu’il aime son sujet, auquel il revient de façon cyclique, seul moyen d’approfondir… ce que j’ai trouvé de plus consistent sur cet opéra et qui mérite vraiment le détour.

Kaguyahime, de Kylian

Lundi 14 juin à Bastille

Je vais finir par croire qu’être tchèque et avoir un nom en K prédispose au talent. Certes, le titre japonais du ballet s’éternue, mais vous êtes priés de ne rien en faire et de vous abstenir de toute autre manifestation bruyante, car cette seconde escapade contemporaine vers l’Orient dans la programmation de l’Opéra est encore plus réussie que la dernière. Beaucoup plus cohérente. Certes, l’histoire de la princesse lunaire qui descend sur terre pour que règne l’harmonie et repart dans les étoiles pour avoir mis les pieds dans la boue et vu les hommes le poignard à la main, ça m’émeut assez peu. Curieusement, la belle idole distante de Marie-Agnès Gillot, tout en attitude quatrième parallèle sur jambe pliés et bras d’aigles, me fascine assez peu. Ce qui m’hypnotise, c’est d’abord la lente marche des prétendants (comme Kaguyahime est resplendissante, tout le monde lui court après – lentement, faut pas déconner), où chaque pas, suspendu, devient un équilibre. Alignés, ils traversent la scène de jardin à cour, entre les barres qui assemblent les immenses tiges de fer qui représentent une forêt de bambous, et bruissent comme les gréements des bateaux dans un port. Avec la lumière jaune rasante, on dirait qu’ils tracent des sillons, qu’ils empruntent ensuite en sens inverse, chacun leur tour, dans des variations toutes plus formidables les uns que les autres, à l’énergie féroce. La lumière de biais, loin de créer un clair-obscur intime, souligne l’articulation de chaque geste, bombe un muscle, creuse son ombre, jusqu’à faire apparaître les dos noueux, puissants.

Kylian sait chorégraphier pour les hommes : il ne faut pas y aller pour ses rôles principaux (Stéphane Bullion, du reste, ne fait qu’une brève apparition – pas assez pour que mon a priori soit infirmé ou confirmé- en mikado, empereur aussi raide et intransigeant que le jeu éponyme dont je ne comprenais pas qu’il donne son titre à l’une scènes), mais pour son corps de ballet masculin. Lorsque j’ai vu la présence, la fluidité et la rapidité qu’exigeaient chaque variation, bien gratinée, j’ai cessé de m’étonner de ce qu’on trouvait justement tout le gratin dans l’ensemble masculin et notamment, outre Mathias Heymann, Alessio Carbone, aux tours virtuoses et à la démarche de toréador (« virile » irait mieux, mais l’adjectif est toujours pour moi parasité de son emploi ironique, versant vers l’homme des cavernes qui se la joue macho), et surtout Julien Meyzindi, dont l’interprétation pleine de maestria de Frollo au concours ne relevait donc pas du coup de chance. Vraiment, il est, ils sont fascinants. Puissants. Dégagent une espèce de force brute qui est le suprême raffinement de la technique classique. Et non, mon enthousiasme fasciné n’est pas dû à la parade mâle – sa danse, pas son visage, ai-je précisé à Palpatine qui semblait mitigé sur le compte de Meyzindi, qu’il examinait aux jumelles (et qu’il a par conséquent rapidement redirigées par la petite -mais costaud- percussionniste).

La suite me fait saisir ce qui justement m’a saisie dans cette scène : on y danse sous son meilleur de profil. Non seulement les déplacements sont latéraux, et resserrés en avant-scène, mais dans la mesure où la danse de chaque prétendant est adressée à Kaguyahime, le spectateur se trouve (les voir) de côté, quand ce n’est pas de dos – mais alors celui-ci, et c’est la force de la chorégraphie, devient un autre visage, qui cesse dans la danse d’être la synecdoque de tout le corps. Celui-ci est entièrement engagé par le mouvement, si engageant, aussi, que j’ai parfois, je crois, une épaule qui s’avance ou un a-coup qui me projette de quelques millimètres en avant (répercussion à l’échelle de la réduction, de la scène au fauteuil).

Le temps fort du ballet est à cheval sur la fin de la première partie et le début de la seconde, soit respectivement « le combat » et « la guerre ». Hommes en noirs et les villageois en larges pantalons blancs et torses nus s’affrontent : il n’y a ni bien ni mal, mais les blancs gagnent quand même dans l’exultation de ces affrontements de ce qu’ils se détachent mieux du fonds noir. Celui-ci est d’ailleurs à plusieurs reprises brusquement déchiré pour laisser place à de nouveaux combattants, de nouveaux duels, et de nouvelles courses qui explosent en des sauts à couper le souffle – sans pour autant être époustouflants, car la virtuosité n’est jamais gratuite, elle est toujours démonstration de violence, mais si maîtrisée que la force devient pure énergie, et l’on en viendrait presque à oublier que c’est avec cette même énergie que les hommes s’entredéchirent. Et les femmes, s’il est vrai qu’elles participent à ce formidable feu d’artifice. Les tambours sont la seule musique de la guerre et leurs coups vous ébranlent de l’intérieur exactement comme à la détonation de chaque fusée. Un percussionniste à jardin dans la fosse, un autre à cour au fond de la scène, de surcroît habillés selon les codes des opposants : on dirait que les camps ennemis se répondent d’un bout à l’autre du champ de bataille. Les musiciens qui ne jouent plus prennent la fuite en passant par le plateau, la scène devient un espace perméable, effet de panique très réussi. Puis la fumée vient entourer deux chevaux sculpturaux, dont l’ombre immense est projetée sur le rideau, et qui sont bientôt soulevés dans les airs par le nuage de poussière et renversés, image du chaos bientôt mis en mouvement par les saccades du stroboscope (et c’est une horreur de danser là-dessous). Terrible !

Du coup, pour revenir à la sérénité de la princesse sans avoir l’impression de tomber de la lune, la scénographie grandiose n’est pas de trop : un drap d’or tombe des cintres et inonde la scène de ses plis, dans lesquels le mikado tente de retenir Kaguyahime (purée, ça fait un certain nombre de fois que je l’écris depuis le début de ce post, mais il faut à chaque fois que je copie l’orthographe sur la feuille des distributions), jusqu’à ce qu’elle l’aveugle, et nous aussi par la même occasion, par la lumière lunaire, pleins feux sur des panneaux réfléchissants, et achève ainsi son ascension.

C’était sensationnel, je pense y retourner – avec une autre distribution, je suis assez curieuse de voir ce que Letestu et Renavand feront de la princesse, même si je me régalerais encore de revoir le même ensemble masculin. Allez, pour le plaisir, finissons par la revue de troupe : Mathias Heymann, Alessio Carbone, Josua Hoffalt (grand aussi, miam – je sais, les danseurs ne sont pas des gâteaux), Julien Meyzindi 🙂 , Adrien Couvez, puis Florian Magnenet, Nicolas Paul, Simon Valastro :), Marc Moreau et Daniel Stokes – nous voilà équipés !

Fine équipe aussi de l’autre côté de la rampe. Dans la file d’attente des Pass jeunes, la désormais dénommée B#6 devine que je suis blogueuse. J’ai un ordinateur sur les genoux, certes, mais je ne fais que relire le mémoire de ma potesse de fac, alors je cherche à vérifier qu’il n’y a pas erreur, mais non : « D’après ton pseudo, je ne t’imagina
is pas si grande ». Je suis scotchée. Lorsque je préviens le suivant dans la file que « je suis deux », elle embraye : « J’ai vu ton copain la semaine dernière ». Et là, ça y est, j’enclenche la seconde, c’est la miss Sc. Po de Palpat’ – ce qui n’explique pas davantage comment elle m’a identifiée. Le soupçon de dons occultes n’est (sou)levé que lorsqu’elle se présente comme ancienne de La Bruyère. C’est quand même dingue qu’il faille attendre une improbable rencontre à Bastille pour connaître quelqu’un qui a passé deux ans de l’autre côté du couloir que vous avez emprunté quotidiennement.

Palpatine s’indigne de ce qu’on (moi) puisse passer à côté de ce charmant bout de fille. Je ne précise pas que la réciproque est valable, s’il est vrai que la grande asperge que je suis n’était pas spécialement discrète lorsqu’elle s’étirait dans le couloir en question ou se payait un concours improvisé de fouettés ratés avec B. dans le hall du bâtiment scientifique. Autre hypokhâgne, autre khâgne, cela ne m’étonne plus trop : déjà que j’avais quelques flottements dans les noms de mes 47 khâmarades (angoisse d’être désignée pour la distribution des copies)… Du coup, à l’Entracte (le restaurant en face de Bastille, pas la pause entre les deux parties), après s’être réjouis de la vaillance de nos danseurs, on a fait coïncider nos souvenirs d’anciens combattants. Très amusants – un peu moins pour Palpatine, mais davantage pour Miss Red que j’ai ensuite eue au téléphone et qui a assemblé quelques autres pièces du puzzle.

B puissance quatre

Billy Budd, de Benjamin Britten

Une version d’anglais sur un extrait du roman de Melville faisait que le premier rang a bell.

Le second demeurait l’inconnu du Cantus in Memory of Benjamin Britten, morceau d’Arvo Pärt angoissant de beauté.

Je fais tout à l’envers, selon Palpatine, à commencer par le compositeur inconnu (sauf pour Mimi j’imagine, parce que bon, vive l’Estonie). C’est pourtant assez cohérent avec mon obsession actuelle du début qui prend sens par rapport à la fin.

Pas d’allemand, mais de l’anglais : j’imaginais naïvement que je n’aurais pas le cou bousillé par la lecture des sur-titres. C’était sans compter sur l’étirement des mots, encore plus terrible en anglais où voyelles brèves et longues sont d’une importance capitale (mais à l’opéra, le prompteur n’est pas inutile jusque dans notre propre langue maternelle), et sur les termes techniques qui ne m’évoquent rien de plus uns fois traduits : vous faites souvent la conversion à un gabier de misaine, vous ?

C’est le poste qu’occupe Billy Budd lorsqu’il s’engage à bord du navire de guerre L’indomptable, sous la direction bienveillante du capitaine Edward Fairfax « Starry » Vere. On ne peut pas en dire autant des échelons intermédiaires qui réduisent les matelots en esclavage, fouet à la main. On leur pardonnerait presque, cependant, grâce aux magnifiques ensembles auxquels cela donne lieu, à commencer par celui de tous les matelots en train de briquer le pont, les heave ho (ho hisse) aussi houleux que les flots.

Autant m’extasier tout de suite une bonne fois pour toutes sur le jeu scénique des musiciens – et des comédiens, j’aurais tendance à dire, s’il est vrai que certains hommes dont la musculature faisait bien dans le décor n’ouvraient pas beaucoup la bouche et semblaient surtout là pour le gros œuvre, réquisitionnés dès qu’il faut porter Billy Budd (qui porte aussi les marins, mais de façon plus littorale que littérale). Chapeau bas à Francesca Zambello pour la mise en scène et à Alison Chitty pour les décors. La préparation de l’attaque d’un navire français au second acte est magnifiquement composée, avec ses hommes dans les cales, autour de ce qu’on imagine être des canons, sur le pont, dans les cordages, sur le mât, et ses officiers à la proue, l’avant-scène ayant été relevée pour l’occasion, histoire de prendre de la hauteur. Le reste du temps, la foule des marins est toujours en mouvement, à se donner des coups dans le dos, jouer des coudes pour ensuite le lever, rigoler goguenard avec le voisin, voire danser, lorsqu’ils sont en compagnie des rats dans la cale et que le chat est parti. Pour ce passage, la scène a été rétrécie par un panneau d’où pendaient des arcs de cercle en tissu. Ce n’est qu’une fois descendu à hauteur des hommes que j’ai compris que ces vaguelettes de tissu étaient des hamacs. Habile aménagement, qui permet de ne rien changer au plateau dont la pente ne fait que renforcer le caractère imposant du mât auquel grimpe notre héros. Lors des scènes de nuit, un néon bleu vient définir le contour de cette masse fantomatique, et la présence d’un homme se devine alors par l’interruption de la lumière.

Un homme, des matelots, quelques officiers : l’opéra alterne les tableaux de groupes impressionnants avec des parties plus intimistes – mais pas nécessairement plus calmes. Au deuxième acte, une fois que tous les éléments de l’intrigue ont été mis en place (vie à bord du navire, arrivée de Billy Budd bientôt aimé de tous les matelots, mais pas du maître d’arme John Claggart, dont l’attirance admirative pour le « bébé » du groupe se convertit bientôt en pulsion destructive ; il contraint certaines de ses ouailles à tenter de corrompre l’incarnation même de la droiture), on parvient à un climax avec le trio formé par Billy, convoqué par le capitaine dans sa cabine pour répondre à Claggart qui l’accuse d’exciter l’équipage à la rébellion – pure diffamation, que le capitaine soupçonne mais qu’il ne peut pas rejeter à cause du grade de l’accusateur. Sommé de se défendre, Billy Budd est repris par son bégaiement et le coup de poing qui part tout seul parle à sa place – et tue le maître d’arme. Pour le coup, le physique de Lucas Meachem, une tête de plus que tout le monde, véritable armoire à glace, rend l’affaire tout à fait plausible. Davantage, à mon humble avis que la beauté constamment louée (avec la bonté – on est platonicien ou on ne l’est pas) de son personnage ; mais c’est totalement subjectif, la petite vieille devant moi n’avait pas l’air du même avis, qui au neuvième rang braquait ses jumelles sur le torse nu du chanteur. Mamie émoustillée à bâbord ! Une petite pensée émue pour le mort, aussi, qui a dû goûter à l’éternité à rester ainsi immobile, recouvert d’un drap, jusqu’à ce que l’avant-scène s’abaisse jusqu’à l’enterrer définitivement.

Conseil de guerre, Billy Budd, malgré son air jovial, ne peut échapper au châtiment. On a donc le droit à la dernière nuit du condamné et je me dis un instant que cela constitue un motif littéraire. Comme c’est horrible, pendu, dernier verre d’eau, dernier biscuit, tout ça… j’aurais plutôt envie qu’on en finisse. Jusqu’à ce qu’il regarde sa main, ses doigts se plier puis ses articulations se déplier. A partir de là, il recouvre peu à peu la force d’affronter ce qui va arriver, ou plutôt, le moment présent, puisqu’il s’est déjà représenté la pendaison. Inversement, l’angoisse m’atteint peu à peu, à mesure que la masse de muscle cesse de gémir et qu’elle redevient un corps pleinement animé, dont il est incompréhensible qu’il cesse d’exister. Pas tant parce que la justice humaine est injuste par rapport à la divine (elle a bon dos, celle-là, ça permet de faire ce qui chante pendant ce temps-là, Dieu, serviable larbin, remettra de l’ordre après – cela n’a jamais traversé l’esprit à personne que si l’on peut imaginer ce que serait une décision divine, celle-ci a de fortes chances de s’approcher d’une équité toute humaine, pensée par l’homme au-delà de l’application disciplinée de la lettre de la loi ?) – cela s’ajoute au fait que la mort n’est rien de défini, elle n’est pas un squelette avec une faucheuse, elle est ce qui met fin, elle n’est rien – ou plutôt, pour éviter d’entendre la phrase dans un sens stoïcien (la mort s’inscrit dans le cycle de l’univers) ou chrétien (vie après la mort) : elle est rien, un rien absolu, inimaginable. On peut imaginer l’absence d’une chose, pas la négation de toute chose. Brusque cessation de tout.

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Paradoxalement la scène de la pendaison ne m’a pas fait grand-chose : puisque le condamné se l’est déjà représenté, on assiste vraiment à une re-présentation, on sait ce qui va se passer, l’ignorance du néant est occultée par le cér
émonial. Les matelots défilent le long du navire, marchent en une file comme des prisonniers dans leur pénible récréation. L’exécution est bien entendue publique, pour l’exemple. A ceci près qu’elle invite davantage les marins à se révolter qu’à filer droit. Pour un peu, Billy Bud, hissé sur une plaque de la même façon qu’il l’avait été pour haranguer l’équipage au premier acte, deviendrait le chef d’une mutinerie qu’il n’a jamais envisagée.

L’histoire sombre dans l’abyme d’une mémoire qui l’avait introduite, celle du capitaine, hanté par le remords de n’avoir pas sauvé Billy Budd, persuadé que c’est son procès plus que celui du condamné qui s’est joué. Le marin, à qui a bien plu l’histoire du confesseur avec un bon gars qui, par son châtiment, essuie les fautes des autres, a pourtant demandé la bénédiction du capitaine juste avant d’être pendu devant le mât-croix, mais les doutes du vieil homme sont l’indice d’une conscience plus haute, qui ne s’en remet pas aveuglement à la justice divine. Et l’opéra se clôt, terrible.

Terrifiant aussi, le salut du chef d’orchestre, Jeffrey Tate, homme dont le corps complètement tordu évoque immédiatement la souffrance. Ou la douleur, faudrait-il plutôt dire, s’il est vrai qu’on l’admire sans penser à le plaindre. J’ai pensé à Béjart, venu saluer avec difficulté à la fin de l’Amour la danse, et que j’applaudissais pour la première, mais surtout pour la dernière fois.

J’étais bien contente, lorsque les lumières se sont rallumées, de retrouver les nez excessivement assortis d’un couple deux rangs devant, le chapeau de Palpatine, mon écharpe au fond du sac, la vie dans la foule (de menus détails). Je me suis rappelée ensuite que cet opéra avait fait pleurer une amie de Palpatine, m’a raconté celui-ci, qu’elle découvrait en tant qu’ouvreuse. Je me suis dit, oui, peut-être, je comprends. Et c’est justement pour cela, je crois, que je ne pleure quasiment jamais lors d’un spectacle. Je ne peux pas pleurer quand je comprends, puisque je me transpose sur un plan rationnel, moi et tout ce que la pièce m’a donné à sentir (des sens jusqu’au sens, en somme). Quand je pleure, c’est la plupart du temps sans raison. Bon, il y a une cause, en général, je ne suis pas maniaco-dépressive, hein, mais cette cause n’est pas une raison. Une raison, il peut y en avoir une, mais elle ne s’impose pas alors d’emblée. Le jour des résultats du concours, j’ai implosé en larmes, et par la suite, à chaque récit de ces aventures catastrophiques, je n’ai jamais omis cet épisode pourtant lamentable. Je savais que le concours était une loterie, que cela ne voulait rien dire sur mon niveau, que je pouvais très bien faire un bon cursus en université etc. : ma crise de nerfs lacrymale n’était pas absurde, mais elle n’avait pas de raison. Le rappel de cette épisode n’était pas de la complaisance ; je suis restée fascinée par cette formidable échappée hors de moi-même qui avais perdu le contrôle de mes nerfs. Et là, j’ai comme qui dirait perdu le fil de ce billet. Le remettre dans le chat de l’aiguille est fastidieux, j’espère que l’ensemble ne se découdra pas. Je mets les voiles. Voilà.

Tout plein de photos ici – on ne peut pas les agrandir sans qu’elles soient barrées de leur site d’origine, donc autant rediriger tout de suite vers celui-ci.