Catégorie : Danse

Mum au théâtre de la Ville

Le tout-Twitter ayant boudé ma place pour le premier programme de Trisha Brown, c’est Mum qui l’a récupérée. Le théâtre de la Ville, c’est un peu comme Leader Price : on y trouve le meilleur comme le pire. Je pensais sincèrement qu’on serait plus au niveau de la tarte aux poires que des saucisses en plastique mais Mum a eu le droit à the théâtre de la Ville full experience1. En lisant les réactions à chaud depuis Édimbourg, j’ai crains un instant de me faire déshériter mais c’était sans compter sur le second degré maternel, qui m’a bien fait rire à mon retour. Vous n’étiez malheureusement pas dans mon salon lorsque j’ai eu le droit à une démonstration des ellipses à petite foulée en marche arrière et de l’expression un brin constipée du mec qui fait tellement bien le piquet qu’il pourrait devenir garde de la reine d’Angleterre sans entraînement supplémentaire, aussi ai-je demandé à la principale intéressée (Mum, pas la reine d’Angleterre) de nous en faire un petit compte-rendu…

 

Théâtre de la Ville… Trisha Brown… Je ne connaissais ni l’un ni l’autre, alors pourquoi pas !!

Le théâtre est somme toute moche, style théâtre de banlieue, très peuple et au fur et à mesure qu’il se remplit très branchouille intello. Mais – et ça c’est chouette –, confortable : pour une fois, j’ étais bien assise, la clim ne pas amenée à maudire la terre entière et la sono ne m’a pas détruit les oreilles que j’ai très fragiles (quoique ce qu’elle diffusait aurait pu mais on y reviendra !!).

Le rideau s’est levé sur la première séquence. Deux danseurs faisaient le planton de dos à droite de la scène. Ils sont restés comme cela tout le temps : ils devaient s’emmerder grave !! Une jeune femme un peu ronde s’est mise à courir à reculons en formant des ellipses parfaites avec par moments quelques petits pas accélérés… J’ai essayé de trouver un lien avec la musique (n’y avait-il pas par moments des bruits de train à vapeur ? Peut-être mimait-elle une envie de s’évader, freinée par je ne sais quelle angoisse ?). Enfin, quand je parle de musique c’était plutôt une espèce de bouillie mélangeant mélodies et bruits divers. Très joli.

J’ai donc cessé d’essayer de comprendre quoi que ce soit et ai regardé les corps que j’avais devant moi ou plutôt leurs académiques décolorés aux endroits où l’on transpire naturellement : le long de la colonne vertébrale, sous les seins, sous les bras… Bref, je me suis dit qu’au moins ils auraient pu investir dans des académiques décents d’autant que la couleur carotte-potiron trop cuite n’était pas spécialement seyante.

Quand la deuxième séquence a commencé, j’ai freiné derechef un fou rire, enviant presque les quelques personnes qui étaient parties à la fin de la première séquence après des applaudissements très mous. Une femme d’un certain âge, pour ne pas dire d’un âge certain, quoique très bien faite, se tenait seule au milieu de la scène, une caméra en guise de sac à dos, caméra qui diffusait le film de la même femme faisant à peu près les mêmes gestes. Je dis à peu près car il était de toute façon impossible de suivre correctement puisque la gente dame sautillait et se tortillait puis se retournait aveuglant sur le passage du faisceau les spectateurs qui avaient le malheur d’être dans son rayon (dont moi)…

Heureusement que j’ai entendu une ouvreuse dire que cela durait 6 minutes avant un entracte de 15 minutes sinon je crois que j’aurais abdiqué.

La dernière séquence m’a réconcilié avec la danse contemporaine, les académiques qui moulent l’intimité des danseurs et Trisha Brown : des enchaînements magnifiques, acrobatiques, un emmêlement des corps harmonieux et étonnant !! Seul bémol (c’est le cas de le dire) : pas de musique, juste une espèce de sirène qui se déclenchait par intermittence et qui faisait fortement apprécier le silence qui suivait même si avec ça, je me disais que les danseurs devaient passer leur temps à compter !! Enfin, dernière petite bizarrerie : faisait partie du ballet (où deux jeunes femmes magnifiques dépassaient d’une tête tous les danseurs) un danseur un peu décharné mais avec des grosses cuisses et un fessier trop musclé, un peu raide même si techniquement il n’y avait rien à dire, bref un type que j’aurais plus vu dans une brasserie avec un grand tablier que sur une scène… Au moins, pensais-je, chacun peut avoir sa chance avec Trisha !!

 

1Expression piquée sans vergogne à Andréa, qui m’a beaucoup fait rire avec son tweet : « Ca sent l’herbe dans le RER. C’est un peu the banlieue full experience. »

Trisha Brown and grey

Foray Forêt

Après quelques minutes de silence, une fanfare se met à jouer dans le lointain – ce qui, au théâtre, signifie en coulisses. Là dessus, à côté, les danseurs enroulent et déroulent ce mouvement propre à Trisha Brown, sans toutefois la qualité de rebond qui donne leur caractère jubilatoire aux pièces récentes que j’ai pu voir. Peut-être à cause de la musique, reléguée au rang de souvenir, ou des rayons lumineux figés en toile de fond dans un coucher de soleil indéfini, affadi par le temps, il y a cette fois-ci quelque chose de plus distant, ni triste ni contemplatif. Les tenues dorées des danseurs, qui me font penser à des pharaons de casino, achèvent de me donner l’impression d’une douce ironie que je ne saisis pas bien.

 

If you couldn’t see me

Une danseuse seule, de dos, enrobée de couleurs chaudes comme filmée par une caméra thermique. Battements attitude et ronds de jambe, elle multiplie les esquives pour ne jamais tourner son visage vers nous. Le public se retrouve dans la position du danseur qui observe le solo en répétition depuis le fond du studio – sans miroir pour rétablir le lien, as if I couldn’t see you. Et pourtant, je la vois, je la sens présente et elle doit probablement tous nous sentir derrière elle, regards tendus vers son visage qui se dérobe tant et si bien que c’est l’arrière de son corps tout entier qui finit par devenir son visage – un visage étrange et poétique. Juste avant que la lumière ne s’éteigne, je pense soudain que ce n’est pas forcément la danseuse qui parle dans le titre, If you couldn’t see me, mais peut-être le spectateur-Eurydice qui suit l’artiste-Orphée, qui ne peut tourner la tête sans mettre fin à la danse. Eurydice part en fumée, le public en applaudissements.

 

Astral Convertible

John Cage, des tours métalliques avec quelques projecteurs éparpillées sur scène, des académiques gris : sur le papier, cela ressemble à s’y méprendre à une pièce de Cunningham. Et de fait, hormis quelques portés dynamiques sur la fin, Astral Convertible est beaucoup plus structuré par les poses/pauses que par le flux du mouvement. À cause du titre, j’imagine les danseurs au sol comme des convertibles que l’on peine à déplier – même en restant en mode canapé, je commence à somnoler les yeux grands ouverts. Une lettre à poster, oubliée sur le meuble de l’entrée, me ramène dans le vif du sujet. Mais après tout, il est question de meubles dans le programme, dont le déplacement aurait structuré la chorégraphie. Je reste un peu dubitative, comme ce qui est de la capacité des petits projecteurs à faire office de ciel étoilé. La tête dans les nuages plus que dans les étoiles, j’en conclus que la maturité a du bon. Les années 2000 sont une meilleure cuvée.

Adieux et camélias

Agnès, seule en scène

 

Et si c’était par la fin que tout commençait ? Agnès Letestu est seule en scène. Seule. Un rideau de paillettes tombe devant elle sans discontinuer, s’amassant en un petit tas glissant qu’il est de plus en plus dangereux de traverser – les pointes y laissent des sillons comme des larmes sur un visage très maquillé. Des bouquets s’écrasent comme des accidentés de la route ; l’un dérape et fait voler les confettis à terre, bientôt rejoint par une gerbe de roses qui s’éparpillent comme des mikados après le bref instant de panache du lancer. Le corps de ballet et les solistes de la soirée reviennent saluer et la laissent à nouveau seule. Elle salue, une fois, deux fois, plusieurs fois et fait signe aux autres en coulisses de la rejoindre. On veut la laisser savourer son triomphe, personne ne vient. Elle insiste en sachant déjà que c’est peine perdue. Dans ce signe de modestie de l’étoile qui ne veut pas accaparer les applaudissements, il y a pourtant ce soir quelque chose du : ne me laissez pas toute seule.

Les paillettes continuent de tomber, les applaudissements de ne pas faiblir et je ne peux pas m’empêcher de penser à ce film où les habitants d’un village qui ont trouvé la source d’une eau de jouvence et qui, pour ne pas être découverts, ont convenus d’en finir le jour de leur centenaire : ce jour-là, une grande fête est organisée, au terme de laquelle l’ami le plus proche veille à sa noyade dans la fontaine de la place publique, en lui maintenant la tête sous l’eau jusqu’à ce qu’il ait cessé de respirer. Je ne sais pas pourquoi ce film m’a autant marquée – l’horreur de connaître la date de sa mort, sûrement, et la révélation de la part de tristesse que contient toute fête. Un danseur n’atteint pas le siècle sur scène. À l’opéra, c’est 42 ans. Et l’on continue à vivre ensuite – à danser, même, souvent. Il n’empêche que c’est une fête bien triste, malgré le défilé des amis, professeurs, mentor, partenaires.

 

Corps de ballet et solistes derrière le couple principal et bouquets de fleurs sur le devant de la scène

Derrière, en Manon, Eve Grinsztajn, magnifique en Manon
(Léonore Baulac a aussi été très remarquée en courtisane).  

 

Le balletomane repère, énumère : Aurélie Dupont, Ghislaine Thesmar, celui-là-je-ne-le-connais-pas… José Martinez est là, aussi, revenu pour repartir une seconde fois, plus sec et fin que jamais avec son jean serré et ses petites lunettes carrées. Son partenaire à la ville et à la scène pendant des années… c’est beau qu’il soit là, à la prendre dans ses bras, avant que le directeur de l’Orchestre de Paris, en compagnie duquel on la voit à Pleyel quasiment à chaque représentation, ne vienne à son tour lui donner un baiser furtif – celui qu’elle a aimé et l’amoureux, tous deux présents.

 

Agnès Letestu et José Martinez

Agnès Letestu et José Martinez. (Et sur le côté, un photographe qui n’a visiblement pas été briefé sur le côté du rideau auquel il devait se coller…)
 

On se sent un peu indiscret – bien plus que lorsqu’on observe à la dérobée à Pleyel une de ces jolies robes courtes dont elle a le secret – mais c’est aussi une manière de dire au public que c’est avec lui aussi qu’elle a partagé une partie de sa vie. Celle de ses personnages, qui ne lui ressemblent pas (et c’est tant mieux) sauf peut-être un peu ce soir-là dans l’imagination de la spectatrice que je suis, prompte à entremêler le destin de la dame aux camélias, morte avant même le début de la représentation, avec celle de l’étoile, qui fait ses adieux à l’Opéra et que je crois parfois voir quand je vois Marguerite. De fait, je ne sais si son interprétation a donné le ton à la soirée ou si les adieux lui ont donné une tournure un peu particulière, bien différente en tous cas de celle d’Aurélie Dupont que j’avais pu voir.

* * *

La Marguerite d’Agnès Letestu n’est plus tant une courtisane qui s’éprend d’un homme plus que sa profession ne le permet, qu’une femme mûre qui sait sa position sociale, sait qu’elle déclinera un jour ou l’autre et qui, dans son effort continue pour la maintenir, s’autorise un moment de répit aux côté d’un jeune homme dont les élans l’attendrissent. Lorsqu’elle se laisse entraîner à la campagne, cheveux flottants, son sourire ressemble à un soulagement – comme une malade reconnaissante d’une rémission qu’elle sait pourtant éphémère : c’est une idylle, qu’elle sait utopique.

Ou uchronique : l’instant présent parait toujours à contretemps, vécu comme un souvenir au moment même où il a lieu. L’interprétation d’Agnès Letestu m’a pour la première fois fait entendre dans la partie de campagne le même décalage qu’il y a entre l’histoire de Manon et sa représentation comme spectacle. Ce qui m’avait semblé ne devoir être attribué qu’au théâtre dans le théâtre (les applaudissements du public de danseurs qui ont lieu en musique afin de ne pas se recouper avec ceux de la salle) est en réalité un effet du processus narratif, qui déroule toute l’histoire depuis la mort de l’héroïne, d’emblée présentée au spectateur par la disparition de ses biens lors d’une vente aux enchères. Si les danses de la partie de campagne sont plus enjouées que la musique, que Marguerite, c’est parce que la temporalité est celle du souvenir – lequel n’exclue nullement la souffrance. Elle ne passe pas avec le moment présent, toujours aussi vive à la remémoration, peut-être plus encore de connaître l’issue des événements qui l’ont fait naître. Il en va ainsi de la visite du père, qu’Armand apprend à la fin de l’histoire : le déchirement a déjà eu lieu et, lorsque Marguerite le danse, la douleur est tout entière dans la résignation.

Marguerite donne vie à une histoire déjà achevée, dansée pour en clore le souvenir. Agnès danse ce rôle pour que s’achève sa carrière et ce redoublement finit de boucler le ballet sans que j’y prenne plus part. J’observe tout le troisième acte les épaules de la courtisane tuberculeuse se voûter, ces épaules que j’ai tant de fois eu envie de saisir des deux mains pour les redresser, dans d’autres rôles, où l’on ne se penchait pas sur son passé.

Je ne suis plus vraiment là à admirer Agnès, je suis au fond d’une loge tendue de velours rouge, telle que Marguerite en a peut-être utilisé, loin de l’une comme de l’autre. Je sens la tenture élimée contre laquelle je m’appuie, la chaleur de cet espace intime qui nous sépare de la salle où se trouve tout le public, la distance qu’il y a à l’autre. L’obscurité de la loge m’apparaît un peu plus, en même temps que les profils et les têtes qui s’y dessinent ; le public frappe dans ses mains depuis une éternité, j’en suis presque lassée. Il n’y a plus qu’une immense tristesse. Même pas pour l’étoile qui part, que j’ai pourtant appréciée. Une tristesse vide – comme le vide de la salle au-dessus du public, celui de la scène autour de l’étoile ou celui de la loge que l’on finit par quitter. Les mikados que j’ai fait un détour pour acheter, afin de pallier au manque de porte-cigarette de ma tenue Audrey Hepburn, ne me font même plus rire ; je les grignote mécaniquement et les morceaux que je récupère tout au fond du paquet font des tâches de chocolat sur mes longs gants noirs de soirée.

Nicolas et Teshigawara

Nicolas s'effaçant devant Teshigawara

 

Apprendre au dernier moment qu’il y a une séance de travail publique avec Nicolas Leriche et que Le Petit Rat a encore quelques places sous le coude, c’est se transformer en mini-tornade pour, en dix minutes chrono, être douchée, habillée, le sac prêt. Sur place, toutes les balletomanes anonymes sont là. Mais c’est encore sur scène que cela parle le plus : pendant une heure, Saburo Teshigawara explique sa philosophie du mouvement, en expliquant le processus de création, tandis que Nicolas Leriche met son corps en mouvement. Au début, c’est trois fois rien : un balancement des bras, des hanches, des chevilles – on dirait un rêveur au bord de la mer. Peu à peu, le mouvement prend de l’ampleur, non pas en termes d’amplitude (à aucun moment le jogging ne risque d’entraver le geste) mais d’espace et de temporalité : on ne sait bientôt plus où il commence et où il finit, quoiqu’il s’agisse de pas extrêmement simples en apparence, essentiellement des marches et des balancements, parfois relevés par un saut à fleur de sol, toujours entraînés dans un déséquilibre perpétuel.

Le flux de mouvement fait penser à une espèce de Trisha Brown minimaliste, qui s’origine dans le souffle et se développe à partir des suites possibles pour un geste donné. La recherche se veut « scientifique » : le mot est répété plusieurs fois mais je crois que, dans le travail de Teshigawara, il signifie plutôt anatomique. Le chorégraphe explore les possibles d’une articulation, en dehors de pas identifiés, et doit pour ce faire lutter contre la mémoire des danseurs, dont le corps a assimilé certaines combinaisons de pas ou de rythmes toujours prêtes à ressurgir. Cette mémoire du corps, indispensable pour apprendre des chorégraphies, devient un obstacle dans la recherche d’un mouvement fluide, « fresh », qui ne soit pas guidé par une écriture mais un souffle : on comprend alors que si Teshigawara ne cesse pratiquement de parler, ce n’est pas tant – pas seulement – dans un but didactique. C’est par la voix qu’il guide le danseur, comme un guide spirituel (ou un dresseur de chevaux sur le bord du manège), qu’il le déroute s’il revient dans le chemin tout tracé de pas identifiés et le pousse à explorer et jouer des possibles de son corps.

Difficile d’imaginer une chorégraphie à partir de là : un tel flux de mouvement, imprévisible et pourtant évident, ne peut pas être écrit sans perdre de sa spontanéité (la fameuse « fraîcheur » dont il est sans cesse question). Pourtant, Teshigawara se refuse à parler d’improvisation. Cela en dit long sur ce qui a cessé d’être une pratique pour devenir une technique, rodée par Merce Cunningham : l’inspiration (à la Isadora Duncan, par exemple) a laissé la place à une théorisation du hasard, l’improvisation devenant une suite de pas ou de phrases chorégraphiques bien définis combinés de manière aléatoire. On ne se laisse plus guider par le souffle, on le retient pour tenir des positions improbables (cf. Cédric Andrieux). La spontanéité n’a plus aucune part dans ce processus combinatoire : pas étonnant que Teshigawara se défende d’improviser. Mais laisser le mouvement naître et se développer selon les possibles entrevus et ressentis à ce moment-là, qu’est-ce sinon la définition même d’une improvisation véritable ? Aucune facilité là-dedans, cela suppose au contraire un travail préalable immense, une pratique quotidienne pour se déprendre des mécanismes attachés à la danse classique et s’interroger sur l’origine du mouvement de manière à ce qu’il paraisse jaillir naturellement ensuite, une fois sur scène.

Ce n’est plus Teshigawara mais Nicolas qui nous fait comprendre tout cela : quittant peu à peu le rôle de traducteur pour celui d’interprète, qui est le sien, il reprend les idées du chorégraphe et les explique à sa manière, partageant quelques anecdotes de ce qui l’a lui-même surpris et enthousiasmé. À chaque fois, il peine un peu plus à rendre le micro, le garde même pour danser. On dirait un enfant qui interrompt ses parents dans la lecture du manuel d’utilisation pour montrer à son ami comment ça marche : non mais regarde, c’est vraiment génial, tu n’avais jamais vu ça, hein, ça change vraiment la manière de ressentir et d’envisager la manière que l’on a de se mouvoir, hein, c’est géant, non ? — Ce sourire… à ses adieux, il ne faudra pas crier bravo mais merci.  
 

Saluts conjoints

Merci à @IkAubert pour les photos.
Et aussi: Amélie, le Petit Rat, Palpatine, @marianne_soph… rajoutez vos chroniquettes en commentaire !

Cygne black : gare à la noyade

La parodie était une bonne idée mais elle ne tient pas la distance : à mi-chemin, Dada Masilo secoue le carcan qu’elle a elle-même mis en place et bascule vers le lyrisme, juste quand on commençait à s’habituer aux cygnes caquetant comme les poules du Moulin Rouge, à leurs pieds en fer à repasser et aux tutus bon marché. J’ai un peu grincé des dents au début : la balletomane n’accepte la parodie que tant que les pointes sont tendues et le sacro-saint en-dehors respecté – en somme, tant que la critique vient du sérail et présuppose une adhésion incontestée à ce dont elle se moque avec la bienveillance de l’auto-dérision.

La justesse de la parodie détend l’atmosphère : le chassé-croisé des solistes, qui se manquent parce qu’ils ne regardent jamais dans la bonne direction, est assimilé au Guignol, tandis que le premier pas des défilés royaux, toujours sur le même accord, est renommé le « Let’s get married! step ». Le commentaire est toujours un instrument efficace de mise à distance (cf. Jérôme Bel) mais la parole éloigne de la danse et, en l’absence de recherche théâtrale, la danse risque de ne plus être qu’illustration redondante.

Défilé en diagonale des danseurs

Le Let’s get married! step 
Curieusement (ou pas), les photos que l’on trouve sont celles, plus structurées, de la partie parodie.
 

Heureusement, les corps reprennent rapidement leur droit de cité et la parodie laisse place à la relecture : les cygnes se déchaînent sur fond de danses africaines, baignés par les cris d’encouragement du groupe, à l’enthousiasme communicatif. L’humour est toujours là mais ne fait plus obstacle à la beauté du mouvement et des corps : on s’aperçoit soudain que les tutu froufroutants délicieusement décalés sur les bustes lisses et noirs des danseurs les mettent sacrément en valeur (contrairement aux tuniques cheap des danseuses). Le frémissement des cygnes est génialement rendu par les tremblements incessants de la danse africaine – ici, les piétinés ne sont pas un pas académique mais bien le martèlement du sol.

Cygnes masculins

Photo de John Hogg
Un V pas à pas, martelé avec le pied-béquille de derrière. Je n’avais jamais fait gaffe qu’il y avait une sorte de descente des ombres dans le Lac. 

 

Mais alors qu’on commençait franchement à s’amuser, le cygne black apparaît et c’est le début de la fin. La Mort du cygne de Saint-Saëns retentit soudain, comme un cheveu sur la soupe. Si encore elle était interprétée par la jeune fille (l’oie blanche) qui n’a plus qu’à s’effacer devant le beau jeune homme (le cygne black)… mais non, c’est lui qui en hérite, alors qu’il aurait suffi de lui confier la variation d’Odette pour créer une belle ode lyrique à l’homosexualité – laquelle variation se transforme en un interminable appel du pied de la jeune fille, qui n’arrive évidemment pas à capter l’attention de Siegfried. En l’absence d’inversion du genre, le décalage musical continue et connaît son apogée avec un extrait de Tchaïkovski remixé à la flûte de pan – vous avez bien lu, l’équivalent du Lac des cygnes joué par un groupe de Péruviens dans le métro. Ce n’est même pas moche – plutôt planant – mais ça commence à faire beaucoup. Le coup de grâce : Arvo Pärt. Les premières notes de Tabula rasa se détachent dans l’obscurité. Le mouvement affleure sous de longues jupes longues unisexes, buste nu pour tous, et s’amplifie jusqu’à ce que les danseurs s’effondrent un par un. Si l’on n’estampille pas ce final de critique du sida, c’est beau. Un peu dans l’esprit du Sang des étoiles. J’aurais voulu que le spectacle commence à ce moment-là, pour nous dérouler une œuvre contemporaine personnelle et poétique. Ou que la parodie ne se soit jamais arrêtée.

Il y a beaucoup de bonnes choses. Il y en a en réalité beaucoup trop, surtout si l’on considère que parodie et lyrisme sont antinomiques et que l’on passe de l’un à l’autre en une petite heure de temps. J’en ressors avec l’impression que l’on a agité le spectre du Lac, le ballet par excellence, pour attirer le public parisien. Soit, c’est de bonne guerre. J’espère simplement avoir un jour l’occasion de voir l’énergie de la troupe et le talent de la chorégraphe dans une synthèse plus aboutie.