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Isadora

Elisabeth Schwartz, photographiée par Camille Blake

J’ai vu peu de spectacles en ce trimestre de rentrée, et j’ai ai encore moins chroniqué. Le spectacle de Jérôme Bel consacré à Isadora Duncan a pourtant été du genre à me faire pédaler sur un petit nuage au retour. Plus que de spectacle, il faudrait parler de conférence – avec démonstration. Et quelles démonstrations. Ce sont elles qui à leur tour transforment la conférence, avec introduction et entrefilets biographiques, en spectacle.

Le même procédé est répété tout au long de soirée : Elisabeth Schwartz danse un extrait ; la partition chorégraphique est ensuite reprise sans musique, Jérôme Bel énumérant au fil des pas les indications transmises par la chorégraphe à ses interprètes (vague, vague, tenir, embrasser, contenir…) ; l’extrait est à nouveau dansé en musique. C’est simple mais rudement efficace : loin de figer la danse en une sorte de pantomime qui nous aurait été déchiffrée*, les indications nous font tout à coup voir la danse, la voir plus précisément, avec ses phrases musicales, ses intentions, ses reprises. Plus la structure apparaît lisiblement, plus les images poétiques ont la place (sur scène), le temps (dans nos esprits) de s’épanouir. Un mouvement d’une simplicité extrême devient un geste qui contient un monde – d’intentions, d’interprétations, de sentiments. Une personne. Une vie.

L’interprète y est pour beaucoup** ; son âge aussi, un peu – un âge pas du tout canonique, mais ayant dépassé les canons jeunistes du monde de la danse : j’ai un choc en réalisant qu’elle est légèrement plus proche de ma mère que de ma grand-mère. Je crois que c’est la première fois que je vois si bien un corps de cet âge danser : la peau plissée qui s’étire et s’oublie dans le mouvement ; la bouche maquillée comme celle de ma grand-mère qui sourit sous une mèche de cheveux au carré ; la maladresse discrète de l’âge qui se mêle avec celle de l’enfance de l’art, le corps travaillé de manière à ne pas en émousser la rudesse. Il y a là quelque chose d’infiniment touchant, de bien plus vivant que bien des mouvements survoltés exécutés par des danseurs dans la force de l’âge. Il doit falloir une vie, une carrière entière, pour ôter au mouvement son apprêt, se refuser à le vernir et néanmoins le raffiner – faire de la maladresse une élégance folle.

J’ai un avant-goût de cette difficulté lorsque Jérôme Bel propose au public de venir sur scène, pour apprendre un extrait ; je m’avance avec une petite dizaine de filles – qui pour beaucoup font déjà de la danse, à la déception manifeste du chorégraphe. Rien de très compliqué sur le papier, des pas marchés, une suspension, quelques ports de bras, et pourtant, on se trouve toujours précipité par la musique, à courir après l’intention-intensité qu’on voudrait mettre dans chaque pas, et qui nous ouvrent un monde de nuances, de gestes possibles au sein du même geste. La simplicité, c’est compliqué. Grisant, en même temps. De quoi vous fasciner tout une vie. Cela faisait des années, aussi, que je n’avais pas senti les lumières se rabattre autour de moi et me plonger dans l’obscurité de la scène, cet incroyable espace de liberté et d’intensité. C’est addictif. On s’y sent tellement vivant, sur la scène et dans la danse ; l’une décuple l’autre. Et Elisabeth Schwartz est si belle à regarder, de retour dans nos fauteuils.

Euphorisée par la découverte de ce que la danse d’Isadora Duncan ne se résume pas à des sautillements gentillets d’enfant-cabri-femme-fleur (les archives vidéos saccadées favorisent ce raccourci), euphorisée par la scène, par la danse simple-douce-âpre-juste, je suis sortie galvanisée. Pour poursuivre sur le même sentiment, j’ai cherché sur les quais un Vélib qui fonctionnait et je suis rentrée en pédalant, dans le froid, la sueur et l’exaltation, me jetant sous une douche chaude en arrivant.

Jérôme Bel, dans tout ça ? C’est la critique à même le spectacle, telle que je voudrais réussir à la pratiquer après : par des mots, réussir à faire voir plus précisément ce que la danse a à nous faire ressentir.

* Le seul moment où cela fonctionne moins bien, c’est lors d’une danse reprenant la gestuelle communiste : le poing levé fige l’interprétation dans une symbolique unique, a contrario des gestes qui précèdent et qui suivent.
** J’ai regardé quelques vidéos en ligne dans la jours qui ont suivis : d’un interprète à l’autre, le geste peut se rabougrir en mouvement, et la chorégraphie n’être plus qu’une mue désincarnée de la danse qui l’a habitée…

Tombeau pour le ballet

Les Balletonautes ont une fois de plus l’expression juste : Jérôme Bel n’est pas chorégraphe mais auteur de spectacles sur la danse. Tombe est ainsi un tombeau pour Giselle, comme il existe des tombeaux poétiques pour célébrer une personnalité défunte. La première partie commence, très concrètement, avec la tombe de Giselle et, d’une manière générale le décor et le théâtre que Grégory Gaillard fait visiter à Henda Traore, caissière et baby-sitter de son quartier. Ah oui, j’allais oublier : le concept est de faire monter sur scène des gens qui n’y auraient jamais été – concept, comme il se doit, vite dépassé par l’œuvre. Car dès le deuxième tableau, le spectacle reprend ses droits : les décors ont beau avoir été soulevés à l’instant, découvrant le foyer où s’échauffent quelques danseurs et deux techniciens retournés sur leur chaise pour observer la vision inaccoutumée de la salle en plein spectacle, l’illusion reprend sitôt que la musique d’Adams se fait entendre et qu’Albrecht surgit dans la brume.

Sébastien Bertaud est en tandem avec Sandra Escudé, une magnifique Giselle-Willis en fauteuil roulant. J’avoue être sceptique au concept d’handidanse (déjà avec deux bras, deux jambes et un cerveau normalement câblé, il n’est pas dit qu’on ait une palette technique et artistique suffisante pour émouvoir le spectateur), mais là, cette idée me ravit au plus haut point, ravivant le souvenir de ma première Giselle où j’avais clairement eu l’impression de voire Myrtha montée sur roulette. Là, pas de doute, Giselle glisse au sens propre et se dérobe à toute allure, d’une manière bien plus crédible que lorsqu’elle s’envole à pieds. Lorsqu’elle quitte son fauteuil, ses sautillés unijambijstes sont bien plus intelligents que maladroits, clin d’œil à la traversée des Willis en arabesque. Et puis les ports de bras de cette Giselle, qui soulèvent délicatement les épaisseurs de tulle…

La dernière partie montre une Giselle moins morte et moins glamour dans sa proximité avec la mort. Benjamin Pech « promène » Sylviane Milley, balletomane de 80 ans bien plus hagarde que Giselle ne le sera jamais dans la scène de la folie. Le danseur marche avec la balletomane. Le danseur marche devant, écarte les bras, et la balletomane le rejoint. Il ne se passe rien que le silence dont on entoure la décrépitude du corps, et des regards où le plaisir d’être égale l’incompréhension de ce qui se passe. Entre le projet de porter Sylviane Milley de son siège à la scène, puis de la scène à son siège (quid de la fosse ?) et la qualité de la vidéo qui nous est projetée (la caméra ne tremble pas et jamais on ne voit le reflet du caméraman dans les miroirs du studio), on peut se demander si la présence sur scène a vraiment été sérieusement envisagée, indépendamment de l’hospitalisation récente de la vieille dame. Quoiqu’il en soit, la vidéo accentue l’effet de cette présence fantomatique, il faut bien le dire dérangeante (et ennuyante, un peu, si l’émotion ne vous prend pas). De là à huer les danseurs aux saluts1… Le chorégraphe, lui, ne s’est pas montré, sauf sur la vidéo où il ne dit rien, ne fait rien, assis sur sa chaise, occupé à regarder.

 

Pour parer aux critiques sur le prix des billets au vu de la programmation, j’imagine, s’ensuivait une soirée complète – près de deux heures de danse pour apaiser le bourgeois dérangé. La nuit s’achève possède les mêmes qualités et défauts que toutes les pièces de Benjamin Millepied que j’ai pu voir : c’est fluide, fluide, très fluide… et ça vous glisse entre les doigts. Il y a de belles choses pourtant, notamment la remise en mouvement de portés figés dans la pratique : l’aspi-ballerine par exemple (mais si, je suis sûre que vous voyez la ballerine trainée par son partenaire comme s’il passait l’aspirateur avec ses jambes) est agrémenté de retirés du plus bel effet, oscillant entre la caresse du bout du pied et la volonté de ralentir (c’est très érotique, vous ne trouvez pas ?). J’ai aimé, aussi, être surprise par la danseuse tombée en cambré dans les bras de son partenaire (rien que de très classique jusque là), qui subitement se retourne et ondule, visage vers le sol.

Ce qui est dommage, c’est que Benjamin Millepied ne nous laisse guère le temps de voir tout cela ; tout s’enchaîne à la même vitesse, un pas en remplaçant un autre sans entrer en écho avec lui. J’ai face à ses ballets un problème que je n’avais jusque là rencontré que dans l’audition de pièces musicales – jamais de danse : je n’arrive pas à saisir la globalité de la phrase musicale/chorégraphique ; j’écoute mais je n’entends pas / je regarde mais ne voit pas ; rien ne surgit qui m’entraîne à donner une forme à l’ensemble. Il ne m’en reste qu’un plaisir de surface : une fois encore, c’est la scénographie que je retiendrai de cette pièce de Benjamin Millepied, cette grande palissade percée de trois grandes entrées, comme les portes d’un palais atemporel. J’imagine une grande fête d’un autre temps, qui s’achève avec la nuit, et dont les couples, modernes, eux, rentrent moins chez eux que dans leur intimité (j’avoue un faible pour la tenue culotte-grande chemise).

 

Les Variations Goldberg réussissent mieux, je trouve, le mélange entre passé (fantasmé, forcément ; on serait bien en peine de dire de quelle époque au juste sont ces costumes d’époque) et atemporalité (datée, forcément, l’atemporalité des années 2010 n’étant pas la même que celle des années collants 1980). Surtout, contrairement à Benjamin Millepied, Jerome Robbins nous donne le temps de voir les formations avant de les recomposer et n’hésite pas à glisser une touche d’humour de temps à autres, là où le lyrisme de Benjamin Millepied ne se départit pas un instant de son sérieux. Un exemple parmi tant d’autres : les haussements d’épaules saccadés sur grand plié seconde, comme un rire d’ogre ou de joyeux ivrogne – par une danseuse fluette en jupette rose2 et son partenaire, c’est assez amusant.

Soit qu’ils soient amollis par une danse comme il faut, soit qu’ils sourient discrètement dans l’ombre, les spectateurs ne donnent guère de signe de réaction. Peut-être est-ce un peu long ? J’avoue qu’à genoux sur ma chaise surélevée (parce que ces idiots ont mis DEUX rangs de sièges surélevés), je commençais à avoir mal aux tibias et n’ai pas été très attentive au pas de deux d’Hugo Marchand et Marie-Agnès Gillot (qui détonnait un peu dans le cast). La promenade reste néanmoins fort plaisante, surtout lorsqu’elle est servie par des interprètes qui ont vraiment l’air de se faire plaisir : on remarque facilement le sourire d’Hannah O’Neill et l’éternel entrain de Laurène Lévy, mais mon coup de cœur de la soirée va à Charline Giezendanner, absolument parfaite dans ce registre (ce qui n’est pas le cas de tout le monde : Héloïse Bourdon, pour ne pas la citer, est largement plus à son avantage dans les rôles dramatiques classiques). Pour en finir avec le name-dropping, je citerai Germain Louvet que, sauf erreur de ma part, je voyais pour la première fois dans un rôle de premier plan – et wow, quoi.

Sur quoi la nuit s’achève et le RER disparaît, transformé en citrouille.


1 « Il y a un décalage énorme entre l’état d’esprit dans lequel nous avons créé ce pas de deux et celui dans lequel il est accueilli par certains, » dixit les interprètes, particulièrement diplomates et peu rancuniers.

2 Je dois vieillir un peu, parce qu’après la prise de conscience que les modèles en couverture des magazines féminins sont des gamines maquillées en femme, je me fais la réflexion que ces jupettes enfantines (d)étonnent sur ces corps de femme – encore un indice de ce que la danseuse est considérée comme fille plus que comme femme ?