Danse – Page 48 – Grignotages

Mats Ekstravagant

La Carmen de Mats Ek découverte à Covent Garden m’avait enthousiasmée par son humour et son vocabulaire quasi-expressionniste, qui grossit chaque détail sans pour autant le rendre grossier. C’est donc bien volontiers que je me suis mise en quête d’une place pour la première de la soirée Mats Ek à Garnier.

La Maison de Bernarda est celle d’une veuve qui tient ses filles cloîtrées huit ans (!) pour porter le deuil de leur père. Hormis Marie-Agnès Gillot, servante haute en stature et en couleur, rien que du noir. Enfin presque, puisque la plus jeune sœur oppose une robe bleue ciel à l’oppression de la mère et finit par ravir le fiancé promis à l’aînée.

Plus qu’une histoire, le ballet excelle à faire sentir une situation. Les sœurs recroquevillées sur elles-mêmes, dans une position de grenouille mais félines, sont à la fois apeurées et menaçantes. L’entraide entre sœurs, face à la mère, le dispute à la haine de celle qui ne souffre pas autant que soi, si bien que les sœurs se rabaissent les unes et les autres et redoublent la violence maternelle. À la mère qui frappe du poing sur la table sous laquelle se sont réfugiées ses filles (qui s’en échappent comme une colonie d’araignées), répondent les coups de poings que les sœurs s’assènent sur le dos, pour enfoncer l’autre comme un clou et la clouer au sol. Le huis-clos exacerbe la violence de chacune et fait vivre à toutes un enfer, de sorte que la moindre personne venue de l’extérieur déclenche l’hystérie (sœurs qui reniflent animales le foulard offert à l’aînée par le fiancé). On n’en sort pas : avec l’homme promis à sa sœur, c’est le même univers étouffant que retrouve la petite dernière. Assise les deux pieds de chaque côté de son bassin à lui, allongé, elle revient dans l’amour à la position de prostration qui avait été la sienne jusqu’alors. Encore un de ces gestes qui, par imitation, propagent la violence dans tous les recoins de leur vie (que l’acte sexuel ne fait que condenser). Les hommes (au sens large, femmes comprises) sont ici trop violents pour que la tendresse occupe une quelconque place dans le désir – désir de vivre qui est pour eux toujours conçu comme violence contre. Le silence dans lequel se déroule comme au ralenti cette scène de désir (difficile de dire « d’amour ») empêche tout lyrisme et rappelle une autre absence de musique, lorsque les sœurs réunies autour de la table et de leur mère renversent la tête et hurlent les unes après les autres. La violence, c’est tout ce dont la mère les nourrit. Elle est si peu maternelle que son rôle est tenu par un homme : José Martinez rappelle un peu le Frollo de Roland Petit et assoie toute la pesanteur de cette société matriarcale, où la mère écrase ses enfants comme les hommes (qu’elle traite eux-mêmes comme des enfants, en témoigne le passage où elle valse avec un Jésus descendu de sa croix, tantôt amoureusement enlacé, tantôt bercé).

Mais si le huis-clos est insoutenable pour celles qui y sont cloîtrées au point que la jeune sœur finit par se pendre (ensevelie ensuite sous un lai de lino, comme de la poussière balayée sous un tapis), il n’en va pas ainsi pour le spectateur : ce qui est exacerbé pour le personnage est exagéré pour lui et les grands signes de croix ou les flopées d’injures hurlées par la servante (ou encore le grand lit molletonné en rouge façon tablette de chocolat, qui tombe du ciel) font sourire, autant que les ondulations caractéristiques du buste qui, vue de profil, donnent l’impression que les sœurs vont vomir à chaque pas. Pour autant, cette pièce pleine d’humour n’est pas comique et tout se passe comme si c’était précisément l’outrance des gestes qui les éloignaient de la parodie.

Les cinq sœurs se sont toutes admirablement fondues dans leur rôle commun, au point que je n’ai même pas reconnue Claire-Mari Osta ou Caroline Bance (c’est dans ce cas tout à leur honneur). La seule à se détacher, et cela renforce le sens de l’histoire est Charlotte Ranson, d’une beauté à couper le souffle, en particulier dans la scène de désir, avec l’aura dont l’entourent ses cheveux dénoués. À en juger par le choix d’Eleonora Abbagnatto dans l’autre distribution (je l’y vois très bien, différente de Charlotte Ranson, quoique tout aussi sensuelle), il doit s’agir d’un rôle de blonde : une présence radieuse, propre à introduire la luminosité méditerranéenne à l’intérieur du huis-clos.

Une sorte de… est à l’image de son titre : indéfini. Il y a Nicolas Leriche en robe de chambre – tailleur rose et cheveux ras ; du ballon en danse et en caoutchouc ; une Nolwenn Daniel piquante comme je ne l’aurais pas imaginée ; des couleurs ; des ballons-seins, ballons-fesses et ballons-couilles qui explosent (sans même qu’on les ai remarqués, en raison du postérieur peu développé de ces dames) et des ballons-têtes qui se perdent, c’est qu’on s’éclate ; Benjamin Pech avec Miteki Kudo en affreuse jupe de laine jaune ; des commis voyageur-inspecteurs et des villageoises-secrétaires ; du burlesque et de l’énergie ; un savonnage-repassage de Leriche avec la chaussure de Nolwenn Daniel ; des roulés-boulés sur toute la scène, avec un Leriche-Bruce Willis qui passe in extremis sous le couperet du décor tombant ; un homme en chapeau melon très croustillant (Daniel Stokes ? Une balletomaniaque pour le confirmer ?) – bref, tout un arsenal de prestidigitateur auquel on ne comprend goutte mais qui étonne. À vous de décider si c’est un oh ! réjouit, perplexe ou lassé.

Voir aussi, en plus des photos d’Anne Deniau : Amélie, retrouvée dans la file des Pass et Fab‘, croisée à la sortie tandis que je saluais Klari, avec laquelle Joël, Palpatine (qui a cordialement détesté) et moi sommes allés dîner, pour une bonne soirée dans tous les sens du terme.

Soirée bien asSAISONnée

Présentation Arop de la saison prochaine hier soir : je me décide au dernier moment, comme d’habitude, et lorsque j’appelle pour réserver, on me répond que les listes sont déjà parties mais qu’il n’y a aucun problème, je n’aurai qu’à me présenter en arrivant. Ces pré-inscriptions, c’est vraiment pour donner à l’adhérent l’impression d’être VIPouille, et le plaisir de voir son nom stabiloté tandis qu’il en précise l’orthographe : mimylasouris, avec un y, comme Myriam (Ould-Braham).

C’est vrai que les mondanités font partie du plaisir, même si, dans ce cas précis, le monde se résume pour moi à un cercle de balletomanes-bloggueuses, qui ne s’élargit que pour lancer des offensives sur le buffet. Et je dois dire que la mini-tartelette au citron avec des éclats de pistache est si fondante qu’elle m’ôterait presque toute envie de faire ma langue de vipère, notamment sur notre Misérable préférée, dont on nous a abreuvé pendant les extraits vidéos, parce que bon, faut bien que la bande-annonce la vante un peu pour pouvoir la vendre (curieusement, quand c’est Aurélie Dupont, il n’y a pas besoin de légende).

Je découvre ainsi, après quelques minutes de Marie-Agnès Gillot en train de danser une gigue irlandaise avec son aspirateur (déjà dans le documentaire qui lui était consacré) qu’il faudra absolument que j’assiste à l’ Appartement de Mats Ek, même si j’ai déjà vu la première partie dansée par le NYCB. Et si dieu (enfin le système des Pass jeunes) le veut, je prendrais bien au rabais une place pour l’opéra de Debussy, qui a l’air beau bien que statique, ainsi que pour celui des Trois oranges, de Prokofiev, ne serait-ce que pour enfin capter l’allusion dans Cendrillon, qu’on aura d’ailleurs en opéra par Rossini et en danse dans la version de Noureev, après avoir vu celles de l’English National Ballet, de Matthew Bourne et de Massenet (plus de lac, c’est un signe). Autre doublon qui risque de me titiller le neurone si je vais voir les deux : Manon, Massenet versus Kenneth MacMillan. C’est assez amusant de voir comment est pensée une programmation, même si, opéra et danse, on ne se cause pas, Brigitte Lefèvre ouvre le bal et Christophe Ghristi tarde à la le fermer.

Quand l’évaporation des plateaux de mignardises n’est plus qu’un souvenir, on nous pousse vers la sortie : Amélie, le Petit rat, Palpatine et moi finissons en beauté au café d’en face, où le fromage se trouve sous la catégorie « entracte » et où la salade au saumon s’appelle « le Lac des cygnes ». Palpatine est tout content de commander une salade « Ivan le terrible » quand la balletoman(iaqu)e refuse de manger de la verdure. Entre rongeurs, nous sommes d’accord : on s’enfile un tartare parfaitement assaisonné, servi avec des frites délicieuses, croquantes et si peu lourdes qu’on commande des profiteroles dans la foulée, histoire de faire glisser les mille et un potins que les deux balletomaniaques nous content. Merveilleux.

[Faut que je fasse attention, mes comptes-rendus se palpatinisent… Lui, de son côté, se met à prendre des photos bizarres avec des reflets. Si, de surcroît, comme me le faisait remarquer Miss Red, mes posts se raccourissent (relativement, faut pas déconner non plus) tandis que les siens s’allongent, je vais finir par croire qu’on déteint l’un sur l’autre.]

Lecavalier désarçonne

C’est le nom de Lock qui m’avait poussée à réserver pour cette soirée au théâtre de la ville mais il n’est pas surprenant que son interprète, Louise Lecavalier, vole le haut de l’affiche. De fait, les quinze minutes de… A Few Minutes of Lock seront trop peu pour vraiment goûter le style du chorégraphe, quoique déjà suffisante pour en avoir un a priori très positif. Et non, je ne dis pas uniquement cela à cause de Keir Knight, échalas affreusement sexy dans sa veste noire de costume. De toutes façons, la « tornade blonde » aspire tous les regards et il n’y a guère moyen d’y échapper puisqu’elle est toujours en scène : pendant les cinquante minutes que dure la première pièce, elle n’en sort pas, ou alors trente secondes grand maximum et c’est alors pour mieux y débouler ensuite.

Children, de Nigel Charnock, en met plein la vue, mais ce n’est pas vraiment grâce à ses jeux de lumières aveuglants (avec musique-sirène fin du monde, délicieux – c’est toujours moins terrifiant que les cris de joie d’enfants dont j’ai crains un instant qu’ils n’envahissent la scène). La pièce est totalement décousue, on ne sait pas pourquoi on manie un bâton, pourquoi on se bat avec, pourquoi on court à quatre pattes et sans les genoux, ni pourquoi quoi, mais on ne cherche même pas, autant se demander pourquoi un enfant joue ; mieux vaut attendre de voir à quoi il joue. Il n’y a rien d’enfantin ni de puéril, il n’y a que deux danseurs qui font plein de choses un peu absurdes mais les font à fond. Sérieux comme des enfants qui jouent. La demi-mesure ? Connaissent pas. Ce n’est pas un vain mot que de dire que Louise se jette dans les bras de/sur son partenaire : on ne sait jamais très bien si elle lutte contre lui ou avec lui. Probablement les deux, en fait : c’est comme si elle n’était vivante que tant qu’elle luttait. Dans un duo-duel avec des bâtons, ils finissent tous deux par attraper celui de l’autre, si bien qu’ils se retrouvent chacun à un bout de barres parallèles qui tiennent autant du brancard que des barres où s’appuyer pour réapprendre à marcher. Même chose avec les oreillers, qu’ils mettent entre eux avant de rouler l’un sur l’autre : on ne sait pas s’ils amortissent le choc et permettent le contact ou s’ils l’empêchent en se trouvant entre eux.

On entend lorsque la musique s’arrête que Louise est hors de souffle, mais cela ne semble avoir aucun effet sur sa danse, sinon de la rendre encore plus entière et violente, comme si c’était son état naturel. C’est un phénomène que j’ai remarqué, on est d’autant plus bourrine qu’on est fatiguée, et Louise doit être épuisée. Elle continue de plus belle, se jette à corps perdu, accord perdu avec Patrick Lamothe, qui, là contre, la contre. Cela doit lui demander une énergie phénoménale de s’opposer à celle de sa partenaire, de lui résister.

La fin s’arrose : c’est la bouteille d’eau qui fait déborder le vase pour les spectateur devant Palpatine et moi – ils partent. Les danseurs déjà trempés de sueur en profitent ainsi pour prendre leur douche et troquer l’entracte pour un précipité – chassez la nature, elle revient au galop. Cinq-dix minutes et Lecavalier se remet en selle. En la voyant, je repensais à cette expérience qui avait été faite, d’un homme d’une quarantaine d’années qui avait reproduit au sautillement près la journée d’un enfant et qui, le soir à peine venu, en avait fait une attaque cardiaque. Là, je pense que Louise ferait faire une crise cardiaque à une danseuse de vingt ans. Interpellé par la notice biographique qui indique une compagnie au début des années 1980, on a cherché : elle a plus de cinquante ans. Une folle furieuse.

Pietragalla s’est pommée

Regardez bien son visage, vous n’allez pas le voir beaucoup.

La Tentation d’Ève est un titre qui ne correspond qu’au début du spectacle. Car il n’y en a pas un, mais deux : la première partie est d’une pauvreté chorégraphique désolante et n’évite l’ennui que par quelques « trucs » comme en ont les illusionnistes ; la seconde partie est plus réussie, dès lors que le one (wo)man show est assumé.

Après avoir poussé sa croix, en l’occurrence sa pomme, jusqu’au milieu de la scène, Ève-Pietragalla se complait dans une longue série de mouvements douloureux, tête affaissée, genoux en dedans, poids du péché oblige. Une ou deux attitudes très allongés en quatrième ou à la seconde – sur jambe pliée, faut pas déconner non plus– font entrevoir la danseuse et apprécier un corps de femme, avec des hanches, des épaules non décharnées et de belles cuisses. Premier accessoire : un voile en tulle, qui la fait mariée-fantôme puis enceinte lorsqu’elle le glisse sous sa robe chair plissée. Quelques phrases, dont une seule me retient : « Dans quelle nudité faut-il que je m’emmure pour entendre la voix qui ressemble à ma conscience ? » ; sans déboucher sur rien. On n’ira guère plus loin dans la réflexion, il faut s’y faire et ne plus compter sur le propos pour combler le manque de danse. Heureusement vient ensuite le seul moment véritablement heureux de ce que j’identifie comme la première partie : allongée en avant-scène sur le dos, comme endormie, elle actionne du bras que son corps cache une marionnette (conscience ? enfant ?) qui cherche à la faire revenir à elle, lui tapote les joues, tente de lui faire lever un bras, se retourne effrayer vers son genou qui s’est relevé et s’affale sur son buste d’impuissance. L’illusion est remarquable, elle parvient à nous faire oublier qu’elle manipule la marionnette et donne l’impression que c’est la marionnette qui manipule son corps inerte.

Lorsqu’elle se relève, c’est reparti comme au début, à ceci près que le tulle a laissé la place à un drap blanc, rehaussé d’un masque de la même couleur : les enroulements qui auraient pu être japonisant débouchent sur une figure de Belphégor. Je dis japonisant peut-être seulement parce que des images d’Eonnagata me sont revenues à ce moment-là. Et de fait, n’étant pas aberrant que le parcours de la femme à travers les âges recoupe une interrogation sur le genre, on trouve quelques éléments de scénographie communs, métamorphose avec des pans de tissus comme des kimonos, structure de robe-panier formidable, ou ombre d’une robe imposante, reine ou cantatrice. Mais là où ces éléments faisaient partie intégrante de la pièce de Guillem and co., ils restent à l’état de trouvailles, astucieuses mais vaines, chez l’autre ex-étoile de l’opéra de Paris – sans même susciter un semblable degré de fascination esthétique chez le spectateur. C’est ainsi que nous avons le droit à une longue gesticulation de la femme de Néandertal, après avoir été un instant saisi par la suppression du cou avec le masque placé sur le haut du crâne, tête baissée tout du long. C’est d’ailleurs le seul moment de la première partie où l’on a vraiment l’impression que l’artiste établit un contact avec son public – le regard d’un masque, donc : c’est dire si elle est bien partie dans son trip perso.

Vous ne lui trouvez pas un petit air de Michael Jackson avec sa tignasse et son armure ?

On quitte ensuite (enfin) les âges mythiques ou préhistoriques ainsi que les terre tribales, pour en arriver à l’Antiquité des gladiateurs. C’est long, mais on finit par rebondir (à travers les siècles) de l’armure, qui protège, à la robe qui enferme dans la cage de ses paniers, puis au vêtement masculin du même XVIIIe. Et là, moment de flottement : dans un costume vert qui ne porte manifestement pas toujours la poisse, éventail-revolver à la main, elle part en live (et moi aussi : je ris toute seule de l’image de Michael Jackson en patins à roulettes qui me vient à ce moment-là). Un show en live, avec des claquettes amplifiées par des échos de synthèse comme catalyseur du n’importe nawak réjouissant. À partir de là, je n’applaudis plus par politesse, mais parce que ça me plaît.

L’homme à la jacquette verte laisse la place à une chanteuse d’opéra, tête adossée à une géante collerette, qui ouvre une bouche démesurée et, en fait de play-back, on a plutôt l’impression d’un cri. Avec l’ombre portée démesurément agrandie, c’est terrible. Les coulisses de la diva sont sur scène et devant le miroir encadré d’ampoules, Pietragalla devient Barbara, robe fourreau noire, encolure en plumes, porte-cigarette à la main et démarche mi-sensuelle mi-gouailleuse. Après avoir semé quelques plumes et paillettes, elle récolte un balai et c’est parti pour quelques minutes de grand ménage de printemps des poètes, avec réclame pour des produits d’entretien en guise de poésie. Avec ses grosses lunettes rouges de folle du volant et ses hochements de tête appuyés, elle campe une femme de ménage complètement délurée, qui secoue et jette le poupon qu’on lui balance des coulisses comme elle le ferait d’une éponge, avant de se jeter elle-même ventre à terre et de traverser la scène sur une planche à roulette : Pliz !

Elle passe du balai ou ballet et, après les plumes noires de Barbara, revient en scène avec un tutu blanc à la main sur la musique de la mort du cygne. Je me suis tapé un four rire toute seule, alors que le registre, loin d’une parodie des Trocs, basculait vers l’émouvant ; je vois vraiment des cygnes partout en ce moment. Il aurait fallu décréter 2010-2011 l’année du cygne. Alors que la relecture d’un tel morceau de bravoure est par nature casse-gueule, Pietragalla y trouve l’occasion de nous offrir un des plus beaux moments de la soirée, ces gestes torturés du début se précisant peu à peu jusqu’à rencontrer ceux du cygne. D’abord cantonnée au seul bras droit (mais quel bras ! je n’avais jamais pensé que les ondoiements du cygne avaient quelque chose du smurf hip-hop – instantanément, ona envie de la voir dans un ballet classique, ça doit dépoter), la métamorphose, comme une gangrène, se propage dans tout le corps et, sous son emprise, elle finit par enfiler le tutu-carcan et s’enfermer dans cette image de femme fragile – pied en dedans qui retire, enroulé-recroquevillé, à la cheville, glisse le long de la jambe parallèle en équilibre ; le haut-le-coeur remonte encore et culmine dans les bras du cygne, en position haute, poignet contre poignet.

On retrouvera ce même mouvement au terme du tableau suivant, lorsque la femme d’affaire, perchée en équilibre sur un talon haut, ôtera sa jupe crayon pour se mettre en tenue d’Ève et nous faire croire par cette boucle (baclée ?) à une cohérence intrinsèque du spectacle. En attendant, la séquence de la business woman en tailleur ultra-sexy, qui vire de la monomaniaquerie dépressive au pétage de câble intégral avec grimaces à la webcam du Mac (forcément, la pomme) projetées sur le cyclo et fil de téléphone en guise de corde au cou, est désopilante.

Dommage que le spectacle hésite entre les genres (là où Eonnonagata les mélangeait) et n’assume pas tout du long ce one (wo)man show où la danse ne le dispute plus au comique et mêle heureusement mime et transformisme.

Pietragalla : performer, assurément ; chorégraphe, non.

Akramkhadabra

Il y avait une place devant, mais j’avais une place au rang Q et j’y suis restée – sur le cul. Je ne connaissais Akram Khan que de nom (et encore, sans l’orthographe) mais nom de nom, il aurait été dommage d’en rester là. Vertical road s’apparente à du contemporain sans le côté contempo, à du butô sans lenteur, à du hip-hop sans ouéch, à de la danse indienne sans délicatesse maniérée et à un art martial sans défaite. Cela ne ressemble à rien et ça a pourtant de la gueule, ce n’est rien de le dire.

Les mouvements très ancrés dans le sol, genoux pliés, tête souvent relâchée, explosent et libèrent une énergie qui confine à la violence. Pas de portés mais des jetés ; ici, quand on déboule, c’est au sol. Les secousses qui agitent le corps vont des à-coups de la pulsation cardiaque aux spasmes frénétiques de la transe, tandis que la musique, indissociable des corps, martèle dans un crescendo qui alterne avec des moments d’acalmie, des battements de coeur plus ou moins essoufflé et assourdissant. Cela part des tripes et vous y prend. Je ne compte plus le nombre de fois où j’ai le cou qui part en avant, une épaule qui se rabat ou les abdos qui se contractent, tant nous fait entrer en empathie avec les danseurs la musique dont on finit par ne plus trop savoir si elle part du corps des danseurs, accompagne leur effervescence ou n’est que la résonance très amplifiée de notre propre être intérieur.

On ne comprend pas toujours tout, mais on le vit. Ce n’est qu’en passant chez Amélie que j’ai pu reconstituer le fil d’un homme qui, d’abord séparés des autres derrière une bache translucide (effet d’ondes frappant), s’immisce à leurs côtés et cherche à prendre l’ascendant sur eux, jusqu’à ce qu’il se retrouve exclu, à nouveau séparé par la bache mais côté public cette fois, et doive tendre la main (poser la sienne sur celle des autres, en contrejour) pour faire tomber le rideau (cette chute… après la Prisonnière, le Funambule ou Kaguyahime, je ne m’en lasse pas, c’est toujours aussi beau).

Entre les deux, l’étranger arrive avec ses tablettes, qu’il pose droites comme les autres, d’abord immobiles et qu’il déplace comme des pions, soulevant au passage un nuage de poudre, entre poussière d’une tribu ancestrale et sable d’une contrée désertique (mirage d’Amagatsu). Quand ces être s’animent, ils sont possédés. Cela donne lieu à des scènes incroyablement fortes, notamment lorsque, oscillant sur les pieds et les mains, les genoux en l’air, ils avancent comme une armée de fourmis et colonisent la scène, ou se rassemblent en cercle, bras en l’air, battle sans idole. Dans cette étrange communauté où les filles ne se distinguent des hommes que par des chignons qu’elles portent très haut et qui les font ressembler à des mangas karatéka, on ne s’attire pas, on s’aimante. Et c’est alors un formidable combat où l’on porte atteinte à l’autre sans jamais le toucher (au summum de son pouvoir, les mains de l’étranger tournent autour d’une sphère imaginaire et c’est un autre qui, pris dans ce manège, s’en trouve malmené). Si les comparaisons n’introduisaient pas des connotations parasites, je dirais sans hésiter que des guerriers manga se battent à coup de champs magnétiques et finissent sans volonté aux mains de l’autre : sous imperium. Non moins fascinant est le moment qui suit où deux corps se retrouvent entremêlés plus qu’enlacés, dans un duo d’une sensualité ni suave ni animale, avant que la fille ne soit hissée sur les épaules de l’homme et que, genoux face à son torse, elle redresse son buste vers la lumière qui l’aspire, juste au-dessus d’elle. Moment de suspension. Et ça reprend – aux tripes, toujours.

Pour les photos des saluts (quoique pas le même jour), voir chez Palpatine.