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Encore un compte-rendu qui a failli passer à la trappe parce que je ne sais pas par quel bout le prendre. Ce serait simple si A dangerous method n’était que l’histoire de Sigmund Freud et Carl Jung, et que l’histoire était linéaire, donnant un coup de vieux au maître dépassé par son disciple. On admet sans difficulté les limites de la psychanalyse, envisagée par son fondateur comme une science. Intuition de génie, interprétation intelligente, efficacité médicale, oui, sans conteste, mais une science ? Cela me fait penser aux chercheurs littéraires qui ne peuvent se satisfaire de sérieux, de pertinence et de rigueur, et veulent à tout prix que leur travail soit validé par le label « scientifique », comme s’il était synonyme d’ « universitaire ». Les hypothèses de Jung dérangent Freud qui se retranche dans son système, dont la cohérence semble établie pour résister contre la critique davantage que pour répondre aux problèmes que l’on n’avait pas rencontrés lors de son élaboration. Quelque part se fait entendre la petite voix de Rouletabille s’adressant à l’inspecteur Freud Fred Larsen : « C’est un système bien dangereux, M. Fred, bien dangereux pour certains policiers qui consiste de partir de l’idée que l’on se fait de l’assassin pour arriver ensuite aux preuves dont vous avez besoin. »

Pourtant, tout comme l’inspecteur, Freud a ses raisons pour laisser dans l’ombre les pulsions mortifères. Cela pourrait être dangereux. Pour son statut (le docteur qui sait et soigne) mais il le pressent aussi, pour sa personne. Il s’en tient donc au plaisir car le plaisir est scandaleux mais il n’est pas dangereux – tout juste ennuyeux quand on se coltine déjà une famille nombreuse (frustré, le docteur Freud ? – non, il reprendra juste un cigare).

L’homme qui ne cherche que son plaisir, c’est un confrère que Jung reçoit comme patient et qui connaît le contre-transfert comme le corps de ses patientes – en l’absence de celles-ci, l’infirmière fera très bien l’affaire. Il embarrasse parfois d’un enfant mais n’a rien d’un fou furieux. Il dérange pourtant – la société bien-pensante, assurément, mais aussi le docteur qui se met à douter du bienfondé qu’il y a à ne pas suivre aveuglement notre propension au plaisir. Jung est séduit par le discours de son patient mais quelque chose en lui résiste, qui n’est peut-être pas uniquement dû à son éducation dans une certaine société. De fait, le patient disparaît ; il laisse une lettre demandant qu’on le fasse passer pour mort auprès de son père, comme si l’on ne pouvait à la fois être soi et tout au plaisir. Risque de dissolution de la société (tout ces enfants sans père…) et de son identité, qu’il faudrait à chaque fois abandonner : ce n’est plus de plaisir dont on croit entendre parler mais de pulsions.

Jung va faire l’expérience de ce que le désir n’est pas uniquement désir de plaisir. On arrive au cœur du film, à l’intrigue principale dont je n’ai pas encore parlé. Cela peut paraître paradoxal mais les intrigues secondaires sont essentielles car la charge compassionnelle de Jung et l’attente d’une romance par le spectateur sont si fortes qu’elles masquent la nature de la relation qui se développe entre le docteur et sa patiente. Il faudra l’aide de tout ce qui se passe à côté pour mettre progressivement cette histoire centrale de côté.

Sabrina Spielrein est une hystérique comme seul le XIX^e siècle a su en produire. Amenée manu militari à l’hôpital, on se dit d’abord que Keira Knightley en fait un peu trop. Pourtant l’acharnement qu’elle met à détruire son image austenienne force l’admiration ; ses tics nerveux et ses grimaces simiesques en font une proie apeurée à défaut de laide. Assis derrière elle (qui ne fait donc face qu’à elle-même), Jung parvient au fil des séances à la traiter, c’est-à-dire d’abord à la traiter en personne saine d’esprit et non en débile mentale. Ce présupposé est radicalement à l’opposé de ce qui finit par me déranger, l’impression que la psychanalyse créé ou du moins maintient la névrose en cherchant toujours à la débusquer. À ce stade, cependant, l’analyse est efficace, elle permet à Jung de remonter à la racine du mal.

Suite à une promenade où il a dépoussiéré de quelques coups de canne le manteau de Sabrina tombé par terre et où celle-ci a brusquement été reprise de panique par ses tics, le docteur fait identifier à sa patiente l’origine de ses symptôme : enfant, elle était enfermée dans une petite pièce pour être battue par son père et c’est honteuse qu’elle a découvert le plaisir – ou plus exactement l’excitation puisque c’était loin d’être une partie de plaisir. La perversité qui vide les mots de leur sens (plaisir, souffrance ou excitation ?) et transforme le soulagement de la masturbation en automutilation honteuse nous laisse loin de la fessée rousseauiste. L’excitation est déjà un mécanisme fondamentalement étrange, réglé de façon arbitraire (pourquoi l’excitation se déclenche-t-elle face à une femme et pas un oiseau ou autre chose, après tout, se demande Kundera) mais si en plus cet arbitraire est déréglé, on n’est pas sorti d’affaire. Toute la sexualité de la jeune femme (vierge) s’est construite sur cette association du plaisir à la douleur et l’humiliation et le partage entre le normal et le pathologique s’avère plus difficile à opérer qu’on ne l’aurait cru. En témoigne ce geste que Sabrina ne cesse de faire, poing glissé entre les cuisses serrées, et que je ne comprends que lorsqu’elle avoue son excitation : j’aurais pourtant dû le reconnaître, c’est peu ou prou celui par lequel commence le pas de deux final du Parc de Preljocaj. Mais quelle ressemblance quand dans un cas le corps se rétracte et de raidit tandis que, dans l’autre, il se relâche et s’abandonne ?

C’est devant cette ambiguïté qui se propage à tout ce qui entoure Sabrina, Jung et Freud, cette ambiguïté plus proche de la confusion que de l’érotisme, que j’ai failli renoncer à entreprendre une critique (analyse serait malvenue, je suis totalement novice en la matière). Je ne sais pas si c’est une étrangeté mais elle est sans conteste inquiétante. Je me suis retrouvée à être toujours d’accord avec celui qui venait de parler le dernier ; cela avait moins à voir avec une quelconque dialectique qu’avec le manque de discernement qui faisait qu’enfant, je ne comprenais pas que la personne qu’on critiquait, à juste titre pensé-je, puisse être celle que j’avais à tout aussi juste titre bien jugée. Je voyais bien qu’aucun élément n’était faux sans comprendre que la vérité ne se trouvait qu’en les tenant ensemble ni imaginer qu’elle résidait précisément dans la résolution de la contradiction. Mais Jung en bave, à essayer de concilier ses vues sur Sabrina avec celles de Freud.

Ensemble (car pour porter plus loin la confusion entre analyste et analysé, la jeune femme se pique elle aussi de psychanalyse), Jung et Sabrina vont (se) chercher jusqu’à se perdre (dans une relation adultère, la femme de Jung étant enceinte de son amour). Ce dont ils ont l’intuition aboutit à une hypothèse radicalement opposée à celle de Freud : le désir ne serait pas une tendance vers le plaisir mais une pulsion de destruction. Et de vérifier cela par les travaux pratiques qui s’imposent, une petite séance de sadomasochisme.

On ne voit pas grand-chose mais ce n’est pas fausse pudeur si la caméra filme la scène par le biais d’un miroir. Sabrina, attachée (pour ne pas s’égarer ?), vient y chercher son reflet comme pour se retrouver, trouver dans son image l’occasion de se ressaisir, de se fondre avec cette image et non avec l’homme qui s’oublie avec elle.

J’ai été frappée par cette idée que la fusion, qu’on associe souvent à la création (un enfant, dans le cas des corps qui s’étreignent), soit aussi et avant tout une destruction. Ce qui explique pourquoi on a sacrément intérêt à faire attention avec qui (et non à qui) l’on s’abandonne – après la bien dénommée petite mort, il faut une personne de confiance pour nous ramener à nous. En l’occurrence, Sabrina et Jung ont beau être des êtres moraux, ils ne sont pas moralement assez fort pour s’arracher l’un l’autre à cette pulsion de destruction, dont ils ont entrepris ensemble l’exploration. C’est Jung qui va le comprendre et se faire violence pour se détacher de celle à qui il s’est attaché et qui l’entraîne vers les profondeurs. La patiente souffrira une fois encore, une dernière fois, c’est dans son rôle, et cessera enfin d’attendre la guérison de celui qu’elle met en position de la faire souffrir. Pour être guérie, il faut qu’elle cesse de chercher le docteur, comme si la psychanalyse ne guérissait que si l’on en sortait (en sortir, si proche de s’en sortir – preuve que l’analyste n’est pas un magicien, il ne découvre rien mais fait découvrir à l’analysé qu’il guide). Jung, lui, n’en sort pas indemne ; en tant que docteur, il s’est ressaisi, mais il a laissé une part de lui-même dans l’affaire. L’amour qu’il porte à sa femme et à ses enfants n’a jamais cessé d’être sacré pour lui et il est probablement un époux et un père heureux – mais un homme en proie à la dépression. Une méthode dangereuse, vous disait-on.  

 

[La confusion des sentiments et des idées s’affiche d’entrée de jeu. Beaucoup plus réussi que la version italienne qui (g)lisse du côté de la simple séduction.]

[Il s’est si bien fondu dans son personnage que je ne me suis rendu compte qu’à la fin que c’était lui. Michel Fassbender, décidément.]

Les critiques que j’en avais lu m’ont fait hésiter à aller voir Shame qu’elles qualifiaient de moralisateur. Franchement, je n’arrive pas à comprendre comment cela se peut. Trouver mauvais un film moralisateur est parfaitement cohérent, entendu qu’on peut dire tout aussi bien que pour le livre : « There is no such thing as a moral or an immoral book. A book is well-written or badly written. That is all. » Mais le seul élément qu’on pourrait à la rigueur juger moralisateur dans Shame est son titre… Steve MsQueen réussit au cinéma ce qui, dans la littérature, constitue la morale du roman (i.e. sa légitimité), à savoir : suspendre le jugement. Il ne s’agit pas de juger le personnage de Brandon mais de comprendre son addiction au sexe ; et l’absence de résolution n’est pas la cause mais la conséquence du jugement critique (qui suspend le jugement au sens de condamnation).
 

[Affiche très réussie, à mi-chemin entre la masturbation et l’écoeurement.] 

Brandon, New-Yorkais trentenaire, ne ressemble en rien à un pervers (d’ailleurs, à quoi ressemble un pervers, sinon à l’idée qu’on s’en fait et qui nous fait replonger dans l’hystérie classificatrice du XIX^e siècle qui a vu l’invention du portrait robot ?). Impossible de le mépriser, contrairement à son patron marié et coureur de jupon qui correspond à l’archétype du « gros lourd » tel qu’on peut le rencontrer en boîte. Brandon, lui, n’importune personne. Ça paye : avec la femme entreprenante qu’il a débarrassée de son patron et avec les putes auxquelles il fait régulièrement appel. Pourtant, allongé sur le lit tandis qu’une prostituée se déshabille devant lui, il n’a pas particulièrement l’air d’un affamé sexuel qui veut se la faire : il suffit de voir son sourire timide et heureux lorsque, sur sa demande, elle ralentit son effeuillage. Sous son regard, les femmes deviennent belles et désirables : l’inconnue du métro en devient une reine d’érotisme, dont on se met à remarquer les lèvres qui s’écartent pour lancer des clins d’œil de sourire, les cuisses qui se resserrent sur ses mains et le short qui se retrousse, tandis que les plans passent du visage ému de Brandon au corps frémissant de la belle éveillée.

 

Où est le mal, alors ? On met du temps à admettre que Brandon souffre d’une addiction au sexe. L’accumulation, bien sûr, est l’indice le plus évident : coups d’un soir, prostituées, pornographie chez soi lors d’un dîner avalé devant l’ordinateur gémissant mais aussi au bureau, qui l’oblige à des séances de masturbation frénétiques au bureau, cela fait beaucoup pour un seul homme. Et un homme seul. Car c’est ce que le film fait très bien apparaître, notamment par des plans fixes sur une pièce de l’appartement alors que l’action ou le dialogue se déroule hors-champ : le vide autour de lui. C’est beaucoup plus impudique qu’un corps nu dans la mesure où il n’y a ni hypocrisie ni voyeurisme de la part du réalisateur. Au lieu de toujours trouver une feuille de vigne d’appoint, drap bien froissé ou cruche bien placée, il laisse voir. Un homme nu ne peut plus être dénudé. Voilà, on a vu et on peut passer à autre chose. Lui, en revanche, non et on s’amuse bien à nous le faire comprendre : comme un chien de Pavlov, le spectateur se met à associer automatiquement la porte des toilettes à la masturbation alors qu’on y va quand même pour autre chose à la base, et c’est encore à ça que l’on pense lorsque Brandon secoue vigoureusement… son sachet de sucre. Tous les détails convergent et nous ramènent toujours à ça, au sexe, dont on constate qu’il est devenu une obsession sans bien savoir quand a été franchie la limite de la normalité.

 

Brandon ne parvient pas à s’en sortir, car pour sortir de cette obsession il lui faudrait entrer dans le réel des relations humaines et non seulement dans des corps. Il s’enfonce dans la recherche de l’extase, qui lui procure pour quelques secondes l’illusion d’être devenu extérieur à lui-même et à ses problèmes. Il voudrait toujours être autre : un musicien dans les années 1960, précise-t-il à un rencard qui ne souhaite qu’être elle-même, ici et maintenant. Ce sont les années du rock, cette musique qui n’est pas sentimentale, nous dit Kundera, mais extatique, la prolongation d’un même moment, indéfiniment répété, comme un cri sans mélodie. Le réalisateur fait un usage particulièrement pertinent de la musique pour rendre la fuite en avant de Brandon. Lorsque sa sœur ramène son boss chez lui pour une partie de jambe en l’air, il sort courir, des oreillettes en guise de boule Quies. Le long travelling où les rues défilent en même temps que le morceau est tout à la fois accompagné et contredit par la musique de Bach. C’est ce qu’écoute Brandon mais aussi ce qui ménage une distance entre le vécu du personnage et la réception du spectateur (superbement dosée : on est assez proche pour ne pas le juger mais l’identification ne va jamais jusqu’à empêcher le nécessaire détachement – une tragédie réussie, en somme). Le procédé devient flagrant dans une scène de sexe débridée où ne transperce plus aucun son de la scène : la musique de Bach, en nous empêchant de prendre part à la jouissance de Brandon, permet de saisir le moment de l’orgasme comme celui de l’extase. « L’extase signifie être “hors de soi”, comme le dit l’étymologie du mot grec : action de sortir de sa position (stasis). Être “hors de soi” ne signifie pas qu’on est hors du moment présent à la manière d’un rêveur qui s’évade vers le passé ou vers l’avenir. Exactement le contraire : l’extase est identification absolue à l’instant présent, oubli total du passé et de l’avenir.¹ » Oubli total de son rendez-vous gâché et de sa sœur Sissy au bord du gouffre.

 

En effet, si Brandon ne fait pour ainsi dire de mal à personne sauf à lui-même, il ne fait pas de bien non plus. Sa sœur l’appelle à l’aide en vain ; il surnage de justesse et repousse tout poids supplémentaire, sans songer qu’ils pourraient mutuellement s’aider. On les voit donc s’enfoncer en parallèle, jusqu’à ce que Sissy s’entaille les veines, confirmant ainsi que l’addiction au sexe de Brandon, moins radicale mais pas moins réelle, n’est pas la cause mais la conséquence de ses problèmes. Le film se termine sur un sursaut du frère et de la sœur, qu’on interprétera selon sa propre nature plus ou moins optimiste.

 

Reste la question du titre. Shame ne jette pas l’opprobre sur son personnage principal et possède pourtant un indéniable accent moralisateur. Impossible qu’il s’agisse d’une qualification objective : Shame reprend en fait l’intériorisation du regard des autres. Ashamed. L’absence de tout déterminant m’avait fait penser à l’acception de It’s a shame, What a shame ! : C’est une honte, Quel dommage ! Le film m’a en effet mis dans l’état de nerf que provoque quasiment toujours chez moi l’inexorable déclin vers le gâchis. Ce n’était pas comparable à La Bataille dans le ciel qui atteint des sommets en termes d’abysses (les coussins ont souffert de mes nerfs en pelote), mais cela m’a fait trouver lents des passages dont le rythme se justifiait pourtant sans aucun problème (ralentir pour ne pas laisser le spectateur se perdre dans l’extase de la vitesse). La médiocrité fait partie de mes phobies et assister à victoire m’est parfois difficilement soutenable. Heureusement, la réalisation est irréprochable, tout comme le jeu de Michael Fassbender. Sa physionomie expressive permet de rendre le mutisme dans lequel s’enferme son personnage sans que le spectateur se retrouve face à un mur de pierre ennuyeux comme la pluie. L’émotion, retenue, passe à travers une ridule ou la contraction de la mâchoire, infimes mouvements qui en restituent toutes les nuances. Magnifique.
 

 

 Vous l’aurez compris, it would be a shame not to see it.
 

 [I want to be a part of it, New York…
I want to wake up in a city, that never sleeps…
je l’ai eu dans la tête pendant des jours.] 

Prenez un différend entre gamins qui se termine par un coup de bâton dans la tronche et deux dents en moins ; deux couples new-yorkais ; et, très important, le sens de la politesse, qui interdit de se quitter en mauvais termes. Jettez le tout dans une seule et même pièce, ajoutez un peu de crumble froid et de coca tiède, fatiguez bien la bonne pâte ainsi obtenue, et tout le monde vomira bientôt ses tripes, au propre comme au figuré.

 

[Se (dé)composer un visager]

 

Les quelques extraits que j’avais lu m’avaient déjà donné envie de découvrir la pièce de Yasmina Reza, alors quand j’ai vu que Kate Winslet figurait dans l’adaptation du Dieu du carnage par Roman Polanski, j’ai résolu de ne pas la laisser passer. Comme les quatre personnages qui ont envie d’en finir rapidement, on est un peu tendu au début et l’on se demande si Nancy, la bonne bourgeoise, et Allan, l’avocat du diable, vont encore en avoir pour longtemps. Une fois que le piège est refermé, en revanche, que les hostilités sont ouvertement déclarées, cela devient reposant « parce qu’on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir ; qu’on est pris, qu’on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur le dos, et qu’on n’a plus qu’à crier,– pas à gémir, non, pas se plaindre, — à gueuler à pleine voix ce qu’on avait à dire, qu’on n’avait jamas dit et qu’on ne savait peut-être même pas encore. Et pour rien : pour se le dire à soi, pour l’apprendre, soi. » A gueuler et dégueuler, avec moins d’idéaux mais plus d’humanité que l’Antigone d’Anouilh, car on ne s’affronte pas ici deux à deux mais quatre à quatre.

Rapidement, le partenaire n’est plus un allié indéfectible et l’on s’appuie tantôt sur le genre (entre nous… entente masculine, solidarité féminine) tantôt sur l’alternative à son conjoint (au moins, lui… alors que toi…) pour s’envoyer les piques les plus blessantes. Le spectateur se prend à rire avec tous pour ne pleurer avec personne. La scène où Nancy balance le portable d’Allan dans le vase aux tulipes est aussi hilarante qu’exaspérante sa manie de s’interrompre à tout instant pour répondre aux appels de son associé. Les inititiés se diversifient et les sympathies sont fluctuantes : Allan, répugnant de cynisme et grossier de mépris, parvient, whisky à la main, à s’amuser de la situation et son cynisme même le sauve un peu de l’abaissement général, tandis que Penelope, cette femme si charmante, devient ivre et vite insupportable avec ses grands principes de qui cherche à sauver le monde tous les dimanches. Rétrospectivement, son souci que le gamin fautif s’excuse auprès de son fils n’est qu’ingérence dans la manière dont l’élèvent ses parents. Les adultes ont beau être au-dessus de ça, des disputes de cour de récréation, lorsqu’on touche à leurs enfants, c’est leur éducation et partant leurs valeurs que l’on remet en question.

[Judie Foster/Nancy au bord du ring…]

Dès lors qu’il n’est plus possible de sauver la face, les quatre adultes s’emploient à détruire ce qui reste, prétextant que leurs mines défaites sont le « vrai visage » des hypocrites. La frénésie de destruction qui s’empare d’eux n’est pourtant autre chose qu’une frénésie de la franchise — destruction franche et massive. On ne se demande plus pourquoi se poursuit ce huis-clos sartrien : il devient évident que chacun ne peut plus se disculper qu’en accusant l’autre. Nul besoin d’inventer quelque raison surnaturelle, le dieu du carnage n’exige pas la foi. Un talent certain, en revanche, pour les quatres acteurs qui tiennent le film à bouts de bras (mais pas de force) : Kate Winslet, Jodie Foster, Christoph Waltz et John C. Reilly sont d’enfer à incarner les autres, ces gens que nous ne pouvons pas supporter mais que nous sommes à notre tour. En résumé, Carnage est une tuerie.

 

[Oui, c’est exactement ça, le bouquet.]

« On ne sait plus si l’on rit jaune ou noir : c’est la méchanceté ordinaire mais finalement véritable, sous les apparences de domination des instincts » chez Palpatine.

 

Vanessa se risquait à une belle nuit de sexe dérobée à William mais refuse de se l’octroyer lorsque Louis lui dit son amour. Louis, c’est Emmanuel Mouret, qui filme les métamorphoses du désir sans faire d’histoire. L’Art d’aimer est une thématique et agrège une suite d’anecdotes pas si mineures que cela. Elles sont disposées de manière à se faire écho et celle d’Achille ponctue de ses courtes saynètes tout le film. Atermoiements amoureux : sa voisine veut une aventure et du naturel, peu compatible dans sa perspective avec la politesse, qu’elle prend pour l’absence de désir, et rend la chose difficile à Achille contraint d’éviter l’impolitesse comme la brusquerie.

Du naturel… Les dialogues, tout à la fois directs et délicats, ont un peu comme chez Rohmer une tonalité surnaturelle et mènent pourtant tout naturellement à des situations improbables. Zoé propose à son amie de lui prêter son mari pour lui faire du bien, et plus tard, après avoir décliné l’offre, Isabelle acceptera de remplacer Amélie, mariée à Ludovic, auprès de Boris, l’ami amoureux dont elle espère ainsi détruire les fantasmes — elle ne détruira finalement que leur amitié. De toute la ribambelle de personnages, elle est la seule à ne pas jouer franc jeu.

 

Des lits — flagrant délit ?

Chez Mouret, personne ne trompe personne. Tout au plus se trompe-t-on, soi-même, parce qu’on ne veut pas céder à son désir ou parce qu’on oublie que la franchise n’empêche pas d’être blessant. Ainsi Vanessa préfère ne pas cacher son rendez-vous avec Louis à William mais celui-ci, aussi désireux soit-il de laisser à sa femme sa liberté, ne parvient pas à se dissimuler que là où il y a du désir il peut y avoir de l’amour. Il ne doute pas de Vanessa qui elle-même ne remet pas en question leur amour (au point de se retire lorsque l’aventure risque de mener à une histoire) mais cela ne change rien à sa « jalousie », ce nom parfois si commode pour imputer à l’autre la souffrance qu’on lui inflige — en toute innocence, en témoigne la surprise qu’a Vanessa de se trouver ennuyée lorsque la situation s’inverse et que William annonce un rendez-vous parrallèle.

 

Gaspard Ulliel : l’argument d’autorité pour aller voir le film.
[Il ressemble ici à un camarade de lycée qui était tout sauf sexy… un peu perturbant.]

 

Ces amours à géométrie variable se jouent d’un même désir, mis sens dessus dessous selon qu’on veut ou non le faire coïncider avec l’amour, le sexe, la tendresse, le couple, le mariage ou la liberté — désir qui, quelle que soit la forme qu’on lui aura donnée, obéit aux mêmes sentiments humains, lesquels déterminent de fait l’élasticité du lien amoureux. Très proche, relâché, on le sent à peine, au point de pouvoir se croire devenu indifférent. Mais l’étire-t-on pour laisser la place à une troisième personne, les moindres mouvements de celle-ci se répercutent de part et d’autre sur le fil tendu, au risque de le rompre. En véritable artisan de l’amour, Paul prend le risque de laisser Emmanuelle sauter à l’élastique aller vers les amants qu’elle se retenait de prendre : mais alors, libre de séduire qui bon et beau lui semble, elle n’a plus envie de coucher qu’avec son mari. Le lien amoureux, véritable élastique, rapproche d’autant plus les amoureux qu’ils se sont laissés libres de s’éloigner. Après l’avoir étiré, Emmanuelle se laisse volontiers aller à la détente. Le couple, décidé une fois pour toutes lors du mariage, redevient un choix ; le lien, librement (re)noué, n’a plus la pesanteur des chaînes ; et tout cela se lit sur le visage d’Ariane Ascaride, dénoué, apaisé, radieux. Emmanuelle, Emmanuel… Mouret esquisse là un magnifique portrait.

L’art et la manière d’aimer.