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Roméo et Goliath

Je croyais que Roméo et Juliette était la dernière création de Preljocaj. Le ballet, en réalité, a vingt ans, ce qui explique des choses, notamment une moindre maitrise de la narration. On pardonne plus aisément au chorégraphe la transposition de la pièce dans un univers manichéen où les Montaigu sont des va nus pieds qui font la nique à des Capulet armés et harnachés d’amures*. La tension qui naissait de la rivalité entre deux clans rivaux (égaux) est complètement aplanie, piétinée par la marche de ces robots noirs, moins implacable que sans surprise. La rigidité du geste et de l’interprétation est à peine rachetée par le traitement métaphorique subi par la nourrice, affublée d’énormes mamelles et dédoublée de manière à encadrer le lit où repose Juliette endormie ; davantage que les mouvements mécaniques des deux donzelles bicolores comme des pièces d’échecs, c’est l’incohérence narrative qui incite à leur requalification comme figure du destin. 

D’une manière générale, la cohérence narrative n’étouffe pas Preljocaj. Le chorégraphe conserve la mort de Mercutio (passé à tabac par les Capulet sadiques) mais bazarde celle de Tybalt, censée découler de la première et entraîner la suite des événements. JoPrincesse la trouve dispensable : une fois devenu meurtrier, Tybalt (pour lequel Juliette semblait entretenir un attachement vaguement incestueux**) devient à fuir. Pourquoi pas… Il faudra également passer sur le remplacement du poison, sûrement trop old-school, par un drap rouge magique pour Juliette (séquence matador meet David Copperfield) et un coupe-chou pour Roméo qui se fait hara-kiri, parce que, chez Preljocaj, on est multiculturel à mort (Juliette qui, en toute logique, se réveille dans une mare de sang et de tripes, met cinq bonnes minutes à comprendre que Roméo est mort). 

Dans cet écrin en toc, la partition de Roméo et Juliette est pourtant un petit bijou. Les pas de deux sont osés, tant du point de vue de la danse que de sa charge sexuelle. Le lyrisme ne fait pas long feu devant les hormones adolescentes, et Juliette repousse à plusieurs reprises Roméo, déjà sur elle, trop rapide, trop entreprenant. L’éloigner, c’est se donner le temps de l’approcher, d’imposer son rythme pour ne pas se laisser dévorer. Enlacement qu’il voudrait plus ardent, plus complet… dans l’ardeur à s’emparer de Juliette et à se mettre sous sa coupe, Roméo balance ses bras à elle derrière sa nuque à lui, des bras sans volonté ni résistance qui lui donnent un air de pantin désarticulé, préfigurant la fin des amants. Le geste prend en effet tout son sens a posteriori, lorsqu’il est répété par Roméo avec le corps inanimé de Juliette puis par Juliette avec le corps sans vie de Roméo, aucun ne voulant croire à la mort de l’autre, à la fin de son désir. C’est très beau… et le serait sûrement davantage sous forme de suite chorégraphique dans un gala. 

* La sentinelle est même pourvue d’un chien d’attaque et d’une lampe torche pour éblouir le public. #soupir
** On le devine-imagine dans la scène du bal, LA scène de groupe qui a vraiment de la gueule : ce sont les femmes, prédatrices, qui tournent autour des hommes au garde-à-vous, murés dans une immobilité toute militaire, soudain rendus vulnérable par ce qui fait le reste du temps leur force (aveugle).

Les Nuits de Preljocaj

Palais à contrejour

Photo de Jean-Claude Carbonne, lumières de Cécile Givansili-Vissière, décor de Clémence Guisset

 

Palpatine trouve, comme ResMusica, que Les Nuits manquent d’un fil conducteur. Pourtant, faire se succéder des tableaux n’ayant d’autre lien que d’être inspirés d’une même œuvre n’est pas en soi un problème : Proust ou les intermittences du cœur fonctionne parfaitement. Qu’est-ce donc qui rend bancale l’évocation des Mille et une nuits par Preljocaj ? Si l’on considère que, dans le ballet de Roland Petit, l’absence de trame narrative est compensée par le regroupement thématique en paradis et enfer proustien, on s’aperçoit que c’est l’unité de ton qui dessert Les Nuits. Elles réunissent pêle-mêle des scènes très esthétiques façon cabaret qui, dans une salle adaptée, formeraient un joli début de revue, et des passages plus brutaux qui, bien liés, auraient pu constituer le propos d’une pièce engagée, comme Preljocaj l’avait si bien réussi dans Noces.

 

Odalisques alanguies


Le cabaret des odalisques

Les Nuits s’ouvrent sur un enchevêtrement de corps alanguis à moitié dénudés, dans un nuage de vapeur et de chuchotements – voilà l’érotisme que je n’ai jamais vraiment perçu dans les tableaux d’Ingres. Même si je me demande ce que l’on voit depuis le haut de la salle, l’image est belle, lentement animé par une succession de poses. C’est le rythme de la contemplation et de la caresse, que l’on retrouvera bien plus tard lorsque les filles enlacent les hommes dans les tuyaux de narguilé, rattrapant par la lenteur et le calme l’absence de finesse de ces pipes gigantesques posées entre les jambes de ces messieurs. L’explicite n’est pas gênant tant que la vision s’accompagne d’onirisme. Les jambes écartées des filles n’ont rien de vulgaire lorsqu’elles dessinent les anses d’amphores, à contrejour, sous les toits d’un palais d’arabesques calligraphiques. Ce n’est pas non plus une question de ce que l’on montre ou cache : passé la surprise, les justaucorps-string donnent à voir la jambe autrement, comme un tout du pied à la fesse. Ce n’est pas si laid que ça en a l’air même si, au jeu du corps caméléon, je préfère le dos dont les muscles et les os ondulent de telle sorte que la colonne vertébrale devient le serpent des charmeurs.

 

Paravents-cage, ambiance cuir et lanières


Shéhérazade contre les sultans

Introduire la guerre des sexes dans ce contexte est d’autant moins heureux que la confrontation des corps tarde à arriver : les ninjas-talibans dansent seuls après avoir évacué manu militari les filles, que l’on retrouve ensuite alignées en robe rouge et talons aiguilles à claquer des doigts et faire des bras d’honneur (même s’il y a une danseuse que cela rend terriblement sexy, bof). Lorsque hommes et femmes dansent ensuite ensemble, ils sont dispersés en quinconce, façon gala de fin d’année (on récupère au moins l’enthousiasme inhérent à ce type d’événement). La rapidité des scènes de groupe avait sûrement pour but de rythmer le spectacle mais la violence de leur gestuelle ne cadre pas avec la langueur du cabaret et ne réussit qu’à nous faire sortir de la torpeur qui permettait de contempler les corps ralentis sans ennui. Accélérations et freinages inconsidérés finissent l’un et l’autre par lasser. Tant pis pour les saccades façon trombinoscope, qui constituent une trouvaille efficace pour représenter les scènes les plus crues, déclinée en mini-orgies sur tapis orientaux.

Les duos auraient peut-être permis de trouver un équilibre mais ils sont finalement peu nombreux. Je reste sur ma faim après avoir été mise en appétit par les garçons barbiers : la répétition d’un geste banal, dans lequel on entrevoyait le destin fatal de Shéhérazade, n’annonçait finalement qu’un dénouement un poil rasoir.

 

Aucun tableau n’est vulgaire indépendamment des autres et pourtant, dans sa juxtaposition de scènes provocantes et sensuelles, le spectacle flirte avec la vulgarité : rien d’obscène, seulement le choix de la facilité. Même les costumes d’Alaïa m’ont un peu déçue : je ne dirais évidemment pas non à l’une des petites robes rouges ou à l’un des bustiers du tableau ambiance cuir et lanières mais je ne me battrais pas pour les récupérer alors que dieu seul sait ce que je donnerais pour porter l’une de ses petites robes de ville.

Au fond, tout cela manque peut-être tout simplement d’humour. Je m’en suis fait la réflexion devant le fourmillement des jambes, qui dépassaient seules des tapis derrière lesquels étaient cachés les danseurs, se faisant joyeusement du pied. Cela m’a pendant un bref instant rappelé Octopus, où se succédaient aussi des tableaux improbables, sexe et talons aiguilles compris : un joyeux bazar oriental à la Decouflé, voilà ce que, à défaut de parti-pris, ces Nuits auraient pu donner !

Les jardiniers du Parc

Les jardiniers, gardiens de l’amour

Quatre jardiniers ouvrent, ferment et encadrent chaque épisode-bosquet du Parc de Preljocaj. Ce sont les gardiens de l’amour, qui est toujours une histoire et qu’il faut savoir entretenir, faisant surgir ici l’allée dans laquelle les amants s’engagent, brisant là la narration pour vous tendre une fleur épanouie dans l’abandon amoureux, débarrassée de ses épines, qu’en respirant on n’image pas un jour faner. Les jardiniers cultivent une certaine idée de l’amour, dont la forme la plus achevée est certainement le mythe du séducteur qui, pris à son propre piège, finit par tomber amoureux – idéal qui traîne chez toutes les romantiques prêtes à prendre leur numéro pour figurer dans l’inventaire amoureux des Don Juan et Casanova, dans un pari insensé pour en être le dernier. Notez que les sexes sont réversibles dans ce jeu de rôle : le couple du Parc donne ainsi à imaginer le destin de la marquise de Merteuil et du Vicomte de Valmont si leur amour-propre ne les avaient pas entraîné à nouer d’autres liaisons dangereuses – c’est, du moins, la vision que j’en avais gardé, depuis ma découverte du ballet. Mais entre Laetitia Pujol, qui envisage le rôle façon Cécile de Volanges1, et Aurélie Dupont qui l’a dansé avec une résistance toute Madame de Tourvel, je commence à en douter. Il y a même dans cette résistance une certaine raideur, qui me fait entrevoir pourquoi Preljocaj cite la princesse de Clèves parmi ses sources d’inspiration.

Petit aparté pour rappel : le sens du devoir et la morale inflexible de la princesse de Clèves n’en font pas un exemple mais un monstre de vertu. Elle se donne sûrement bonne conscience en s’interdisant de tromper son mari mais se montre avec lui d’une incroyable cruauté en lui confessant n’aimer que M. de Nemours, auquel elle ne se livrera de toutes façons jamais. N’importe qui de moins moralisant et plus sensé aurait fait un choix, prenant soit son pied avec l’amant, soit son mal en patience avec le mari qui, à défaut du peu de désir qu’il inspire, fait tout ce qu’il peut pour se rendre aimable – la tendresse aurait fini par s’installer et le mari se serait contenté de se substitut d’amour pourvu qu’on lui ait tu que c’en était un. Merci donc de choisir un autre modèle littéraire pour la femme craintive de se livrer à l’amour : il aurait fallu que la jeune fille n’érige pas sa pudeur en morale pour que son souvenir l’emporte sur celui de la vieille fille aigrie. La transparence de la princesse, pseudo-vertu et véritable morale de la frustration en ce qu’elle place toujours une vitre entre elle et l’objet de son désir, m’exaspère autant que le style de madame de La Fayette, ce fin glacis censé donner du brillant à l’ensemble.
Je ne reconnais qu’un mérite à La Princesse de Clèves : m’avoir, en la fuyant, fait choisir l’option philo en khâgne. Fin de l’aparté.

Les jardiniers, qui ont le devoir de faire triompher l’amour, veillent à ce que l’héroïne ne connaisse pas le même destin que la princesse de Clèves – la manipulant, au besoin, dans ses rêves. Mais ce fantôme de la princesse est fort utile pour perçoir plus nettement l’opposition entre le sérieux de l’amour et l’éternel jeu de la séduction. Serait-ce une caractéristique féminine que de prendre l’amour très (trop ?) au sérieux, par opposition à une conception masculine beaucoup plus légère de la chose ? Cette question m’était déjà venue à l’esprit à la fin de Before Midnight lorsque Jesse fait semblant de rencontrer Céline et de la séduire pour la première fois après qu’elle l’a pressé d’avouer une infidélité pour laquelle il y avait prescription : Céline, qui aimerait se savoir aimée pour de bon, est agacée par ce jeu, lequel est pourtant un formidable moyen pour chacun de mettre à distance la personne qu’il a été au moment où il a souffert ou fait souffrir l’autre. Le jeu est à la fois la dérobade exaspérante d’un éternel adolescent et la sagesse d’un homme qui sait que l’on n’est jamais fidèle à soi-même ; le sérieux, le rêve puéril de qui exige des preuves quand l’amour relève de la foi et la reconnaissance de l’autre, la volonté d’avoir avec lui un rapport libre et franc.

Le jeu : le libertin joueur qui folâtre avec une muse courtement vêtue derrière un tronc d’arbre et revient, tout sourire, ne pensant pas à mal, vers celle qui lui plaît et qu’il n’a pas encore séduite ; le sérieux : le visage grave de celle qui se tient debout, face à celui dont elle ne sait s’il va ou non se tenir près d’elle encore longtemps – le nouveau visage d’Aurélie Dupont, impassible, presque dur. Il faut attendre les saluts pour voir l’étoile sourire : aucun amusement, aucun jeu durant tout le spectacle, elle campe sur son statut comme la princesse de Clèves sur sa morale. Plus défiante encore que son personnage, l’artiste ne s’abandonne plus, tandis que Nicolas Leriche embrasse tous les rôles qui se présentent à lui, joue tant et si bien qu’il semble rajeunir à chaque fois que je le vois.

À eux deux, ils illustrent bien les deux voies opposées que peut prendre la fin d’une étoile, naine blanche ou supernova. Alors que nombre de balletomanes ont trouvé Aurélie Dupont froide (comme crispée à l’idée que la fin de son parcours à l’Opéra puisse signifier la fin de sa carrière), Nicolas Leriche rayonne comme jamais (comme si la perspective d’une fin d’étape le libérait – un enfant à l’approche des grandes vacances – et qu’il ne se souciait que d’en profiter). On rencontre rarement la joie à l’état pur : différente de l’enthousiasme et la bonne humeur, la joie a quelque chose du divin. Avec Bach et Que ma joie demeure, chorégraphie de Béatrice Massin sur la musique de Bach, encore, Nicolas Leriche est, je crois, le seul interprète qui me l’ait jamais fait ressentir. Je sais qu’à sa soirée d’adieu, je n’aurai pas envie de crier bravo mais merci (le plus proche équivalent d’un je t’aime que l’on puisse adresser à quelqu’un que l’on ne connaît pas).

 

Les jardiniers, gardiens de mes fantasmes

Les jardiniers sont au Parc ce que les dieux grecs sont à la tragédie : le destin en marche, à coups de pistons et de roues dentées. C’est la mécanique des corps, du désir, les rouages qui font fonctionner la mythologie de l’amour. C’est une danse autre, moins lyrique, plus excitante – un contraste saisissant, l’altérité que l’on rencontre de plein fouet. C’est ce qui nous permet de rêver à une relation fusionnelle sans nous y perdre et de faire naître l’infinie tendresse à l’œuvre dans le pas de deux final. Les jardiniers sont, littéralement, ceux qui font l’amour.

 

Les jardiniers, gardiens du ballet

En même temps qu’il cultivent une certaine idée romanesque de l’amour, où le je(u) mène nécessairement à l’autre, les jardiniers se font aussi les gardiens de l’histoire du ballet. Comme un jardin, de saison en saison, d’année en année, le ballet n’est jamais exactement ce qu’il a été et reste pourtant semblable à l’idée de celui qui l’a dessiné. Les jardiniers observent ce tracé et circonscrivent ce qui est susceptible de prendre comme bouture dans le ballet classique, pour le renouveler sans l’altérer. Les expérimentations d’un Funambule ne prendraient pas, par exemple ; Preljocaj ne les fait pas entrer à l’Opéra, où la danse des jardiniers est la plus contemporaine qui puisse être donnée à l’Opéra sans aucun risque de rejet (il y a évidemment eu des pièces plus radicales mais pas à ma connaissance de plus radicales qui aient connu un tel succès). Avec ces jardiniers pousse tout un tas de productions néoclassiques : le décor étoilé ne vous fait-il pas penser à In the night ? Les manipulations aériennes de l’héroïne par les jardiniers à O Złożony / O Composite ? N’entendez-vous pas dans le parc des jeunes filles qui s’évanouissent les ombres furtives des moines de Signes ? De Carolyn Carlson, je retrouve aussi l’égyptien dans les mouvements mécaniques des jardiniers, comme si le ballet était une grande horlogerie, qui revient toujours en arrière pour indiquer l’avancée du temps.

Mit Palpatine

Preljocaj fait la noce au bassin de Neptune

 

Jeudi 8 juillet, à Versailles, une fois n’est pas coutume (ni deux, mais c’est déjà mieux). Après un frichti à la maison, Melendili, le Teckel et moi n’avons qu’à descendre à pied l’avenue de Paris pour assister à un miracle autrement plus réjouissant que de marcher sur les eaux : danser sur un bassin. J’y avais vu le Lac des cygnes par l’ENB (que je vais revoir en août, youpi!), et même si le thème des ballets chorégraphiés par l’auteur du Parc n’a cette fois rien d’aquatique, celui du château fait toujours son effet. Deuxième catégorie, nous avons l’excellente surprise de nous trouver très bien placées (limitrophes de la première catégorie, je dirais), au cinquième rang, un peu après le coin du côté cour, sans colonne ni pendillon : royal ! Les gradins mettent un peu de temps à se remplir, mais un quart d’heure plus tard, passé à discuter des mérites respectifs des ouvreurs et à se demander ce que les poupées chiffon de mariée font sur scène (« vraiment des poupées ? Ah, oui, elles n’ont pas de mains, ça aurait du me mettre sur la voie »), le spectacle peut commencer.

 

De sacrées Noces

 

Le pièce est presque aussi vieille que moi, autant dire vieille comme le monde. Et la tradition qu’elle met en scène, ancestrale. L’homme prend une femme pour épouse. Il ne s’agit pas de mariage, la femme n’épouse pas l’homme, elle n’est qu’épousée, étouffée. Elle est prise, pour femme peut-être, enlevée, capturée, arrachée à elle-même. Il la prend, il l’enlève, l’élève dans les airs, la secoue comme auparavant la poupée de chiffon. Elle a d’autant plus l’air d’un pantin désarticulé qu’elle n’est pas la seule, qu’elle se retrouve dans cinq couples. Les dix danseurs décuplent la force d’une histoire que leur nombre et leur semblance empêchent d’être personnelle. C’est une affaire de tradition, plus terrible d’être acceptée. Un « rapt consenti » : les filles sont enlevées, elles y consentent mais ne résistent pas moins ; et c’est cette tension qui fait toute la force de cette danse déchirante, sur une musique de chants qui tiennent autant du cri que de la plainte.


 

Petit à petit, on comprend pourquoi les jeux de séduction propres à chaque couple, autour d’un banc, n’ont rien d’attendrissant. On étouffe avec ces danseuses qui s’enferment dans un enchaînement de gestes secs sans cesse répété : le corps plié en deux, tête baissée, bras arrondis au-dessus de la tête comme un animal qui pourtant ne fonce sur rien, ne peut que se cabrer dans un saut qui le fait se replier sur lui-même ; pas arrêté, mains derrière la tête, sur la nuque, coudes ouverts qui se ferment brusquement contre le visage ; le bras qui lâche et s’oublie en un mouvement pendulaire, mécanique enrayée ; passage en première effacée, tête lâchée sur le côté, comme si elle venait de prendre une gifle (à ceci près que c’est le corps qui a pivoté).

 

 

Les couples sont rudes et lorsque les hommes saisissent les femmes et les font tomber à la renverse sur leur bras, elles ne se cambrent pas comme des danseuses de tango mais, refusant de jouer la sensualité contre la sexualité et d’être prises éprises, même si elles ne peuvent échapper à l’emprise des hommes, elles ne s’abandonnent pas et se soustraient à leur jouissance en montrant autant de vie que les poupées de chiffons. Du coup, lorsque ces dernières sont secouées en tous sens, ce sont bien les femmes qui sont violentées. Ces femmes, filles encore et toujours, et épouses bientôt, laissent aux poupées la robe blanche et le voile, s’obstinent dans leurs robes aux teintes chaudes mais sombres, robes en corolle sous lesquelles on aperçoit des culottes blanches. Les hommes défient les femmes, les défont sans qu’elles se défilent. Elles travaillent non pas à accepter, mais à avoir la force de se détruire (et bientôt leur seul travail sera l’accouchement). A cet égard, les sauts dans lesquels elles se jettent depuis les bancs sont autant d’assauts.

 

 

Chacun court, prend appel sur le banc et s’élance dans le vide, rattrapée au vol par l’homme qui assis dos à elle sur le banc, la tête désespérément face au public, s’est levé au moment exact de son appel sur le banc, et sitôt réceptionnée, ils s’effondrent et roulent sur le sol. Cela se répète, en chœur ou en canon, jusqu’à ce qu’une seule femme s’élance alors que toutes les autres sont laissées à terre pour mortes. Ce qui pourrait être un geste de confiance absolue (et il en faut dans son partenaire, qui n’a aucune marge pour réceptionner celle qu’il ne voit pas mais sent uniquement au dernier moment, lorsqu’elle est à sa hauteur) en est un de désespoir plus grand encore, destruction de soi lancée contre l’autre, contre l’homme qui bientôt la fera rouler sur le lit comme il la fait rouler par terre, finalement clouée sous lui. C’est affreux et magnifique – déchirant.

La fin serait davantage poignante, dans un apaisement tout relatif : en ligne et de dos, les cinq couples avancent vers le fond de la scène, remontent l’allée vers le château ; ce pourrait être une apothéose, mais c’est au contraire une marche funèbre qui s’enfonce lentement dans l’obscurité des projecteurs noyés : les femmes guidées et aveuglées par la main des hommes se sont résignées – à n’être jamais résignées.

 

Noces sacrées

 

Le sacre du printemps n’est peut-être pas celui de Preljocaj, mais il n’empêche pas que cela soit réussi et en parfait dialogue avec la pièce précédente. Rarement programme aura été plus cohérent. En effet, on retrouve une tension semblable entre ce qui est voulu et ce qui est souhaité, à ceci près que la contrainte qui est en le ressort n’est plus sociale, comme c’est le cas dans les Noces, mais intérieure, propre à l’individu comme être désirant, partagé entre le sexe et l’effroi.

Les femmes passent le plus clair de leur temps à courir, comme traquées par un meurtrier, pour échapper aux mains qui les soumettront à leurs désirs : question de vie, vraiment, et de sexe. Le premier tableau, pourtant, n’est pas de chasse : une jeune femme traverse la scène, s’immobilise ; la main se crispe sur le tissu de la jupe courte, on voit que le geste est malaisé par le transfert du poids du corps d’une jambe à l’autre, il l’engage plus qu’elle ne le voudrait ; la main froisse le tissu, et les doigts en rassemblent peu à peu les plis vers le haut, jusqu’à ce que les doigts puissent se glisser dessus, en haut de la cuisse, et en retirer la même culotte blanche que les filles de noces tout à l’heure ; elle ne l’enlève pas, néanmoins, et la petite culotte lui reste sur les chevilles. La scène se répète avec chaque fille, en canon et bientôt toutes les petites culottes sont à leurs pieds, résistent à leurs ronds de jambes en l’air, entravent leur volonté de mouvement. Ce sont bien les femmes qui ont ouvert le bal, qui se sont ouvertes et comme offertes aux hommes qui viennent de quitter leurs poses plus ou moins faunesques en arrière-scène, sur des blocs de gazon, et reniflent les petites culottes qu’on leur a remises, plus prosaïques qu’un voile.

Cette initiative des femmes ne fait que rendre ensuite leur capture plus violente. Chacune sur leur piédestal de gazon (les blocs sont mobiles, s’emboîtent, se reconfigurent ou s’écartent pour créer un paysage vallonné ou ravagé), leurs poses sont lascives, mais prises en poursuite par les hommes, elles ne veulent pas, si bien que lorsque les hommes leur arrachent leur haut, et qu’elles sont clouées sur leur bloc de gazon (à la fois à terre et en l’air, s’il est vrai que les blogs surélevés pourraient à ce moment faire songer à des lits); les scènes d’accouplement sont d’une violence incroyable. Et d’une telle force érotique, en même temps, qu’on ne peut pas s’empêcher de trouver magnifiques toutes ces évocations de coït éparpillées côte à côte sur la scène.


 

Je crois que c’est pour moi le paroxysme de la pièce, la tension retombe quand les corps des femmes en soutien-gorge se traînent dans une lumière affaiblie, je décroche un peu. Je ne comprends pas vraiment la fin (et ne suis pas la seule), ou alors comme passage obligé de la relecture : le sacrifice d’une jeune femme fait basculer la tension de l’individu et du couple au groupe. L’Élue (qui rappelle un peu les « volontaires désignés » d’explications de texte pour lesquelles personne ne se dévouait) est jetée dans le puits des six blocs ré-assemblés par tout le groupe en furie, l’opposition féminin-masculin se perdant dans l’élection d’un bouc émissaire. Le groupe enragé lui arrache ses vêtements, jusqu’à ce qu’elle se retrouve entièrement nue, et qu’elle retourne contre eux son agressive beauté. D’une certaine manière, on ne peut plus rien contre elle, la nudité annule la vulnérabilité de la dénudation (why Newton’s nudes are that big, do you think ?). Peut-être est-ce là une forme de libération dont l’exultation (par l’artiste) n’est cependant pas débarrassée de colère (pour le personnage), mais c’est en tout cas la fin du désir, auquel à été substituée une autre tension, celle de l’individu et du groupe. Le solo de gesticulations n’apporte plus grand-chose et je ne peux trouver de justification à sa durée qu’en y voyant le moyen de désamorcer tout voyeurisme. Curieux aussi, d’une certaine façon, les applaudissements nourris pour cette éphémère soliste ; je suppose qu’on salue son audace, mais soupçonne nombre de spectateurs de croire que la nudité est garante de la vérité, qui se trouve pourtant bien en amont du sacrifice final.

 

 

Bien qu’ayant préféré les Noces, qu’aucune petite mort chorégraphique ne vient entamer, les deux ballets s’accordaient parfaitement pour une soirée tout en intensité. Il y a en effet ceci de formidable dans les ballets de Preljocaj (dans ses productions grand public, à tout le moins, que je préfère aux interrogations tortueuses du Funambule, par exemple), c’est que danseurs et danseuses redeviennent sur scène hommes et femmes. Le mouvement y est toujours un geste ; et c’était particulièrement vrai avec la danseuse asiatique dont la danse était toujours plus lisible que celle, pourtant identique dans les pas, des autres.