La répétition publique qui a eu lieu samedi dernier à l’opéra Bastille porte très bien son nom : une rencontre. Pas seulement parce que le pas de deux à roder correspond à la première approche de Cendrillon par l’acteur vedette. En prenant le risque de rater devant nous et de nous montrer leurs hésitations, les danseurs laissent paraître leur personnalité sans le prisme de leur personnage. Jérémie Bélingard, qui ne me fait pas vraiment d’effet en tant que spectatrice (tout est dans le -ice à en juger d’après les regards éperdus du Petit Rat et de Pink Lady), n’en paraît pas moins très sympathique dans son T-shirt gris enfilé à l’envers, petite étiquette blanche apparente. Toujours prompt à tester les ajustements proposés par sa partenaire. Laëtitia Pujol, pleine d’humour et d’humilité, se révèle une sacrée bosseuse. Elle parle vite, comme pour ne pas perdre de temps et vite, vite reprendre le passage sur lequel elle a accroché. On découvre les petites imperfections idiosyncrasiques de chacun (à ce niveau, on peut difficilement parler de défaut) : Laëtitia Pujol, elle, s’acharne contre ses bras, dans lesquels elle met trop de force. De fait, mais je ne m’en étais jamais rendu compte jusque-là, elle a des bras sacrément musclés ; c’est assez drôle de la voir soudain stopper un passage lyrique et marcher comme un camionneur pour aller se replacer. Se replacer et recommencer, accrocher, analyser, proposer, ajuster et recommencer. Le T-shirt de Jérémie Bélingard est devenu gris foncé de sueur : la fatigue progresse au même rythme que la chorégraphie. Pas (encore) de cinéma (mais un bon goûter dinatoire au Paradis du fruit).
Étiquette : bastille
Faust pas
Gounod m’est quasiment inconnu, je n’ai pas lu Goethe, ni même le synopsis de l’opéra avant de me rendre à la générale de Faust, sur l’invitation du Petit rat. Je ne m’attendais à rien et pourtant j’ai été surprise.
Par les décors, d’abord. Car, par Merlin, Johan Engels est diabolique ! Le rideau de scène en impose, avec la mort qui trône au sommet d’une planète plombée et pourtant lunaire. L’éclairage en filigrane l’y laisse, lors même qu’apparaît une immense bibliothèque, qui tient tout à la fois du temple et de la cale, et dont le tour penché et la forme circulaire me fait penser au Colisée. Les lumières de Fabrice Kebbour y font merveille ; l’éclairage blanc, aveuglant, à contre-jour, fait des livres des ombres menaçantes ; l’enfer des bibliothèques est bien plus diabolique que les forges rougeoyantes de Satan. J’adore. J’adore moins la décoration d’intérieur, baroque d’accumulation à défaut de style : babioles sphériques en tout genre, grand Christ sur sa croix dorée et… un rhinocéros qui porte l’obélisque de la Concorde sur son dos. Et là, on touche à la mise en scène un brin…
Show (off). La mise en scène, comment dire, est un peu… too much. On sent que Jean-Louis Martinoty s’est fait plaisir. Il hésitait entre le squelette christique couronné de roses sans épines et décoré de bandelettes dans La Fille mal gardée, la croix-pont levis et l’apparition cristallisée en 3D avec rayons laser dans un morceau de quartz : il a pris les trois. Du coup, la carapace dorée qui transforme Faust en Power Ranger et que Roberto Alagna arrache comme s’il avait un torse de chippendale ne dénote presque pas dans cet opéra son et lumières. Le ténor un peu plus, qui fait manifestement son show. Ce doit être le prénom qui veut ça : Roberto Alagna est à la musique ce que Roberto Bolle est à la danse – une icône sur laquelle je préfère ne pas cliquer. Je lui préfère de loin Méphistophélès, Paul Gay, aux allures de dandy-boxeur et à la voix basse comme sortant des entrailles de la terre ; et Marguerite, Inva Mula, qui me rend toute chose lorsque, assise au lavoir (où il y a vraiment de l’eau), elle chante doucement une histoire de roi nordique, sans grand intérêt mais claire et cristalline.
Dernière surprise, et non des moindres : l’intrigue qui s’éloigne rapidement de l’hybris du savant. Le savoir livresque n’a pas suffi à étancher la soif de connaissance de Faust qui passe un pacte avec le diable pour enfin connaître la vie. Seulement dans la mise en scène, la connaissance des plaisirs a perdu tout lien avec le plaisir de la connaissance. On dirait que, de dépit, Faust a renoncé a rien savoir et se vautre dans l’enfer de la médiocrité : dans une bacchanale de kermesse, les muses sont devenues des miss, écharpes au corps, et Roberto à l’agneau au veau d’or se prélasse au milieu d’elles comme un chanteur dans un clip de R’n’B. La mise en scène tire vers le bas (c’est là qu’est l’enfer, me direz-vous), si bien que l’histoire d’amour de Faust et Marguerite tombe comme un cheveu sur la soupe. La structure de l’opéra suggérerait plutôt que Faust ne renonce pas à la connaissance (et l’autre en est un sujet de choix), seulement aux moyens qu’il avait jusque là employés. De fait, Méphistophélès n’est pas tant diabolique parce qu’il pousse Faust au vice (les filles et les chansons à boire sont bien mignonnes) mais parce qu’il le pousse vers la vertu par le vice. Il est bien plus pervers de perdre la pure Marguerite (merci pour le drap taché de rouge, c’est bon, on a compris) que de folâtrer avec une démone de la luxure. Ce vice l’est si peu d’ailleurs qu’il est besoin que Marguerite tue son enfant pour qu’elle soit vraiment maudite et Faust, damné. La scène de la cathédrale a ainsi quelque grandeur, en grande partie grâce à J. Engels qui clôt la bibliothèque-nef par deux grandes grilles blanches. L’image est saisissante : Marguerite enfermée dehors, méprisée par l’espèce de pape d’autant plus terrible qu’il n’est pas sans rappeler le démon de papier crépon de la kermesse. Que le ridicule ait tant de pouvoir…
La fin est un peu précipitée – cascade désynchronisée d’effets encore à régler, générale oblige – et la vertu triomphe : Christ est ressuscité et Marguerite, plus ou moins sanctifiée – il aura juste fallu mourir pour cela (précisément ce à quoi s’est refusé Faust).
Au final, le parti pris de la mise en scène tient tout entier dans la sculpture en néon de Jean-Michel Alberola, qui reste allumée pendant toute la pièce. On pourrait gloser sur ce « rien » qui fait toute la tête de mort, comme la désinvolture de Méphistophélès fait tout le mal, mais devant l’enseigne de ce néon rose, on se dit surtout que la vanité a supplanté les vanités.
Et les photographes d’entériner par une salve obturateurs lorsque Méphistophélès dépose un écrin pour séduire Marguerite : je ne sais pas si les bijoux attirent les pies mais les photographes, assurément. De toutes façons, ils shootent tout ce qui bouge, dans un cliquetis continu comme en font de trop gros et trop nombreux bijoux, à tel point qu’on se demande s’ils n’appuient pas sur la gâchette seulement parce qu’ils ont entendu celle du voisin et s’empressent de prendre ce qu’ils n’ont pas vu. Vanité, c’est entendu.
Plus anatomique que sensationnel
[représentation du 6 juillet]
N’en déplaise à Kundera et à bien d’autres, les toiles de Bacon provoquent en moi un dégoût instinctif. Aussi la déception que m’a causée la dernière création de Wayne McGregor est-elle peut-être le signe que le chorégraphe de l’autrement plus enthousiasmant Genus a réussi son pari avec L’Anatomie de la sensation, dédiée au peintre.
La gestuelle qui m’avait tant emballée est toujours là mais ne trouve aucun point d’accroche ou d’anicroche sur le flot musical de Mark Anthony Turnage, ni sur le plateau de Bastille, beaucoup trop grand pour ne pas noyer les duos dans le vide. Bref, il y a comme un os avec cette pièce sans colonne vertébrale où les mouvements se suivent et ne se ressentent pas.
Il n’empêche qu’il y a quelques Oscars parmi les danseuses : Marie-Agnès Gillot, bien entendu, sculpturale, reptilienne et ondulante dans le deuxième mouvement ; Alice Renavand, souriante et sexy dans un huitième et avant-dernier mouvement plus enlevé (la seule à sourire de tout le spectacle – leur a-t-on demandé de faire la gueule?) ; et surtout Myriam Ould-Braham dans le cinquième mouvement. Tandis que ses deux acolytes Dorothée Gilbert et Laurène Levy nous entraînent dans une ambiance cabaret, elle est d’une sensualité bien plus provocante encore par son détachement affiché. Bras étiré en arrière qui soulèvent ses cheveux détachés comme au lever – public – du lit ou jambe écartée à la seconde poids du corps décalé sur la pointe, elle s’offre mais ne se vend pas, aussi rouge soit la lumière dans laquelle baigne sa traversée en avant-scène. La jeune fille mal gardée est clairement devenue une femme. Autant dire que Palpatine ne s’en remet pas mais après avoir vu le dos d’Audric Bezard emplir l’espace, je ne suis pas mieux. J’adore le dernier instant du quatrième mouvement où Marie-Agnès Gillot vient se réfugier prisonnière sous lui, comme une bête aux aguets. Dans les moments précieux, il y a encore le tour en attitude pliée d’Aurélie Dupont que Jérémie Bélingard conduit la main sur la nuque dans le sixième mouvement. Des ensembles qui dépotent au septième ciel mouvement et c’est bientôt le retour du mitigé à travers une toile en avant-scène, plus opaque que ne le laisserait imaginer les propos de chorégraphe sur les transparences du peintre. Il va maintenant m’être difficile d’être farouchement opposée à ceux qui ne peuvent pas voir McGregor en peinture. J’aimerais le revoir en chorégraphie.
Soirée bien asSAISONnée
Présentation Arop de la saison prochaine hier soir : je me décide au dernier moment, comme d’habitude, et lorsque j’appelle pour réserver, on me répond que les listes sont déjà parties mais qu’il n’y a aucun problème, je n’aurai qu’à me présenter en arrivant. Ces pré-inscriptions, c’est vraiment pour donner à l’adhérent l’impression d’être VIPouille, et le plaisir de voir son nom stabiloté tandis qu’il en précise l’orthographe : mimylasouris, avec un y, comme Myriam (Ould-Braham).
C’est vrai que les mondanités font partie du plaisir, même si, dans ce cas précis, le monde se résume pour moi à un cercle de balletomanes-bloggueuses, qui ne s’élargit que pour lancer des offensives sur le buffet. Et je dois dire que la mini-tartelette au citron avec des éclats de pistache est si fondante qu’elle m’ôterait presque toute envie de faire ma langue de vipère, notamment sur notre Misérable préférée, dont on nous a abreuvé pendant les extraits vidéos, parce que bon, faut bien que la bande-annonce la vante un peu pour pouvoir la vendre (curieusement, quand c’est Aurélie Dupont, il n’y a pas besoin de légende).
Je découvre ainsi, après quelques minutes de Marie-Agnès Gillot en train de danser une gigue irlandaise avec son aspirateur (déjà dans le documentaire qui lui était consacré) qu’il faudra absolument que j’assiste à l’ Appartement de Mats Ek, même si j’ai déjà vu la première partie dansée par le NYCB. Et si dieu (enfin le système des Pass jeunes) le veut, je prendrais bien au rabais une place pour l’opéra de Debussy, qui a l’air beau bien que statique, ainsi que pour celui des Trois oranges, de Prokofiev, ne serait-ce que pour enfin capter l’allusion dans Cendrillon, qu’on aura d’ailleurs en opéra par Rossini et en danse dans la version de Noureev, après avoir vu celles de l’English National Ballet, de Matthew Bourne et de Massenet (plus de lac, c’est un signe). Autre doublon qui risque de me titiller le neurone si je vais voir les deux : Manon, Massenet versus Kenneth MacMillan. C’est assez amusant de voir comment est pensée une programmation, même si, opéra et danse, on ne se cause pas, Brigitte Lefèvre ouvre le bal et Christophe Ghristi tarde à la le fermer.
Quand l’évaporation des plateaux de mignardises n’est plus qu’un souvenir, on nous pousse vers la sortie : Amélie, le Petit rat, Palpatine et moi finissons en beauté au café d’en face, où le fromage se trouve sous la catégorie « entracte » et où la salade au saumon s’appelle « le Lac des cygnes ». Palpatine est tout content de commander une salade « Ivan le terrible » quand la balletoman(iaqu)e refuse de manger de la verdure. Entre rongeurs, nous sommes d’accord : on s’enfile un tartare parfaitement assaisonné, servi avec des frites délicieuses, croquantes et si peu lourdes qu’on commande des profiteroles dans la foulée, histoire de faire glisser les mille et un potins que les deux balletomaniaques nous content. Merveilleux.
[Faut que je fasse attention, mes comptes-rendus se palpatinisent… Lui, de son côté, se met à prendre des photos bizarres avec des reflets. Si, de surcroît, comme me le faisait remarquer Miss Red, mes posts se raccourissent (relativement, faut pas déconner non plus) tandis que les siens s’allongent, je vais finir par croire qu’on déteint l’un sur l’autre.]
Danse sous influence
[il est recommandé aux non-balletomanes, si jamais il se risquent à la lecture de ce billet, de sauter cette longue introduction – la lecture est déconseillée à tous les autres ^^ ]
Quand chorégraphe rime avec autographe. Où il est visible que Palpatine déteint sur moi (s’agissant de n’importe qui d’autre, j’aurais intitulé la partie « Palpatine, sors de ce corps ! » mais là, on pourrait croire que mon surmoi a quelques difficultés à contenir mon inconscient, alors je vais m’abstenir).
Pas un seul instant je n’ai regretté d’être repartie dans le froid pour assister à la soirée des danseurs-chorégraphes à l’amphithéâtre de Bastille. C’est un spectacle qu’il faut aller voir seul : même en étant assez loin dans la file, cela permet de se faufiler dans les places restantes trop étroites pour les couples ou les bandes d’amis. Après avoir salué d’un mal-aimable « évidemment, c’est pris » le pull qui gardait les places des proches de celui dont je me suis ensuite rendu compte qu’il s’agissait de Yann Chailloux, j’ai trouvé une place au premier rang, au bout du banc central. À peine assise, j’aperçois une femme très droite, très classe, un peu à l’écart en bout de banc ; je me lève pour aller saluer B#5.
On est cerné de balletomanes, mes voisins de derrière veulent faire savoir tout le bien qu’ils pensent de leur « Marion » (Barbeau), mon voisin de gauche me montre Marie-Agnès Gillot juste derrière, que j’avais déjà repéré bien avant, Brigitte Lefèvre (idem) mais aussi Nicolas Paul et Emilie Cozette que je n’avais pu remarquée (comme de juste). Je crains d’ailleurs de l’avoir froissé, en lui expliquant que si je n’avais pas été voir d’autre cygne que celui de Lopatkina, c’était entre autres parce que Emilie Cozette ne me faisait aucun effet ; il s’est offusqué de la cabale honteuse qui l’accablait (j’ai essayé de ne pas penser à Victor Hugo), et l’a défendue en la présentant comme une danseuse d’une grande beauté, très discrète, qui mériterait vraiment d’être connue. Reconnue, peut-être ? Parce que bon, elle est étoile, tout de même… Toujours la même chose. Je peux reconnaître que c’est une bonne danseuse et assurément une très belle femme, mais qu’y puis-je si elle ne me fait aucun effet comme interprète ? Lorsque à la fin du spectacle j’ai demandé à mon voisin s’il était seulement balletomane ou s’il connaissait des danseurs, il m’a répondu qu’il connaissait des danseurs et s’est bien gardé de citer aucun nom à rebours de son enthousiasme à montrer qu’il était au courant de tout et de tout le monde, et j’ai compris que je l’avais froissé en rendant son étoile filante.
Pour finir dans le Who’s who ?, il faudrait ajouter Miteki Kudo, je crois, qui s’est faufilée dans les coulisses qui ont vu transiter pas mal de monde entre la salle et les coulisses. Ambiance familiale et amicale, donc, qui n’est mondaine que pour certains des (moins) proches parents, et dans laquelle le balletomane lambda peut s’amuser à tester son degré de balletomaniaquerie et se réjouir de ce que les danseurs de la « maison » soient solidaires et s’intéressent à ce qu’ils font les uns les autres.
Danse sous influence; écrire le mouvement et le danser
Cette série de pièces courtes agencées dans une programmation bien pensée permet de découvrir les aspirations protéiformes d’artistes que l’on voit toujours dans les œuvres des autres. Protéiformes dans la mesure où la chorégraphie se joint à l’interprétation, mais surtout dans la mesure où les styles qui se forment sont très divers et les influences, multiples, plus ou moins décelables selon le degré de maturité de ces jeunes chorégraphes (par l’expérience, mais aussi par l’âge). Beaucoup de noms me viennent à l’esprit et je me rends compte peu à peu que plus les pièces sont abouties, moins les influences sont clairement identifiables ou en si grand nombre que le brassage se fait nécessairement synthèse. En somme, une influence dominante suggère souvent que le style n’est pas encore très personnel (quoique pouvant être parfaitement maîtrisé, je pense notamment à Florent Melac), mais d’innombrables influences sont préférables à pas d’influence du tout, ce qui serait l’indice d’une certaine pauvreté dans le mouvement.
Avec tout ce que cela comporte d’outré, j’ai joué à me demander par quoi les chorégraphes avaient été traumatisés…
Allister Madin se prend pour Antonio Banderas dans Take the lead et nous sert un duo de danse hispano-latino-tango-flamenco sur pointes. C’est Allister Madin, il en fait trop, donc forcément, j’adore. La chemise ouverte jusqu’à la ceinture et la grimace de lover bad-boy sont un peu too much, mais comme il est plus galant que goujat avec sa partenaire, on se laisse entraîner sans refus (plus d’une fois cette soirée j’ai retenu ou plutôt contraint des mouvements involontaires qui cherchaient à reproduire dans mon corps la sensation de ce que je voyais, à ressentir, le verbe est bon). Le couple semble plus à l’aise dans la seconde partie que dans la première, pourtant plus soft, mais c’est peut-être précisément que la rencontre, où le contact s’établit, se dérobe et s’érotise, s’avère délicate lorsqu’en cherchant le regard de l’autre, on risque de surprendre celui du spectateur, à quelques mètres à peine, tandis que la seconde partie, fougueuse, fait montre d’une passion qui est nécessairement jouée, par les protagonistes aussi bien que par les danseurs. Coupe au carré cheveux lâchés et bientôt emmêlés, Caroline Bance relève alors le regard et le défi. Parti de passes attendues, quoique toujours efficaces, la chorégraphie surprend à deux trois reprises, par des portés ou des épaulements qui sont autant de revirements dans le duel de séduction qui s’est engagé.
J’aime quand, sur pointes, appuyée sur les épaules d’Allister de dos, Caroline Bance fait un signe de refus, non pas de la tête, mais par une violente dénégation de la jambe, agitée en attitude parallèle, le genou au niveau des hanches de son partenaire qui, tandis qu’elle se cabre, reste immobile, campé sur ses jambes écartées.
J’aime quand, face à lui (qui nous fait face, cette fois-ci), elle se plante avec aplomb en quatrième sur pointes, le visage immédiatement détourné de lui, visage qu’elle ne dérobe donc pas mais qu’elle lui refuse, avec toute la violence de la gifle qu’elle provoque et qu’il ne lui donne pas.
J’aime quand leur face à face est déséquilibrée, qu’elle est suspendue à ses bras et qu’il la traîne sur toute la diagonale de la scène, à reculons et à toute vitesse, en la tenant par le cou : on se sait plus s’il la tire à lui ou si elle lui fonce dessus comme sur un torero.
El Fuego de la pasion : Allister nous fait son cirque, dans l’arène de l’amphi marquée par une guirlande lumineuse. C’est trop !
Melancholia Splenica (les titres en français n’ont pas bonne presse : trop compréhensibles ? Trop peu évocateurs ?), loin de vous filer le spleen, vous refile plutôt la bonne humeur de Genus. Quoique peut-être pas aussi jubilatoire que la chorégraphie de Wayne MacGregor, la pièce de Florent Melac ne laisse pas d’être réjouissante. La copie ne souffre d’aucune pâleur, si l’on veut y voir une copie plus qu’une continuation ou une variation sur un même vocabulaire chorégraphique (en même temps les costumes similaires n’aident pas). Wayne McGregor avait traumatisé de nombreux spectateurs au motif qu’il traumatisait le corps des danseurs nombreux à se blesser, mais le seul traumatisme qui trahissent ces danseurs-chorégraphes est un enthousiasme tout ce qu’il y a de plus fécond.
Ajoutez à cette intelligence précoce (17 ans, apparemment – ce qui explique aussi l’influence quasi unique du chorégraphe anglais, dans laquelle il a du baigner l’année dernière et qui, dans l’enthousiasme, n’a pas vraiment eu le temps d’être confrontée à d’autres) des interprètes pleinement engagés dans le mouvement (Sylvia-Cristel Martin, aux bras aussi déliés que les jambes ; Charlotte Ranson, dont le visage magnifique ajoute à la présence ; Julien Meyzendi chez qui j’apprécie l’emplitude de mouvement, et Maxime Thomas qui, m’apprend mon voisin, vient de chez McGregor himself), et vous obtenez une pure danse !
La table en fond de scène et la musique de Bach sur laquelle Lydie Vareilhes a mis en geste le « vertige existentiel » d’un individu solitaire m’a immédiatement fait penser au Jeune homme et la mort dont le spectre a hanté tout Le pressentiment du vide pour en souligner à chaque instant le manque de force. Il y a de l’idée, une scénographie, des enchaînements de bras ingénieux et une belle intention, mais, outre un curieux décalage avec la musique (ce n’est pas que l’interprète n’est pas en rythme, juste que cela ne colle pas bien), on ne peut pour l’instant faire guère mieux que de pressentir les qualités de la jeune chorégraphe (22 ans), qui doit encore mûrir (mais on devrait pouvoir lui faire confiance, elle l’inspire, en tous cas) et de Letizia Galloni, qui a besoin de s’étoffer (à commencer au sens très littéral par se remplumer).
Pour la pièce de Bruno Bouché, un des plus aguerris, il m’a fallu chercher. Sur ma lancée Roland Petit, j’ai d’abord pensé à Proust ou les intermittences du cœur à cause du « combat des anges » entre Morel et Saint-Loup, mais j’ai ensuite bifurqué vers Siddharta pour le côté initiatique du duo entre deux hommes, sans toutefois écarter une possible influence béjartienne, spirituellement plus nourrie. Le crâne rasé d’Aurélien Houette me rappelle aussi celui de Russell Malliphant, mais cela commence à faire beaucoup. Avec ses yeux très clairs et son regard perçant, le danseur est imposant – presque dérangeant. À côté d’un Erwan Le Roux en noir, replié sur son être douloureux, il incarne une puissance lumineuse, qui est peut-être la plus violente lorsqu’elle est la plus tranquille et qu’il tourne simplement sur lui-même bras écartés… et pourtant la chorégraphie est recherché et les portés, des poses où l’équilibre est toujours tension entre les deux personnages. L’aigle blanc cherche clairement à dominer l’autre, sans aller pour autant jusqu’à l’écraser. Autant dire que pour un combat du bien contre le mal, il faudra repasser ; ou alors l’envisager de façon beaucoup moins simpliste que le jeu de couleur y invite et voir le mal non pas incarné par mais dans le danseur en noir (pour ainsi dire malmené par l’espèce de prêtre blanc presque féroce), mal ou faiblesse qu’il combat en se confrontant à la puissance de l’autre. Bless-ainsi soit-IL.
Souvenir Fugitif d’un trio de Nacho Duato avec Vladimir Malakhov, mais en le revoyant, force est de constater qu’il n’y a de commun avec la chorégraphie de Sébastien Bertaud que (la tenue et) le plaisir de voir exploser la puissance de trois danseurs à l’unisson. On distingue encore l’influence de Mc Gregor, quoique de façon moins marquée que chez Florent Melac ; elle est moins dans le vocabulaire que dans la démarche, notamment avec la recherche des lumières – bon, après avoir vu une pièce de Russell Malliphant, forcément, ce n’est pas ce qu’on retient. La danse en tant que telle me plaît davantage que sa mise en question technologique ou que sais-je encore, et la première partie, plus que la seconde, où l’on découvre pourtant avec plaisir Laurène Levy dans des pas de deux à partenaire variable (et une pose estampillée Forsythe, une – même sans jamais avoir vu In the middle en entier, on la reconnaît), avec Sébastien Bertaud, Axel Ibot, Daniel Stokes. Il n’est pas impossible que mon taux d’hormone ait renforcé mon enthousiasme pour cette pièce (notamment pour le dernier dont les jambes feraient presque oublier que les danseurs finissent par danser torse nu en mini-short).
Ce n’est pas sur du Chopin que s’ouvre Nocturne, de Nans Pierson, mais sur des cris de sirènes qui ne cessent que lorsque le pianiste commence à jouer. S’ouvre alors un étrange bal, où Juliette Hilaire, en simili chemise de nuit (à la Parc) et Alexandre Gasse dansent comme seuls (comme s’ils n’étaient pas entrés en même temps que le pianiste), dans un style très « romantique », avec… des masques à gaz. C’est d’autant plus curieux que le lyrisme de leur danse pourrait autrement prétendre à quelques camélias, par exemple. J’essaye d’abord d’en faire abstraction pour goûter la danse et quand je les oublie un instant, ils reparaissent sous forme de groin et rendent les danseurs encore plus difformes. Je me sens d’autant plus gênée qu’ils ne semblent d’abord pas gêner les danseurs – enfin, leur personnage- comme si le masque à gaz, plus qu’intégré à leur vie, l’était à leur physionomie (des groins, oui). Puis le couple s’arrête face à face, les amants prennent leur souffle comme s’ils allaient plonger, ôtent leur masque et retiennent leur respiration jusqu’à pouvoir l’expirer dans la bouche de l’autre – un baiser, en d’autres termes, en d’autres temps. Puis la danse reprend, comme à regret, regret de ne pas pouvoir atteindre l’autre. On sent qu’ils supportent de moins en moins cet attirail respiratoire, qui toujours s’interpose entre eux. Lorsque, à nouveau, ils plongent l’un dans l’autre, le garçon refuse de mettre son masque. La jeune fille (qui connaît visiblement les consignes d’avion) remet le sien avant d’appliquer celui de son amant sur son visage, qu’il dérobe. Le masque tombe et, sous le regard horrifié de la jeune fille, le garçon ne tarde pas à faire de même. La musique s’arrête. Je crains un instant que la jeune fille décide à son tour de cesser de ne pas pouvoir respirer et rejoigne le mythe de Juliette dans un double suicide, ce qui aurait considérablement atténué le geste de son amant, en l’inscrivant dans un cadre trop connu pour ne pas être devenu d’une certaine manière insignifiant (et puis, souvenez-vous, lorsqu’une tragédie se répète, elle tourne à la farce). Bien plus terrible, la jeune fille affronte la vie, devant le corps inerte du jeune homme mort ; le pianiste sort sous le bruit des sirènes et la jeune fille reste seule, en vie.
La pièce est forte et le chorégraphe aussi, d’avoir réussi à transposer la tension dramatique de la danse en elle-même lyrique à son interruption, romantique au sens fort (non-mièvre) du terme. J’aurais juste aimé que le premier baiser arrive plus vite pour être d’emblée dans l’histoire mais peut-être était-ce volontaire et que Nans Pierson a cherché à susciter sinon de la gêne, du moins un flottement, un trouble.
Près de toi mais pas forcément de moi. Même si j’apprécie davantage Marine Ganio que son frère, je n’en ai pas moins eu du mal à apprécier la proposition de Myriam Kamionka et Franck Berjont sur le thème de l’amour fraternel (et sororal). Il y a des moments-bulle (coupés par des noirs qui n’en sont pas vraiment à cause des vêtements blancs – robe très réussie- et de la musique qui ne s’interrompt pas) et des mouvements qui ont une certaine densité (sans que je parvienne à savoir si c’est du fait des interprètes ou de la chorégraphie) mais cette curieuse apesanteur ne m’a pas franchement fait planer.
Takeru Coste est me1 ; Samuel Murez, me2. Il est le personnage éponyme de cette pièce schizophrènique et c’est bien normal à le voir, car il ne fait vraiment qu’un avec sa gestuelle à la fois souple et hyper-nerveuse – hyper-rythmée, faudrait-il dire, tout comme la parole qui se dévide à tout barzingue, en un discours complètement dingue et concasse les mots jusqu’à ce qu’ils soient un pur jeu sonore au rythme jubilatoire (un peu comme dans 101). Là où la pantomime est de la danse mimée, me2 est du mime dansé. Le visage fardé de blanc, les danseurs nous offrent un duo d’une inventivité folle et follement poétique, traversé de part en part par un humour qui jamais n’annule le mouvement (mais au contraire qui en découle), avec une énergie Splendid (j’ai dit blanc, le masque de maquillage, pas vert) ! Rien que leur démarche… grandes enjambées, dos courbé, cou relevé, et bras balanciers terminés par des mains en pelles à tarte, ondulantes – on les croirait voir passer le temps, au travers de ces mains-passoires, mais on ne fait évidemment que le croire, parce qu’on ne voit pas le temps passer. J’aurais presque ri de ma fascination tellement j’étais enthousiaste.
Dans Le Funambule, Angelin Preljocaj avait abusé de la poudre pailletée ; Mallory Gaudion, lui, a un problème avec l’alcool. Des verres disposés en une ligne tel un rail de coke, des postures torturées pour les rattraper et finir par en faire un petit tas. Même si, contrairement à B#5, j’aime la musique d’Arvo Pärt (et pas qu’un peu), l’ennui a parfois affleuré : j’ai vraiment du mal avec le chorégraphe maudit (sans compter que l’image d’un apprenti chanteur coiffeur à la Nouvelle Star s’est superposée à lui – ce doit être la mèche, toutes mes excuses- pour en faire un rebelle de la sociétyyy). Qu’on ôte à Narkissos son narguilé et alors pourquoi pas.
La soirée a fini par un grand éclat de rire. Ça tourne à l’amphi… ça : les roues du vélo sur lequel Yann Chailloux débarque ; les hanches de Jennifer Visocchi en hauts talons, gros pull sexy, collants rouges et superstar (quelles jambes ! Comment fait-on pour avoir l’arrière des cuisses si musclé ?) ; les poules de Matthieu Botte en beau gosse qui se la pète ; les yeux d’Isabelle Ciaravola en diva qui a besoin de petites mains pour être repoudrées (mains qui sortent de fentes dans un paravent noir, simple mais chouette artifice) ; les trois petits films que s’est fait Béatrice Martel et qu’elle nous présente pour notre plus grand plaisir – et puis s’en vont. Ambiance détendue pour un divertissement de qualité : on nous apporte les coulisses sur un plateau, en deux temps, trois mouvements, quatre clips :
Clip campagne « tapis d’amour, premier baiser »
clip urbain, banc de filles et beau gosse
clip noctambule, trois accords façon fatale
clip clap trop poudrée…
Un coup de coeur particulier pour le premier avec un Yann Chailloux trop choupi et une Marion Barbeau trop sexy dans sa robe-short de tennis et soquettes blanches. De quoi envoyer au tapis (d’herbe synthétique sur lequel ils sont assis) les commentaires sarcastiques que d’habitude on entend toujours avec les chansons de Carla Bruni. Je ne sais plus qui était le thé et qui la tasse mais toujours est-il que cette soirée était ma tasse de thé. En guise de petit gâteau à tremper dedans : un sourire d’Allister Madin à la sortie.