Étiquette : cinéma

Saint Laurent au point arrière

Les fossettes de Gaspard Ulliel, le menton de Gaspard Ulliel, la bouche de Gaspard Ulliel, les lèvres de Gaspard Ulliel, qui se détachent de celles de Louis Garrel, je défaille, je me rattrape à la taille cintrée de Gaspard Ulliel, le corps nu de Gaspard Ulliel, oh, et les fossettes de Gaspard Ulliel, je vous ai déjà parlé des fossettes de Gaspard Ulliel ?

Sans mon idéal masculin comme acteur principal, qui fait affleurer tous les tourments du créateur, Saint Laurent serait un peu long. La chronologie lâche adoptée par Bertrand Bonello installe une nonchalance qui seyait à la sensualité fin de siècle de L’Apollonide mais s’enlise dans les errances du couturier. La drogue, les amants, la drogue, encore, avec ou sans inspiration… Des dates s’affichent en énorme en rouge sur l’écran mais ce récit au point arrière, où il faut toujours repartir en arrière pour avancer, peine à bâtir un parcours, une personnalité.

De couturier, il n’y en a guère qu’au début et à la fin du film : un cadre parfait pour y installer une icône, une icône telle qu’aucun vice, aucun tort ne l’atteint jamais. Au contraire, chaque vice, chaque tort, devenant élégance par une diction délicatement maniérée, renforce son statut d’icône, incontestable. Saint-Laurent, c’est le génie, celui qui ne vient de nulle part, ni du travail ni de la drogue, et qui est si bien installé qu’on n’a pas besoin de le (dé)montrer. Bertrand Bonello nous tend ainsi des scènes comme le couturier tend ses dessins, sachant qu’on se chargera de leur donner la forme escomptée. On : les spectateurs, les petites mains, tous ceux qui s’inclinent devant une légende qu’ils ont par leur croyance participé à construire. À commencer par Pierre Bergé, l’homme de l’ombre qui a oeuvré pour faire d’Yves Saint-Laurent un nom, veillant à la rentabilité de la maison et à la réputation de son compagnon. Ironie que ce biopic qui lui rend hommage alors qu’il l’a désavoué – et qui, lui rendant hommage, ruine ses efforts pour calfeutrer et même commercialiser un parfum de scandale. Opium du peuple que la fêlure des grands.

Au final, plus qu’une silhouette (que je peine à identifier), YSL est un visage, une marque reconnue, que le film évoque par son affiche – le profil du créateur plutôt que la silhouette d’une création. Le biopic terminé, je ne sais toujours pas très bien ce qu’a apporté à la mode cet homme qui aimait les hommes et n’habillait que les femmes : que la femme soit, en costume, un homme comme les autres ?

Mit Palpatine

Hippocrate, pas hypocrite

Loin du glamour des séries TV médicales (que l’on regarde pendant sa garde), Hippocrate nous introduit dans l’univers hospitalier tel qu’il est vécu par ceux qui y travaillent. Oubliez les internes sexys qui ne pensent qu’à leur prochaine conquête, amoureuse ou médicale : Benjamin, l’œil terne et la bouche constamment entrouverte, a tout de l’ado mou. Mais un ado mou sensible qui s’est coltiné médecine et débute son internat dans le service de son père – quand même !

Les fêtes qu’organisent ses camarades et les bites géantes taguées sur les murs de la cantine et de la chambre de garde apparaissent rapidement comme un défouloir dérisoire face à ce qui, chaque jour, aggrave un peu plus la fatigue et la lassitude de leurs supérieurs hiérarchiques : le manque d’infirmières et de médecins, qui ont toujours plus de patients sous leur responsabilité, le manque de lits, qu’il faudrait pouvoir libérer plus rapidement que ne l’exige le traitement, et le matériel défaillant, à l’origine de la faute médicale qui va précipiter les choses.

Hippocrate montre les cigarettes que ces professionnels de la santé s’enfilent sans discontinuer « pour respirer » ; les pourparlers pour ne pas se coltiner la garde du 25 décembre ; la terreur de se retrouver seul la nuit, à prendre des décisions vitales ; les médecins étrangers faisant fonction d’internes et donc payés une misère au vue de leur expérience (néanmoins prise en compte lorsqu’il s’agit de les sanctionner), ou encore les règles de la bureaucratie, censées cadrer les actions des médecins et empêcher des dérives, qui les incitent à entériner des décisions qui vont contre le bien-être des patients. Alors quand les médecins font corps pour couvrir l’un de leurs, qui a fait une erreur – humaine, aussi désastreuses soient les conséquences –, on n’a pas envie de les accuser de mensonge parce que les hypocrites, c’est nous, la société, qui reléguons la maladie loin de nous pour ne pas la voir, occultant par la même occasion les conditions de travail précaires de ceux qui s’en chargent. Réaction finale (au gouvernement) : mais filez-leur nos impôts !

 

Jimmy’s dancing

Irlande, 1932. Dix ans après la guerre d’indépendance, dont Ken Loach rappelle les grandes lignes en ouverture, James Gralton revient de son exil aux Etats-Unis dans son village natal. La division des Irlandais sur le statut de leur pays n’est pourtant au cœur du film que dans la mesure où contribue à aviver celle, moins visible et plus profonde, d’une société où les notables perdent peu à peu leur emprise sur un peuple qui ne se satisfait plus de la seule charité.

James Gralton, que le prêtre ne résiste pas à traiter de bolchevique, cristallise les tensions autour d’une salle communautaire bâtie avec ses amis. Bien qu’on y prenne des cours divers et variés, qu’on y chante et qu’on y parle, le hall de Jimmy est toujours désigné comme un dancing : plus que tout le reste, plus que la causerie politique, c’est la danse qui est au cœur des passions, c’est par là que le corps du peuple échappe à l’Eglise. Tout est résumé lorsque le prêtre apostrophe la fille d’un notable (même les enfants de leur clan leur échappent) en route pour une fête au dancing et lui demande si les bals paroissiaux ne sont plus assez bien pour elle.

Si l’amour des corps comme amour de l’autre et de sa liberté ne détourne pas de l’amour du Christ (on est en terres beaucoup trop chrétiennes pour cela), il affaiblit l’amour que l’on porte au pouvoir, un pouvoir auquel on ne se voue plus corps et âme, s’y sentant de moins en moins attaché. Le prêtre en est bien conscient: s’il diabolise Jimmy au cours de sa prêche (il faut choisir : le Christ… ou Gralton), il respecte infiniment celui qu’il a élu comme ennemi personnel car, avec l’espace de sociabilité qu’est le dancing, Jimmy, tout athée qu’il soit, cherche lui aussi à structurer, animer, le corps social. Ce qui fait de cet homme courageux et respectable un ennemi (et du même coup un ennemi respectable), c’est qu’il invite le peuple à faire corps hors du corps du Christ, écartant l’institution religieuse, véritable institution sociale dans un pays aussi religieux que l’Irlande. 

Le contraste est flagrant entre le prêtre en chaire et celui qui prendra sa suite, qui réprouve l’obsession du premier pour Gralton et prône une conciliation qui, si apaisante qu’elle soit, trahit un certain mépris pour un peuple qu’il entend gérer presque administrativement. Peu importe qu’ils m’aiment pourvu qu’ils m’obéissent, version managériale d’Oderint dum metuant, prend la place d’une certaine bienveillance pour des hommes dont on se fichait qu’ils pêchent et désobéissent pourvu qu’ils vous aimassent. L’Eglise a refusé de voir que cette manière de ne pas perdre la face risquait de conduire lentement à perdre le pouvoir, l’attraction exercée diminuant avec le temps. Le Christ ou Gralton : le formuler, c’était avoir déjà perdu ; on a choisi Gralton, parce qu’on avait déjà cessé de croire au diable.

Mit Palpatine

Reprise

Deux personnes qui tombent amoureuses. Pour étoffer cette trame, la comédie romantique a intégré toutes sortes d’obstacles, au point que l’antagonisme des héros est devenu un pré-requis : deux personnes qui n’avaient rien pour s’entendre mais qui tombent amoureuses. On a fini par s’apercevoir que, même lorsqu’elle renie le conte de fées, la comédie romantique le rejoue (cf. Once upon a time, petit bijou du genre). Mais remplacer l’histoire d’amour par l’histoire de désamour, ce serait sortir de la comédie romantique pour aller dans le drame (Blue Valentine ou mieux, pire encore, Les Noces rebelles), alors il a fallu trouver autre chose. Des comédies romantiques que j’ai pu voir, c’est 500 days of Summer qui marque pour moi le tournant. Le narrateur, amoureux d’une fille qui ne l’est pas vraiment, se raconte des histoires, une histoire d’amour qui n’est pas partagée et dont la déconstruction constitue la véritable histoire du film. L’histoire d’amour est toujours là mais comme un idéal fantôme, auquel, je vous rassure, on ne cesse jamais de croire. Après la pluie, le beau temps ou inversement, après Summer, Automn, nouvelle rencontre pour le narrateur. Dans One Day, où le deuil n’est plus celui des illusions mais de la femme aimée, l’espoir demeure grâce à la structure narrative qui place le souvenir d’un jour heureux à la fin du film, là où serait venu le prince charmant dans la temporalité linéaire de la comédie romantique. Car le propre de ces nouvelles comédies romantiques est peut-être de rompre avec la temporalité linéaire traditionnelle, de la rencontre au baiser (gain de la modernité, pas plus lucide sur ses sentiments mais plus libérée, on a du sexe entre les deux) : aux ellipses s’ajoutent les va-et-vient de la narration, entre flashbacks et flashforwards. New York Melody est de cet ordre-là.

Un duo improbable qui écrit des chansons : Gretta, jeune auteur-compositeur indépendante, et Dan, un vieux de la vieille, fondateur d’un label, qui ne se retrouve plus dans l’industrie musicale, peuvent faire penser aux acolytes du Come back1. Mais la scène initiale, de par son atmosphère et son rôle de pivot narratif, nous rapproche bien plus sûrement d’Inside Llewyn Davis. La voix rauque qui dit son âme en peine et gratte ses plaies à la guitare s’élève deux fois : la première fois, au début du film, comme découverte pour Dan, avec qui l’on repart dans sa voiture et sa vie un peu pourries ; la seconde, où l’on comprend que cette scène n’était pas un commencement mais une fin, la fin de l’histoire d’amour de Gretta avec son compagnon chanteur, dont le succès lui est monté à la tête. Scène centrale, donc : New York Melody est la rencontre de deux êtres cabossés qui se reconstruisent l’un l’autre.

Les personnages sont moins caricaturaux que ce qu’on aurait pu penser – le personnage de Dan, notamment, prend de la profondeur lorsque son histoire, douloureuse et pourtant banale, est racontée. Gretta, elle, va revivre son histoire d’amour pour en faire le deuil, et cette histoire d’amour va ainsi laisser place à l’histoire d’une reconstruction. Move on, live on. Le film est beaucoup plus subtil, plus proche de l’intime, que ce que l’affiche et le titre laissent croire. Encore une erreur de traduction : on entendait dans le titre original, Begin again, que vivre, c’est toujours repartir sans repartir à zéro, comme un refrain ou une reprise musicale, derrière laquelle, //, on mettrait bien Once, autre film du réalisateur, autre histoire d’amour qui, parce qu’elle n’a pas lieu, est d’une incroyable beauté2.

 

Mit Palpatine

1 Pop! goes my heart.
2 Teasing spécial balletomanes : John Carney y fait un usage de l’aspirateur encore plus poétique que Mats Ek.

Sils Maria

Maria, une actrice qui a de la bouteille, se prépare à endosser le rôle de la femme mûre dans une pièce où elle a joué à ses débuts la jeune fille qui la charme, l’embobine et la pousse au suicide. La bande-annonce de Sils Maria est extrêmement bien construite, peut-être encore davantage que le film lui-même, qu’elle ne résume pas mais prépare : quand on voit la jeunesse et la beauté de Valentine, l’assistante de Maria, puis l’aplomb et la moue mi-sarcastique mi-dédaigneuse de Jo-Ann, l’actrice pressentie pour reprendre son rôle, on ne peut s’en empêcher, on s’attend à une mise en abyme pleine de tourments, de séduction et de manipulation.

De fait, tout est prétexte à faire écho à la pièce, jusqu’au film de SF hollywoodien qui a fait de Jo-Ann une star. À chaque répétition, chaque entrevue, on s’attend à ce que quelque chose arrive, certain de l’imminence du drame, si empli de cette certitude qu’on ne le voit pas : il n’arrivera rien. Maria n’intéresse pas la sulfureuse Jo-Ann, qui professe sagement une grande admiration pour l’actrice, à rebours de ses débordements provocateurs coutumiers ; elle n’attire pas davantage Valentine qui, excédée par l’opiniâtreté avec laquelle Maria se complait dans le drame, disparaît purement et simplement, soulignant ainsi la justesse de sa lecture. Car il n’est pas dit dans la pièce qu’Helena, le personnage de Maria, se suicide, et la manière dont Maria liquide la métaphore montre comment elle s’enferme dans une vision unilatéralement négative d’un personnage qu’elle craint d’incarner.

Si la liberté rebelle de Sigrid, sa force manipulatrice, ne sont plus de son âge, il ne lui reste plus que l’assujettissement d’Helena au souvenir d’un semblable tempérament, finalement inscrit dans les conventions. Cette défaite n’existe pourtant que par l’assujettissement de Maria au souvenir de la jeune première qu’elle a été, qui oblitère par son aspect flamboyant tout ce que la maturité confère à une actrice qui a joué et qui a vécu, et dont le talent est unanimement reconnu.

Il ne pouvait rien arriver car tout était déjà là, passé et annoncé, à l’image des nuages de Sils Maria, qui serpentent depuis des siècles à travers la vallée et dont Maria, levée aux aurores pour observer le phénomène météorologique, manque la formation ; le serpent a déjà commencé à onduler lorsqu’elle revient de sa stupeur – la vie a toujours déjà commencé. C’est advenu : la jeune première est devenue une actrice mûre qui comprend qu’Helena et Sigrid sont une seule et même personne, à deux âges de la vie, et que, si l’une doit disparaître, c’est Sigrid, pour que le passé laisse place au présent. Marquant ainsi sa différence par rapport à Helena, qui n’a pas su renoncer à tout ce qu’incarnait Sigrid, Maria peut enfin la jouer, fatiguée mais sereine. La beauté apparaît avec la hauteur : Maria est en cela à l’image de Sils Maria et de ses nuages annonciateurs de mauvais temps qui, filmés d’en haut, sont d’une beauté incroyable. L’ascension aura parfois été un peu laborieuse mais ce n’est pas tous les jours qu’on nous apprend à vieillir – c’est-à-dire à mourir à ce que l’on était, comme le rappelle, en sourdine, le suicide du dramaturge. Si prétention il y a, c’est de prétendre qu’on ne l’appréhende pas.