Étiquette : cinéma

Jimmy’s dancing

Irlande, 1932. Dix ans après la guerre d’indépendance, dont Ken Loach rappelle les grandes lignes en ouverture, James Gralton revient de son exil aux Etats-Unis dans son village natal. La division des Irlandais sur le statut de leur pays n’est pourtant au cœur du film que dans la mesure où contribue à aviver celle, moins visible et plus profonde, d’une société où les notables perdent peu à peu leur emprise sur un peuple qui ne se satisfait plus de la seule charité.

James Gralton, que le prêtre ne résiste pas à traiter de bolchevique, cristallise les tensions autour d’une salle communautaire bâtie avec ses amis. Bien qu’on y prenne des cours divers et variés, qu’on y chante et qu’on y parle, le hall de Jimmy est toujours désigné comme un dancing : plus que tout le reste, plus que la causerie politique, c’est la danse qui est au cœur des passions, c’est par là que le corps du peuple échappe à l’Eglise. Tout est résumé lorsque le prêtre apostrophe la fille d’un notable (même les enfants de leur clan leur échappent) en route pour une fête au dancing et lui demande si les bals paroissiaux ne sont plus assez bien pour elle.

Si l’amour des corps comme amour de l’autre et de sa liberté ne détourne pas de l’amour du Christ (on est en terres beaucoup trop chrétiennes pour cela), il affaiblit l’amour que l’on porte au pouvoir, un pouvoir auquel on ne se voue plus corps et âme, s’y sentant de moins en moins attaché. Le prêtre en est bien conscient: s’il diabolise Jimmy au cours de sa prêche (il faut choisir : le Christ… ou Gralton), il respecte infiniment celui qu’il a élu comme ennemi personnel car, avec l’espace de sociabilité qu’est le dancing, Jimmy, tout athée qu’il soit, cherche lui aussi à structurer, animer, le corps social. Ce qui fait de cet homme courageux et respectable un ennemi (et du même coup un ennemi respectable), c’est qu’il invite le peuple à faire corps hors du corps du Christ, écartant l’institution religieuse, véritable institution sociale dans un pays aussi religieux que l’Irlande. 

Le contraste est flagrant entre le prêtre en chaire et celui qui prendra sa suite, qui réprouve l’obsession du premier pour Gralton et prône une conciliation qui, si apaisante qu’elle soit, trahit un certain mépris pour un peuple qu’il entend gérer presque administrativement. Peu importe qu’ils m’aiment pourvu qu’ils m’obéissent, version managériale d’Oderint dum metuant, prend la place d’une certaine bienveillance pour des hommes dont on se fichait qu’ils pêchent et désobéissent pourvu qu’ils vous aimassent. L’Eglise a refusé de voir que cette manière de ne pas perdre la face risquait de conduire lentement à perdre le pouvoir, l’attraction exercée diminuant avec le temps. Le Christ ou Gralton : le formuler, c’était avoir déjà perdu ; on a choisi Gralton, parce qu’on avait déjà cessé de croire au diable.

Mit Palpatine

Reprise

Deux personnes qui tombent amoureuses. Pour étoffer cette trame, la comédie romantique a intégré toutes sortes d’obstacles, au point que l’antagonisme des héros est devenu un pré-requis : deux personnes qui n’avaient rien pour s’entendre mais qui tombent amoureuses. On a fini par s’apercevoir que, même lorsqu’elle renie le conte de fées, la comédie romantique le rejoue (cf. Once upon a time, petit bijou du genre). Mais remplacer l’histoire d’amour par l’histoire de désamour, ce serait sortir de la comédie romantique pour aller dans le drame (Blue Valentine ou mieux, pire encore, Les Noces rebelles), alors il a fallu trouver autre chose. Des comédies romantiques que j’ai pu voir, c’est 500 days of Summer qui marque pour moi le tournant. Le narrateur, amoureux d’une fille qui ne l’est pas vraiment, se raconte des histoires, une histoire d’amour qui n’est pas partagée et dont la déconstruction constitue la véritable histoire du film. L’histoire d’amour est toujours là mais comme un idéal fantôme, auquel, je vous rassure, on ne cesse jamais de croire. Après la pluie, le beau temps ou inversement, après Summer, Automn, nouvelle rencontre pour le narrateur. Dans One Day, où le deuil n’est plus celui des illusions mais de la femme aimée, l’espoir demeure grâce à la structure narrative qui place le souvenir d’un jour heureux à la fin du film, là où serait venu le prince charmant dans la temporalité linéaire de la comédie romantique. Car le propre de ces nouvelles comédies romantiques est peut-être de rompre avec la temporalité linéaire traditionnelle, de la rencontre au baiser (gain de la modernité, pas plus lucide sur ses sentiments mais plus libérée, on a du sexe entre les deux) : aux ellipses s’ajoutent les va-et-vient de la narration, entre flashbacks et flashforwards. New York Melody est de cet ordre-là.

Un duo improbable qui écrit des chansons : Gretta, jeune auteur-compositeur indépendante, et Dan, un vieux de la vieille, fondateur d’un label, qui ne se retrouve plus dans l’industrie musicale, peuvent faire penser aux acolytes du Come back1. Mais la scène initiale, de par son atmosphère et son rôle de pivot narratif, nous rapproche bien plus sûrement d’Inside Llewyn Davis. La voix rauque qui dit son âme en peine et gratte ses plaies à la guitare s’élève deux fois : la première fois, au début du film, comme découverte pour Dan, avec qui l’on repart dans sa voiture et sa vie un peu pourries ; la seconde, où l’on comprend que cette scène n’était pas un commencement mais une fin, la fin de l’histoire d’amour de Gretta avec son compagnon chanteur, dont le succès lui est monté à la tête. Scène centrale, donc : New York Melody est la rencontre de deux êtres cabossés qui se reconstruisent l’un l’autre.

Les personnages sont moins caricaturaux que ce qu’on aurait pu penser – le personnage de Dan, notamment, prend de la profondeur lorsque son histoire, douloureuse et pourtant banale, est racontée. Gretta, elle, va revivre son histoire d’amour pour en faire le deuil, et cette histoire d’amour va ainsi laisser place à l’histoire d’une reconstruction. Move on, live on. Le film est beaucoup plus subtil, plus proche de l’intime, que ce que l’affiche et le titre laissent croire. Encore une erreur de traduction : on entendait dans le titre original, Begin again, que vivre, c’est toujours repartir sans repartir à zéro, comme un refrain ou une reprise musicale, derrière laquelle, //, on mettrait bien Once, autre film du réalisateur, autre histoire d’amour qui, parce qu’elle n’a pas lieu, est d’une incroyable beauté2.

 

Mit Palpatine

1 Pop! goes my heart.
2 Teasing spécial balletomanes : John Carney y fait un usage de l’aspirateur encore plus poétique que Mats Ek.

Sils Maria

Maria, une actrice qui a de la bouteille, se prépare à endosser le rôle de la femme mûre dans une pièce où elle a joué à ses débuts la jeune fille qui la charme, l’embobine et la pousse au suicide. La bande-annonce de Sils Maria est extrêmement bien construite, peut-être encore davantage que le film lui-même, qu’elle ne résume pas mais prépare : quand on voit la jeunesse et la beauté de Valentine, l’assistante de Maria, puis l’aplomb et la moue mi-sarcastique mi-dédaigneuse de Jo-Ann, l’actrice pressentie pour reprendre son rôle, on ne peut s’en empêcher, on s’attend à une mise en abyme pleine de tourments, de séduction et de manipulation.

De fait, tout est prétexte à faire écho à la pièce, jusqu’au film de SF hollywoodien qui a fait de Jo-Ann une star. À chaque répétition, chaque entrevue, on s’attend à ce que quelque chose arrive, certain de l’imminence du drame, si empli de cette certitude qu’on ne le voit pas : il n’arrivera rien. Maria n’intéresse pas la sulfureuse Jo-Ann, qui professe sagement une grande admiration pour l’actrice, à rebours de ses débordements provocateurs coutumiers ; elle n’attire pas davantage Valentine qui, excédée par l’opiniâtreté avec laquelle Maria se complait dans le drame, disparaît purement et simplement, soulignant ainsi la justesse de sa lecture. Car il n’est pas dit dans la pièce qu’Helena, le personnage de Maria, se suicide, et la manière dont Maria liquide la métaphore montre comment elle s’enferme dans une vision unilatéralement négative d’un personnage qu’elle craint d’incarner.

Si la liberté rebelle de Sigrid, sa force manipulatrice, ne sont plus de son âge, il ne lui reste plus que l’assujettissement d’Helena au souvenir d’un semblable tempérament, finalement inscrit dans les conventions. Cette défaite n’existe pourtant que par l’assujettissement de Maria au souvenir de la jeune première qu’elle a été, qui oblitère par son aspect flamboyant tout ce que la maturité confère à une actrice qui a joué et qui a vécu, et dont le talent est unanimement reconnu.

Il ne pouvait rien arriver car tout était déjà là, passé et annoncé, à l’image des nuages de Sils Maria, qui serpentent depuis des siècles à travers la vallée et dont Maria, levée aux aurores pour observer le phénomène météorologique, manque la formation ; le serpent a déjà commencé à onduler lorsqu’elle revient de sa stupeur – la vie a toujours déjà commencé. C’est advenu : la jeune première est devenue une actrice mûre qui comprend qu’Helena et Sigrid sont une seule et même personne, à deux âges de la vie, et que, si l’une doit disparaître, c’est Sigrid, pour que le passé laisse place au présent. Marquant ainsi sa différence par rapport à Helena, qui n’a pas su renoncer à tout ce qu’incarnait Sigrid, Maria peut enfin la jouer, fatiguée mais sereine. La beauté apparaît avec la hauteur : Maria est en cela à l’image de Sils Maria et de ses nuages annonciateurs de mauvais temps qui, filmés d’en haut, sont d’une beauté incroyable. L’ascension aura parfois été un peu laborieuse mais ce n’est pas tous les jours qu’on nous apprend à vieillir – c’est-à-dire à mourir à ce que l’on était, comme le rappelle, en sourdine, le suicide du dramaturge. Si prétention il y a, c’est de prétendre qu’on ne l’appréhende pas.

Voir double voire triple

(Les deux premières phrases sont exemptes de spoiler. Estimez-vous heureux : j’aurais pu commencer directement par la fin, vu que c’est le début. Ou l’inverse. Bref : le spoiler gâche l’effet de surprise mais pas l’effet de sens – relativement insensé, il faut dire. Toujours pas certaine d’avoir compris, je vais pouvoir lire Dostoïevski.)

Le culte du chef (d’entreprise) et les box de travail de The Double font immédiatement penser à 1984. Mais Papadopoulos, le big boss en costume blanc, n’est pas Big brother et la société qu’il dirige est moins totalitaire que kafkaïenne et moins kafkaïenne que triste à pleurer. Dans cette ville où il fait toujours nuit et où la brigade des suicides peine à couvrir le quartier, Hannah, la fille que Simon observe à la dérobée derrière sa longue-vue et qu’il monte voir au moindre prétexte à l’usine, est la seule à apporter un peu de couleurs et de lumière à sa sombre vie. Jusqu’au jour où débarque James, le portrait craché de Simon, à ceci près que James a autant d’aplomb que Simon a peu confiance en lui : ce qui commence comme un bon tour tel qu’on en prête aux jumeaux vire à l’usurpation d’identité, James séduisant et le boss et l’amie de Simon.

Le suicide final de Simon, qui agite la main en direction de James avant de sauter, renvoie à la scène du début du film, où Simon voit un inconnu lui faire ce même geste avant de se jeter de l’immeuble. Comme si Simon était le James d’un autre lui-même et que les doubles s’étaient succédés les uns aux autres. Mais la boucle ne se boucle pas – du moins, pas logiquement car si l’inconnu connaissait Simon, Simon ne le connaissait pas. Symboliquement, c’est autre chose : l’empathie de Simon pour l’inconnu1 se transforme malgré lui en imitation et il devient aux yeux d’Hannah aussi indésirable que le voisin inconnu qui l’observait et la suivait. Mais surtout : sautant quelques mètres plus loin que l’inconnu, là où les inspecteurs avaient noté la présence d’un filet de sécurité, Simon réchappe de son suicide. Penchés au-dessus de lui dans l’ambulance, Hannah et Papadopoulos suggèrent par leur présence que celui que Simon a tué dans l’affaire est son moi emprunté, timide et maladroit. En se suicidant, il a tué James, il a fusionné avec James, cet autre lui-même qui sait pouvoir être aimé et admiré. Et James, arrivé peu après le suicide de l’inconnu, c’était peut-être lui, l’inconnu, cette part de soi qu’il fallait assumer pour la supprimer.

2 x 1, hein.

1 Cela vaut un dialogue délirant avec les inspecteurs, qui demandent à Simon si lui envisage le suicide : No, répond-t-il, décontenancé. L’inspecteur à son assistant qui prend des notes : Put it down as a « Maybe ».

 

Vivre pour survivre

Les Combattants, c’est l’histoire d’une fille qui part en stage à l’armée pour apprendre à survivre et qui va y apprendre à vivre. Persuadée que la fin est proche, Madeleine a abandonnée ses études de macro-économie1 et s’entraîne pour intégrer l’armée, où elle espère acquérir les meilleures techniques de survie : elle nage dans la piscine familiale avec des briques sur le dos, avale du poisson passé tout entier au mixeur et s’inscrit aux sessions de lutte organisées par l’armée de passage sur la plage locale. Une fille bizarre pour Arnaud, qui l’a affrontée sur la plage et l’observe alors qu’il construit une cabane de jardin chez ses parents ; une fille complétement barrée pour le frère d’Arnaud, qui reprend avec lui l’entreprise familiale de menuiserie suite au décès de leur père. Le genre de fille qui vous offre des poussins morts congelés pour le furet que vous avez recueilli et qui, en boîte de nuit, préfère apprendre à décapsuler une bouteille avec les dents plutôt que danser. Le genre de fille qui n’existe qu’en un exemplaire et qui fascine assez Arnaud pour qu’il décide de lui aussi s’inscrire au stage de l’armée.

Adèle Haenel, que l’on avait quittée en prostituée alanguie dans L’Apollonide, remise sans problème ce corps de femme sensuelle pour reprendre celui de la gamine2 athlétique qu’elle incarnait déjà dans La Naissance des pieuvres, épatante aux côtés de Kévin Azaïs. Il faut dire aussi que Thomas Cailley filme admirablement la force et la maladresse les corps : la gaucherie d’Arnaud, mal dégrossi, et la brusquerie de Madeleine, brute de décoffrage, mais aussi les silences qui les mettent en présence – des silences qui ne sont ni passés sous ellipses ni gonflés d’éloquence, simple extinction de la voix pour laisser place aux corps, respirant, reniflant, palpitant. Les face-à-face d’Arnaud et Madeleine sont ainsi très naturellement source de comique mais aussi de beauté. Le rapprochement des corps et des êtres gagne en intensité de se faire sans aucun des gestes de tendresse que l’on a l’habitude de voir. Il faut une séance de maquillage-camouflage pour que Madeleine se laisse toucher par la gentillesse tenace d’Arnaud, qui va lui faire comprendre que vivre pour survivre ne sert à rien. Une fois que l’on survit, il faut vivre : celui qui a fabriqué de ses mains un cercueil pour son père le sait bien, même s’il l’exprime maladroitement, reprochant à Madeleine, accoudée en jeans et polo au bar de la boîte, de ne pas faire d’effort. Il devient clair qu’il s’agissait moins de faire l’effort de bien s’habiller que de s’efforcer de donner le change quand, plus tard, il lui assène : « T’aimes rien, dans la vie. Quand tu fais du sport, on dirait que tu veux mourir. » Quand on n’est pas en train de survivre, que l’on vit enfin, il faut être capable de faire presque rien pour ne pas devenir fou, observe-t-il en enfonçant méthodiquement des épines de pin sèches dans le sable. Faire presque rien, faire l’amour, faire rire… Les Combattants font plutôt ça bien.

 

1 « – T’es super musclée, tu fais quoi dans la vie ?
– De la macro-économie. »
2 Rares sont les actrices qui changent d’âge comme de personnage. Adèle Haenel sera notre Ellen Page française.