sidi larbi cherkaoui – Grignotages

Iolanta et Clara

Un opéra et un ballet dans la même soirée, ohlala, quelle nouveauté, j’en suis toute chamboulée. Un mélange des genres inouï, qu’on vous dit, oubliant que l’opéra-ballet date du XVIIe siècle et que le répertoire de l’Opéra de Paris comporte, ça par exemple, un Roméo et Juliette de Berlioz-Sasha Waltz (qui a également chorégraphié la splendide Medea de Dusapin) ou un Orphée et Eurydice de Gluck-Bausch. Ce n’est pas exactement pareil ? Vous avez raison : ces spectacles fusionnent les genres quand la soirée Iolanta / Casse-Noisette les juxtapose avec quelques points de suture (et des entractes stratégiquement placées pour que les amateurs d’opéra ne fuient pas avant d’avoir au moins entrevu le ballet) – à la manière, André Tubeuf le souligne à juste titre, de la soirée Barbe-Bleue / La Voix humaine. Il faudrait faire savoir à l’Opéra que programmer une mixed bill n’est pas déchoir, car je ne suis pas certaine qu’on gagne à « forcer » des œuvres ensemble avec des transitions grand écart dignes de dissertation khâgneuses peu inspirées. Espérons que cette mode passera – mode, oui, et non nouveauté.

Si nouveauté il y a, ce serait plutôt de voir accordés au ballet les moyens techniques (et budgétaires) habituellement réservés à la scénographie de l’opéra : vidéo-projection synchronisée sur 3 murs et au sol, lâcher de matériau depuis les cintres, et gigantesques accessoires à mi-chemin entre le décor et le costume, mais qui ne sont ni l’un ni l’autre… on a déjà vu ce genre de choses dans des ballets à l’Opéra (Doux mensonges de Kylian / les fleurs dans Wuthering Heights ou le rideau dans Kaguyahime / les framboises-moutons de l’essai chorégraphique non transformé de MAG…), mais rarement si concentré. Reste à voir si cela peut être accordé à un chorégraphe sans metteur en scène pour chaperonner le divertissement dansé… Car ce Casse-Noisette est clairement une excroissance de l’opéra qui, a contrario, fonctionnerait parfaitement seul, sans la mise en abyme construite a posteriori pour le ballet (la pièce où s’est déroulé l’opéra recule en fond de scène : Iolanta était donné pour l’anniversaire de Marie/Clara).

Iolanta : opéra d’après la jeune fille éponyme que son père a voulu préserver en lui cachant qu’elle était aveugle. Iolanta a donc été élevée à l’écart du monde, par une nourrice qui a banni de son vocabulaire toute référence à la vision. Ou plus précisément à la lumière, qui permet le passage du matériel au spirituel¹ et transforme le bris du secret en révélation – du monde et de soi, qui coïncide comme souvent avec la rencontre amoureuse (reconnaissance pour qui vous a fait renaître au monde). J’ai trouvé ça très beau.

La thématique (outre que l’accent mis par la cécité sur les sons est plutôt opportun pour un opéra, il y a la fascination d’imaginer une autre manière de percevoir le monde – autre que la nôtre par rapport à autrui et par rapport aux sens communs).

La musique.

L’allure de Sonya Yoncheva.

Sa voix, qui touche particulièrement fort lorsqu’elle émet directement dans notre direction (plein centre, merci Laurent pour les places !).

La voix d’Alexander Tsymbalyuk, aussi enveloppante que son manteau de fourrure royal.

Le décor : une pièce au centre de la scène, par ailleurs plongée dans le noir ; de grandes fenêtres givrées, avec des variations de lumière qui recréent les heures du jour et la chaleur ressentie.

La mise en scène, aussi (surtout ?), très délicate. Le décor a beau être statique, l’espace restreint et le mouvement ne venir que des chanteurs, jamais leurs déplacements ne sont là pour « meubler ». Ils sont toujours justes – la nourrice, son mari, les servantes, tous ajustent sans cesse la place des fauteuils, de la table, et même des objets dans lesquels Iolanta ne pourrait pourtant pas se cogner². Tous leurs gestes sont imprégnés de sa cécité, plus encore que son corps, courbé comme celui d’une femme âgée. Je ne suis pas certaine qu’un aveugle de naissance ait cette posture, dans la crainte perpétuelle d’un choc, mais peu importe : c’est une représentation qui s’adresse à nous voyants, pour qui la vue va tellement de soi qu’il faut sans cesse nous rappeler que Iolanta en est privée. D’où le dos replié, les grands clignements d’yeux et les mains tenues devant elle, vides, dans l’attente de ce qu’elle ne parvient pas à saisir. Ses mains sont incroyablement expressives : doigts qui se tendent vers l’inconnu désirable, se crispent dans l’impuissance, s’affolent au-dessus des roses blanches qu’elle ne distingue pas des rouges… on entend la musique dans ces doigts… musique céleste pour Vaudémont, l’homme qui révèle à Iolanta sa cécité en lui disant combien il la trouve belle. Robert se moque de son ami idéaliste en lui mettant sous le nez un ange du sapin – jolie touche d’humour, qui humanise une réplique très « théâtrale » (la précédente « tirade », de Robert, s’est soldée par un rideau qui lui est tombé sur le bout du nez, tadaaa… pam).

Je crois que c’est ce que j’ai particulièrement apprécié, au final : la mise en scène se concentre sur l’humain, rien que l’humain. La transposition du jardin, où est censée se dérouler l’action, dans une pièce close tend à souligner cette recherche de l’intériorité (évidemment, il y a quelques éléments qui ne collent pas, mais ce n’est pas grave ; et même, cela donne un tour tout de suite plus poétique aux éléments évoqués mais non représentés – par exemple les rochers franchis par Robert et Vaudémont… entrés par la fenêtre). Humain, trop humain ? La dimension spirituelle n’est pas présentée comme un au-delà du matériel, mais n’est pas pour autant niée : elle s’ancre dans les corps, les attitudes et les voix. S’il n’y a pas de mouvement dans cette mise en scène, c’est parce qu’il n’y a que des gestes, minimes, anodins, mais significatifs. À tel point que, plutôt que de mise en scène, on aurait presque envie de parler de mise en gestes. Quelque part, dans son souci de storytelling, Dmitri Tcherniakov est plus chorégraphe que les chorégraphes qui suivent… mais le metteur en scène a perdu le fil en entrant dans la danse.

Clairement, la suite du spectacle manque de cohérence. La pirouette de la mise en abyme, bien qu’un peu facile, constitue une proposition narrative qui se tient… jusqu’à ce que l’on bascule dans l’onirisme. Alors que dans la version de Noureev, il est évident que Clara s’est endormie, on bascule ici dans le cauchemardesque sans transition. C’est la force de l’onirisme que de brouiller la frontière entre le rêve et le réel, me direz-vous, mais quand on vient juste de faire une transition grand écart à coup de collage rationnel, c’est peu heureux. Cela l’est d’autant moins que le recours à trois chorégraphes (très) différents n’assure aucune continuité stylistique : Arthur Pita propose du Matthew Bourne peu inspiré ; Édouard Lock semble chorégraphier sous une lumière stroboscopique ; et, au milieu, Sidi Larbi Cherkaoui s’échine à ressusciter un lyrisme quelque peu malmené.

Choisir un chorégraphe et s’y tenir n’aurait pas été une mauvaise idée – et si possible, tant qu’à faire, pas Arthur Pita. L’agitation qu’il orchestre pour l’anniversaire de Marie (qui n’est donc pas, pas vraiment Clara) n’est pas désagréable en soi, et peut faire sourire à l’occasion, mais cette comédie musicale sans chanson est plutôt malvenue après un opéra à l’économie gestuelle fort élégante et significative.

La prise de relai par Édouard Lock est beaucoup plus intéressante : avec sa gestuelle saccadée, il traduit parfaitement le malaise de la survenue du désir sexuel dans le cadre de la maison familiale. Surprenant Marie énamourée devant Vaudémont (aka le prince), la mère et à sa suite tous les invités se transforment en pantins lubriques, qui s’affalent sur les sièges, jambes écartées, se redressent sans crier gare, fixent les jeunes amoureux, leur jettent leur mépris et leur propre sexualité à la figure, montrant bien qu’ils savent où ça les démange. Ils ne les regardent pas seulement de travers, ils les regardent à ce niveau-là. Les jupes violemment retroussées ne sont peut-être pas très subtiles, mais cela fonctionne – presque trop bien. Cela poisse comme les vrais cauchemars, ceux dont l’ambiance glauque vous colle aux basques et qui continuent à vous déranger une fois réveillé. L’effet est bien plus réussi, à mon sens, qu’avec les chauve-souris à tête de poupées de Noureev, même si le vocabulaire d’Édouard Lock est moins riche.

Je commence d’ailleurs à penser que la richesse ou la pauvreté stylistique n’est pas un critère déterminant en soi pour juger d’une œuvre – pas l’unique critère en tout cas. J’avais été frappée du grief de Carnet sur sol contre Solaris : certes, c’étaient souvent les mêmes phrases qui revenaient, mais leur litanie et leur dénuement permettaient justement de laisser la musique toucher à l’intime, à l’être. Reproche-t-on sa simplicité à Hemingway ? Brandir la pauvreté comme chef d’accusation me semble un peu trop facile, un peu trop rapide. Quid de la pertinence ? Je ne dis pas qu’elle est toujours consciente, ni que l’adéquation entre un thème et un style n’est pas fortuite (à voir quelques œuvres postérieures de Wayne McGregor, je me dis qu’il a été dans Genus génial malgré lui) ; je persiste seulement à préférer un vocabulaire limité mais pertinent dans son emploi, à une richesse toute ornementale, aussi délectable soit-elle pour le spécialiste. Surtout dans un spectacle comme celui-ci, qui, avec ses costumes, ses décors et ses effets techniques à l’esthétique discutable (et pas qu’un peu), est moins un ballet qu’un spectacle, justement.

Je suis peut-être une midinette du sensationnel, mais j’ai été soufflée par la déflagration qui engloutit la maison de Marie et projette les gravats tombés des cintres contre le rideau d’avant-scène³. C’est au milieu de ces blocs de plâtre en polystyrène que Sidi Larbi Cherkaoui fait valser les flocons, silhouettes anonymes emmitouflées jusqu’aux yeux qui tombent, elles aussi, comme des hommes et des femmes sous les balles, le froid ou la faim. Le visuel est frappant ; on se croirait dans Stalingrad ! Le casse-noisette cassé devient ainsi un homme blessé que son aimée tente de relever – pour un temps seulement (avec un porté magnifique, où Marion Barbeau, qui n’a décidément pas froid aux yeux, se dresse en étendard en se retenant uniquement par le pied, flex derrière le cou de Stéphane Bullion⁴), car la suite du voyage fantasmagorique-initiaque doit se faire seule…

Voici donc petit chaperon rouge into the woods, des arbres sur trois murs, de la mousse vidéo-projetée au sol, où plane aussi l’ombre d’un oiseau aperçu au mur⁵. Et un loup, probablement garou. Et un hippogriffe, si, si, je vous assure, d’ailleurs cinq Weasley viennent d’apparaître et de reprendre les phrases d’Édouard Lock de tantôt. Je crains un peu de voir surgir une araignée géante, mais c’est un hippopotame géant qui traverse la toile de fond. WTF, mais au point où on en est, j’en ris de bon cœur. Les fantasmes de Marie m’amusent, qui fait bouger chaque Weasley-Vaudémont⁶ comme un pantin, comme pour tenter différents scénarios, allant, venant, reprenant leur cours au rythme des démangeaisons… Petite pensée émue pour Palpatine qui aurait aimé voir Marion Barbeau en pleine chorégraphie de masturbation.

Puis GROSSE pensée pour Palpatine en voyant les pingouins dans le tableau suivant. J’oublie totalement la consternation qui m’a prise devant l’étalage de jouets géants en plastique (qui ont dû coûter bonbon pour pas grand-chose, la vache), je m’amuse trop : outre Marion Barbeau qui caresse les oreilles de l’âne bleu comme si elle était dans Le Songe d’une nuit d’été, Lucie Fenwick empoigne *deux* pingouins et les mène par le bout du nez, avec une démarche de croqueuse d’hommes ; évidemment, les pingouins frétillent des ailes, ils n’en peuvent plus – moi non plus, je me retiens de taper sur l’épaule de JoPrincesse à côté de moi et pouffe dans mon écharpe tandis qu’Alice Renavand (qui incarne la mère de Marie) se lance dans une variation en talons aiguilles en dodelinant de la tête comme le chien de la pub Ice Tea. Aie confiaaaaaance.

Sidi Larbi Cherkaoui calme le jeu avec une valse des fleurs valse des âges qui me rappelle le spot de la CNP sur Chostakovitch https://www.youtube.com/watch?v=0N8B0Sf2UPc et le bal des têtes blanchis de Proust dans Le Temps retrouvé. C’est bête, mais entre le musique de Chostakovitch et ma perception du temps qui s’accélère, j’ai un pincement au cœur. L’entremêlement des mains comme motif qui se répète au fil de la vie m’émeut – réminiscence d’un temps passé sans cesse réactualisé… et réminiscence de l’adaptation d’Anna Karénine de Joe Wright, où la scène du bal était chorégraphiée par… Sidi Larbi Cherkaoui ! (Un jour, il faudra que je me penche sur l’intertextualité chorégraphique, au-delà du recyclage par le même artiste.)

Marie retrouve son prince / Vaudémont sur le chemin du retour vers la maison, avec à nouveau un pas de deux un peu convenu mais un magnifique porté, jambes allongées en écart sur les bras de Vaudémont. Fin de l’aventure mouvementée. Ce Casse-Noisette ne fera pas date, mais je me suis bien amusée, aidée en cela par la présence d’une JoPrincesse déjà toute acquise.

1 Spirituel plus que religieux – dans cette mise en scène en tous cas : la dimension religieuse n’est soulignée que par la coiffe des deux servantes.
2 Tous sauf Robert, l’homme auquel Iolanta est promise et qui entre par effraction, sans savoir où il se trouve : c’est un intrus – moins parce qu’il entre par la fenêtre que parce qu’il dérange tout ce qu’il touche, le chaises en parlant, le fauteuil en s’affalant dedans…
3 Qui apparemment n’était pas là au début – je n’ose imaginer la séance ménage qui a suivi.
4 Je me fais la réflexion, qui va faire hurler les puristes, que je m’emmerde quand même moins que pendant le pas de deux qui a traditionnellement lieu à ce moment-là…
5 À je ne sais plus quel moment, aussi, il y a une boule de feu géante : allusion la plus directe (et la moins subtile) à la lumière aveuglante pour Iolanta lorsqu’elle recouvre la vue. Tout le passage dans la forêt pourrait d’ailleurs faire écho à la détresse de Iolanta enfermée dans l’obscurité, la gestuelle saccadée faisant alors penser à des battements de cœur accélérés. C’est finalement en se détachant de la narration que le ballet se permet de développer des thématiques qui peuvent faire écho à l’opéra.
6 Roux pour faire correspondre le Vaudémont danseur ou Vaudémont chanteur – passons sur le fait qu’il aurait été plus simple de mettre une perruque au chanteur (qui bouge quand même moins !).

Oiseau, faunes et squelettes

Soirée Béjart – Nijinski – Robbins – Cherkaoui – Jalet : vous parlez d’un titre ! On n’est jamais certain de tous parler du même spectacle : tu as vu le Cherkaoui ? le Boléro ? les faunes ? On pourrait parler du spectre des ballets russes mais les squelettes du Boléro posent un os. En revanche, aucun problème pour jouer à saute-mouton : Robbins → le faune ← Nijinsky → les ballets russes ← L’Oiseau de feu de Béjart → Boléro ← Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet

Drôle d’oiseau que celui de Maurice Béjart, sans plumes ni seins. Florian Magnenet fait de son mieux pour s’envoler, à grand renfort d’arabesques et de sauts appliqués, mais ça ne décolle pas. Je crois qu’il souffre du syndrome du beau gosse, dont est également atteint Audric Bézard dans une moindre mesure : il laisse à la beauté de son corps et de son visage le soin de manifester sa présence scénique. Du coup, le corps de ballet pète beaucoup plus le feu que l’oiseau éponyme, notamment Amandine Albisson qui, pendant un quart de seconde (c’est déjà pas mal), m’a fait penser à la soliste de Boris Eifman et François Alu, qui vous fait frissonner rien qu’en se relevant bras et jambes écartés. Les pliés de leur petit groupe, qui amorcent la pulsation du ballet, sont bien plus palpitants que l’apparition finale d’une nuée d’oiseaux de feu rangés en ordre de bataille et menés par l’Oiseau Phénix, devant un lever de drapeau nippon soleil… sauf lorsque Mathias Heymann et Allister Madin renaissent des cendres de Florian Magnenet et Jérémy-Loup Quer. Là, il y a du muscle, de la détente, de l’envol en fouettées arabesques, des attitudes renversées, un buste mobile comme une aile. On n’a aucun doute : ce danseur en académique rouge est le point laser qui voletait sur les rideaux de scène ; l’oiseau empaillé tombé bec à terre, queue en l’air, est en réalité un animal palpitant, blessé, à l’aile brisée ; le tandem qu’il forme avec le phénix, sur son dos, relève moins d’un couple chimérique que d’une chimère mythologique. Allister Madin et Heymann Heymann, en cambré bassin contre bassin : ce sera mon image de fin.

Deuxième fois que je vois L’Après-midi d’un faune, deuxième fois qu’il est interprété par Nicolas Leriche. Personne d’autre, à l’Opéra, n’a cette maturité du geste qui alourdit les muscles, les rend lents et puissants comme ceux d’un fauve tranquille, et en même temps, cet air rayonnant, presque juvénile. Pointer les deux mains vers la gorge d’Eve Grinsztajn suffit à la faire ployer lentement, à déclencher cette résistance qui ne veut pas être vaincue mais éprouvée.

Lorsque je l’ai revu dansé par Jérémie Bélingard, j’ai guetté cet instant extraordinaire de détente où le faune repose sa tête en se détournant du public et du plaisir qu’il vient de goûter : l’animal ne la tournait plus pour s’endormir, sans plus d’attention pour la salle qui disparaît sitôt les paupières tombées.

Interprétation du nom vs de l’adjectif : l’un fait l’animal, l’autre est animal – et reste un homme, beaucoup plus troublant.

Enchaîner un second Prélude à l’Après-midi d’un faune devait être un peu bizarre pour l’orchestre, encore que Fab et Joël aient remarqué que la musique Debussy n’était pas jouée au même tempo d’une fois sur l’autre. Je n’y avais pas fait attention mais je veux bien croire les deux matheux : autant la version de Nijinsky est ancrée dans le sol, fût-il élevé par un rocher ; autant celle de Robbins, déployée dans une voilure blanche devant un cyclo bleu, rappelle que le compositeur de l’Après-midi d’un faune est d’abord celui de La Mer.

À l’heure de la sieste, un danseur allongé par terre développe la jambe en quatrième devant, flexant et tendant lentement le pied. On hésite entre l’éveil musculaire d’un corps un peu endolori et la nonchalance d’un échauffement un brin narcissique. Face au miroir que lui offre le public, il s’observe, sans que l’on sache s’il s’admire ou rectifie une position. L’arrivée d’une danseuse, nouant sa jupette comme un peignoir au sortir du bain, ne met pas fin à ce jeu de reflets, au contraire. Elle cherche d’emblée le sien et se mire, de même, au gré d’une barre elliptique, où plié, dégagé seconde et grand développé servent surtout à s’assurer de la perfection du corps, bien plus qu’à le travailler. C’est seulement une fois que chacun s’est contemplé, qu’il s’est reconnu dans ce corps désirable, que la rencontre peut avoir lieu – par le truchement du miroir, toujours. Car ce n’est pas d’abord l’autre qu’on remarque mais le regard qu’il pose sur nous, par lequel il confirme qu’existe bien l’image que nous avons de nous. La danseuse ne se retourne pas lorsque le danseur vient se placer derrière elle pour la première fois : elle fait confiance au miroir pour se lancer dans un pas de deux qui va, petit à petit, mêler amour de soi et désir de l’autre, tandis que chacun se met à chercher non plus son propre reflet mais celui de l’autre, auquel il s’assortit, avec lequel il découvre former un couple.

On sent cela en détail, à la manière qu’ont Eleonora Abbagnato et Hervé Moreau de ne communiquer qu’à travers le miroir invisible du public et de la salle de répétition. Hervé Moreau est parfait : il observe une position, passe derrière sa partenaire pour la faire légèrement pivoter, regarde ce que donne leur nouvel agencement, admiratif sûrement mais avec toujours ce qu’il faut de narcissisme pour ne pas s’effacer. Eleonora Abbagnato ne le dose pas aussi bien, ajoutant à sa présence solaire naturelle un soupçon d’auto-complaisance qui m’inquiète un peu car je ne suis pas certaine de pouvoir entièrement l’attribuer à son personnage (le passage dans des émissions TV aurait-il une influence délétère sur les danseurs ?).

L’interprétation de Myriam Ould-Braham, tout aussi sensuelle, est toute autre. Chez elle, l’amour de soi n’est pas une certitude narcissique, plutôt une découverte incertaine et fascinante. Il faut la voir remettre ses cheveux derrière sa nuque, écarter leur rideau pour découvrir, mi-attirée mi-effrayée, son reflet de femme dans le miroir et le regard d’homme qui le fixe, qui la fixe, elle la jeune fille simplement venue au studio pour travailler. Mathias Heymann se montre un peu trop prévenant : en couvant sa partenaire du regard sans passer par le miroir, il annule la tension entre proximité des corps et distance des regards, perdant en érotisme ce qu’il gagne en complicité.

Si la création de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet a été au cœur des conversations, c’est surtout pour cette question : que peut bien offrir un Boléro après celui de Béjart ? La seule autre version que j’en ai vue, de Thierry Malandain, m’avait surprise par la compréhension musicale qu’elle laissait voir : la répétition indéfinie du thème musical, associée chez Béjart à une pulsion sauvage, sexuelle, allant crescendo, devenait motif d’enfermement, des parois de verre rétrécissant peu à peu l’espace dévolu aux danseurs jusqu’à ce que la tension provoquée par l’exiguïté parvienne à son comble et entraîne une explosion/implosion du groupe.

La version de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet est plus surprenante encore en ce qu’elle ne prend pas appui sur ce martèlement si caractéristique, qui rythme toute la pièce de sa pulsation, mais sur la mélodie qui plane au-dessus. Alors que Béjart prenait à bras le corps la pulsion de mort, Cherkaoui/Jalet montrent ce qui la camoufle et la dévoile, l’accompagne et la rend si désirable que l’on s’y dirige irrémédiablement. Ce sont les soutanes noires dont on se défait pour des robes translucides, que l’on retire pour se retrouver en académique de chair et d’os – femmes en soutane, hommes en robe, squelette en commun : les costumes de Riccardo Tisci sont particulièrement bien trouvés, annulant les genres à mesure que les danseurs se mettent à nu, jusqu’à n’être plus que des corps pris dans le tourbillon enjôleur et planant de la mort en mouvement.

Plus de cercle (Béjart) qui se referme (Malandain) mais une spirale indéfinie, étourdissante, enivrante : tours, déboulés, manèges déstructurés, torsions du corps, chutes spiralées, roulades au sol, portés tourbillonnants… J’espère pour les danseurs qu’ils ne répétaient pas juste après le déjeuner et je me demande encore comment l’on peut danser en tournant un quart d’heure durant sans avoir le tournis et sans avoir été coaché par un derviche tourneur. Peut-être est-ce la raison de cette unique distribution fort étoilée pour une danse d’ensemble ; les étoiles sont habituées aux révolutions. Ou peut-être que cela ne tourne pas autant qu’on le croit, l’effet étant renforcé par les lumières d’Urs Schonebaum, qui projettent au sol des cercles grésillants ne cessant de se décomposer et se recomposer en spirales de toutes tailles, à toutes vitesses. L’immense miroir incliné au-dessus de la scène réverbère cette chorégraphie lumineuse, enfermant le spectateur dans l’hypnose. Même celui de l’amphithéâtre, même celui des loges : enfin une scénographie compatible avec un théâtre à l’italienne ! Peut-être même plus adaptée aux hauteurs qu’au parterre, d’où l’on ne devait voir les lumières que dans le miroir. Que Marina Abramovič en soit remerciée.

Deux bonnes soirées, au final, en compagnie de FabParisien, avec qui l’on a comparé nos affinités respectives pour la danse, le théâtre et le ballet, puis de la Pythie, fin prête sur les ports de bras des nymphes (et tope là à l’annonce du remplacement surprise dans l’Oiseau de feu), et Palpatine.