Carnet pour le temps présent

Il faudrait que je pense à vérifier la durée des œuvres que je vais voir, et le programme exact : malgré toute l’encre qu’elle a fait couler, la Messe pour le temps présent de Béjart ne dure qu’une dizaine de minutes. En compulsant le programme, je m’aperçois en outre qu’elle n’est pas interprétée par le Béjart Ballet Lausanne ou par les élèves de Rudra Béjart, mais par les étudiants du CNDC d’Angers. Que me suis-je donc précipitée d’aller voir ?

Lorsque les bruitages du Carnet de Venise de Pierre Henry sont lancés aux platines et que je me retrouve coincée à ma place pour une heure sans personne sur scène, les musiciens remplacés par d’innombrables caisses de sono, mon réflexe premier est de me maudire. Me voilà prise au piège, punie de m’être laissée attrapée au seul nom de Béjart. J’enrage. Brièvement : je ne sais si c’est le manque d’énergie, pompée par le second rhume de la saison (bonjour la respiration sous scaphandrier), ou un brusque accès de sagesse, mais je ne vais pas me gâcher la soirée davantage qu’elle ne l’est déjà ; je me résigne et, contrainte de l’entendre, me mets à écouter ce que je ne serais jamais venue écouter de mon propre chef. Il faut bien écouter, il n’y a personne à regarder, à part un ingénieur aux platines qui règle les variations de lumières aquatiques pour escamoter et faire surgir les caisses de sono, et qui a l’air à peu près aussi inspiré que moi quand je dois mettre à jour des fichiers Excel. Je quitte le bonhomme des yeux, et me renfonce, résignée, dans mon siège. Je peste encore intérieurement de temps à autres, mais les sursauts d’exaspération s’espacent et me laissent libre d’errer mentalement au milieu des lumières aquatiques, des caisses de sono, des têtes devant moi et des sons étranges qui oscillent entre la musique et le bruit.

C’est donc cela, la musique concrète ? Des grincements de poutres, de fondations, des sonars, des bruits de pas, de cloches, de vagues, de voix qui rebondissent comme des billes, s’estompent en rumeur, des envolées de pigeons sur la place Saint-Marc, des gondoles glougloutantes, des explorations des profondeurs : c’est officiel, Venise a été engloutie par les eaux, et c’est depuis les profondeurs que nous l’explorons, que nous la redécouvrons par l’imagination, une ville à mi-chemin entre l’Atlantide et le Titanic, un miracle-naufrage dont on s’approche dans un mélange de sonars technologiques et de souvenirs enchantés par la rouille, bribes monterverdiennes d’un glorieux passé qui surgit par instants au présent devant nous, derrière nous, dans nos oreilles.

Même si je suis déroutée par cette bande-son en mal d’images, cinématographiques ou chorégraphiques, même si je pense que c’est un peu l’arnaque et que ce serait infiniment mieux chorégraphié par Béatrice Massin (ce mélange de baroque et de contemporain, c’est tout elle ; c’est la musique de sa prochaine ou précédente épopée dansée de migration par-delà les mers, l’évidence même), les interprétations délirantes et poétiques qui clapotent dans mon cerveau m’empêchent de nier qu’il y a quelque chose, qu’une chimère émerge de ces collages sonores, moins collés que fondus, enchaînés, estompés. J’en conviens peut-être au moment où je me dis que je préférerais écouter Monteverdi seul, sans les bruits parasites qui le noient et l’obscurcissent en le citant, et que je me rends compte au même moment que ce n’est pas vrai, c’est exactement ce que raconte Michel Schneider dans son essai-roman sur Glenn Gloud, cette étrangeté selon laquelle le pianiste aimait s’écouter jouer quand on passait l’aspirateur autour de lui, quand il y avait assez de bruit pour qu’on ne puisse plus entendre la musique, seulement l’écouter – la deviner, l’inventer comme on reconstitue une discussion à partir de son contexte dans un milieu bruyant : c’est précisément parce que les extraits de Monteverdi sont les seules bribes de musique, harmoniques, identifiables de cet objet sonore, que je tends vers elle, que j’y tends l’oreille, l’attention, quand livrée de but en blanc, nue, exposée, elle serait peut-être moins désirable. Il faudrait non plus lutter contre ce voile sonore parfaitement ajusté pour la dissimuler-dévoiler, mais contre les distractions qui en détournent, le ventre qui gargouille, le voisin qui siffle du nez, la to-do list de la semaine. Que la musique de Monterverdi se devine avec le charme des ruines, c’est dire que Pierre Henri orchestre l’épaisseur du temps, sa destruction, et que ce Carnet de Venise n’est peut-être pas que le carnet de voyage d’un musicien et de son micro, mais aussi, peut-être, le souvenir-désir d’un voyage dans le temps. Quand j’ai regardé ma montre un quart d’heure avant la fin, j’ai été surprise : je ne m’étais pas ennuyée jusque là.

Quand mon imagination voit pieuvres, parasols, insectes et tchador dans les rayons lumineux projetés sur scène...
Concrètement, mon esprit a quand même divagué, en témoignent ces images inventées au milieu des lumières aquatiques doucement mouvantes…

Je n’ai néanmoins pas réussi à me retenir de bitcher à l’entracte : tout ceci avait été plus intéressant qu’agréable. La suite de la soirée a renversé les deux termes, peut-être pas dans une exacte mesure, vu qu’il était intéressant de découvrir à quoi ressemblait cette Messe pour le temps présent de Béjart, et de constater le temps parcouru depuis l’époque où il était considéré comme osé de danser en jeans-baskets des mouvements à référence sexuelle explicite – mais l’agrément dépassait de loin l’intérêt : j’ai été très occupée à kiffer.

Oh, surprise, je connais la musique ! Tout le monde, répliquera Palpatine à la sortie, toujours prompt à rembarrer l’enthousiasme et la fierté individuelle par la statistique collective. Mais si tout le monde l’a probablemenent entendue dans une pub, tout le monde ne l’associe pas à la présentation de fin d’année de la classe supérieure au conservatoire – quand les grandes déboulaient des coulisses en justaucorps de velours moirés turquoises et collants noirs (souvenirs, souvenirs, tout une époque).

Les étudiants du CNDC d’Angers en sont à des degrés divers de développement de leur personnalité artistique, certains (certaines surtout) déjà affirmés, d’autres encore un peu verts, un peu gringalets dépassés par le mouvement ; mais tous se donnent à fond, et leur énergie est communicative (comprendre : j’ai dansé sur mon siège). Mains explosives, culs en arrière, gestes outrés, on retrouve là Béjart, et les jeunes danseurs s’en amusent visiblement ; c’est un peu pas eux, pas leur époque, ça ne leur va pas vraiment, mais c’est comme de se déguiser, ça leur va parfaitement : les regards qui se croisent tête en bas déclenchent des sourires entre eux.

Douze minutes de joie et de bonheur, ce serait un peu trop court, alors on profite de ce que Pierre Henry a fait un grand remix de sa musique et de ce que Hervé Robbe, danseur béjartien, ait chorégraphiée une suite pour continuer de kiffer. La tenue jeans-baskets a été complétée par un sweat à capuche ; la manif soixante-huitarde s’est muée en rave party. C’est moins la joie à l’état pur, mais ça la prolonge bien – il faut les paradis artificiels qu’il faut. Les danseurs ne se sourient plus ; c’est la transe et l’effort, bouche ouverte et non plus étirée pour avaler assez d’air et tenir le rythme soutenu, stroboscopique, les rafales de danseurs qui défilent face à nous, en lignes invisibles qui s’escamotent à mesure qu’elles avancent et n’en finissent pas de déferler, défiler. J’adore l’air de provocation arboré par les filles, dont se dégage cette sensualité très particulière de qui n’y recourt pas – pas besoin, assez forte comme ça. Une des danseuses en particulier (pas réussi à l’identifier malgré les nom égrenés dans le programme) agrippe mon regard ; c’est à elle que je me raccroche quand les scènes d’ensemble me dépassent et que j’ai besoin de refaire la mise au point sur le mouvement individuel. En plus de sa beauté, elle a ce truc des meilleurs danseurs pro : une résistance innée dans le mouvement, qui crée une épaisseur, sculpte l’espace autour d’elle, tandis qu’elle semble en faire moins que ses camarades – pas besoin de s’agiter quand le mouvement s’offre d’emblée comme geste.

J’ai kiffé (et même pas twerké dans le métro, c’est dire si je sais me tenir).

Ciné de juillet, 2019

Nouveau format de chroniquette ciné en test, en espérant que ce soit moins chronophage mais quand même sympa à lire. Dites-moi ce que vous en pensez. 🙂

The White Crow

C’est parti pour un Tutotal balletomane :

  • + 10 points pour avoir réalisé un film sur Noureev, quel qu’il soit.
  • + 10 points pour avoir embauché Oleg Ivenko, un vrai danseur qui, de surcroît, a la façon de danser un peu bourrine qu’on peut voir les vidéos de Noureev.
  • ni plus ni moins 0 point pour avoir inclus Sergueï Polunin, que je n’ai même pas reconnu (à l’annonce de sa participation, je pensais qu’il aurait le rôle-titre, mais le réalisateur n’est pas fou, il a parié sur un cheval moins instable).
  • + 5 points pour les parrallèles entre des moments de la vie du danseur et des œuvres d’art, celles-ci faisant loupe pour appréhender ceux-là.
  • – 7 points pour ne pas avoir filmé les corps dansant de la même manière, avec autant de force et de sensibilité.
  • + 5 points pour le gamin casté comme version miniature de Rudolph : même muet, il crève l’écran de son incroyable regard.
  • – 8 points pour le manque de fougue. La scène de la défection montre clairement le parti pris de la reconstitution sur celui de la légende (point de “I chose liberty”) ; il n’empêche : Noureev en jeune premier caractériel, mais encore timoré, ça fait tout drôle. Et Tutotal a raison : c’est zarb, à la longue, l’intensité émotionnelle qui passe principalement par les narines gonflées (une fois que vous l’avez remarqué, vous ne pouvez plus ne pas le voir).
  • – 10 points pour le manque de rythme : c’est LE gros défaut du film. Peut-être aurait-il fallu élargir le spectre temporel et brosser à plus grands traits.
  • + 10 points pour Raphaël Personnaz dans le rôle de Pierre Lacotte qui n’a jamais été aussi sexy OMG. J’ai été en pleine dissonance cognitive à chacune de ses apparitions.

Ce qui nous fait un total de 15 points. Ah oui, j’ai oublié le regard inénarablement triste de Ralph Fiennes lui-même en professeur de danse, mais j’ai la flemme de revoir mon barème.

La Femme de mon frère

– Pourquoi tout le monde demande à tout le monde s’ils veulent des enfants ? Comme si on était en pénurie d’êtres humains.

Je pensais aller voir une comédie, canadienne-déjantée-indé sûrement, mais une comédie. Or le rythme est formel : ce n’en est pas une. Qu’est-ce au juste alors ? Probablement un mélodrame, mais qui se traîne des airs de comédie ratée pendant un bon moment – jusqu’à ce que la comédie ratée devienne une manière plutôt réussie de traduire l’ornière d’auto-détestation dans laquelle est tombée notre anti-héroïne, thésarde sans boulot dans une relation fusionnelle avec son frère, qui l’abandonne en tombant amoureux. On nage en plein akward, et Sophia n’est pas Bridget Jones : ce n’est pas une femme banale et sympa à la maladresse drôle ou attendrissante, à laquelle on s’identifie volontiers, mais une fille brillante et exécrable, l’incarnation de l’anti-grâce, dans son comportement envers les autres, sur qui elle reporte son mal-être, comme dans les traits de son visage perpétuellement défait. Le film a beau sonner juste, et beau sur la fin*, il n’en reste pas moins ingrat pour le spectateur, qui ne sait pas trop quoi faire des blagues nulles entre frangins et a du mal à encaisser le rythme de montage hyper saccadé redoublant les engueulades familiales. Bref, le spectateur est comme la femme de son frère : l’invité qui ne sait pas trop où se mettre.

*Quelques jours plus tard, j’ai eu envie de me rendre au parc de Vincennes et c’est en voyant les barques en arrivant que j’ai compris ce qui m’avait attirée inconsciemment.

Yesterday

– Miracles happen.
– Like what?
– Like Benedict Cumberbatch becoming a sex-symbol.

Cette réplique prouve que Yesterday était pour moi, même si je connais au final mal les chansons de Beatles. Peu importe, il y a les yeux éberlués de Himesh Patel, les expressions chewing-humées en sourire de Lily James (il a fallu attendre le générique pour que je retrouve où je l’avais déjà vu : dans Downtown Abbey !), dans un scénario ce qu’il faut de farfelu, bien manigancé : un parfait feel-good movie, où tout le monde retombe sur ses pieds (“I always knew I was second ; this is not a bad place to be” – mon petit cœur a fondu de sympathie). Puis, mine de rien, ça rappelle que, même si on a tendance à confondre les deux termes, la réussite d’une vie ne se mesure pas nécessairement à son succès (et ne se limite pas non plus à une relation amoureuse).

Yuli

C’est le mois des biopic de danseurs ! Après l’histoire de Rudolph Noureev, voilà celle de Carlos Accosta : je savais que la star cubaine du Royal Ballet venait des quartiers pauvres ; ce que je ne savais pas, en revanche, c’est qu’il n’avait, enfant, aucune envie de faire de la danse. Genre aucune : le môme se fait la malle dès qu’il peut, et c’est le père qui vient le raccrocher à la barre – non sans quelques menaces et violences au passage. Pour ce père peut-être plus soucieux plus qu’aimant, la danse représente pour son fils surdoué une porte de sortie inespérée. Pour le fils, c’est “un truc de pédé” qui le coupe de ses copains puis de sa famille, un exil que ceux qui l’envient ne comprennent pas comme tel : quand tous veulent fuir Cuba, Yuli est le seul à vouloir y revenir.

Prenant le contrepied des destins dansés, Yuli est le film de l’anti-vocation. C’est à peine l’histoire de Carlos le danseur : davantage celle de l’artiste qui s’est construit sur un déchirement, et a eu la force de ne pas nourrir de rancœur à l’encontre d’un art qui l’a déraciné – mieux : qui a fini par l’embrasser pour mieux se retrouver.

Wild Rose

I wanted you to takes your responsabilities. I never meant to take away your hope.

La magie du cinéma, c’est de réussir, en te racontant une histoire, à te faire apprécier une musique qu’a priori tu détestais. De la country, je n’entendais que l’harmonica et les bottes de western ; pour Rose-Lynn, c’est three chords and the truth, et je me suis laissée emporter par le visage et la voix de son actrice (non sans avoir copieusement recours aux sous-titres, parce que l’anglais des classes populaires avec l’accent de Glasgow, comment dire). J’ai été touchée par cette jeune femme qui se débat pour donner une forme à sa vie au détriment de ses deux enfants, qu’elle a eu trop tôt et qui, sans père, ne peuvent compter que sur leur grand-mère pour un minimum d’affection et d’organisation. Une fois n’est pas coutume, je n’ai pas pris spontanément partie pour les enfants lésés, je ne suis pas intérieurement scandalisée de ce que leur mère leur fait subir : certes, Rose-Lynn a quelque chose de la midinette irresponsable qui cherche la gloire en délaissant ses enfants, mais c’est aussi une femme qui cherche à exister sans se laisser définir par son passé ni s’effacer devant son futur, des enfants auxquels elle passerait le relai d’une vie non vécue. Malgré ses manquements impardonnables, ses promesses non tenues, ses manières de charretier et sa vulgarité, qui font de Rose-Lynn la Tonya Harding de la country, on sent que la seule la musique la fait vivre (cette scène où elle remonte sur scène pour la première fois depuis sa sortie de prison…). L’en priver, c’est l’éteindre, en témoigne cette fête d’anniversaire où son fils lui demande quel vœu elle a fait en soufflant ses bougies : avec un sourire résigné à fendre le cœur d’une pierre, elle avoue n’en avoir fait aucun et le lui cède ; elle n’en a plus l’usage. Pendant la majeure partie du film, on pense sincèrement que c’est elle ou les enfants, que tous n’auront pas leur chance – jusqu’à ce que la grand-mère, rassurée que sa fille assume enfin son rôle de mère en redevienne une, elle aussi, et c’est là, cette phrase : I wanted you to takes your responsabilities. I never meant to take away your hope.

Werk ohne Autor

Ich mache es, weil ich es kann.
(“Je le fais parce que je peux le faire.”)

Alles, was wahr ist, ist schön.
(“Tout ce qui est vrai est beau.”)

Chroniquette pas -ette ici.

(C’est entièrement râpé pour le nouveau format express des chroniquettes ; je ne suis pas prête de me faire embaucher par Illimité pour les entrefilets.)

Well, virgule

Le Solo proposé à Chaillot par Philippe Decouflé un est patchwork disparate, où les séquences n’ont même pas l’homogénéité de numéros : il y a des moments, des passages, des jeux d’ombre, de démultiplication, des entremêlements plus ou moins réussis de danse et de projections, de la musique et des bruitages live, mais aussi des prises de parole, une chanson mimée et même une séquence album photo de famille (avec un kangourou jouant obligeamment l’intrus) pour nous avertir de ce que ce solo ne sera pas une œuvre autobiographique. Ni une œuvre tout court, à vrai dire : la performance se présente plutôt comme le feuilletage d’un carnet de croquis. On se retrouve à éplucher des brouillons d’idées – idées qu’on trouverait merveilleuses intégrées à un spectacle auquel elles contribueraient à donner du sens, mais qui, juxtaposées ainsi, se contentent d’être ingénieuses… jusqu’à ce que l’ennui s’installe. Car, dans cette perspective expérimentale, la plupart des trouvailles sont exploitées jusqu’à épuisement formel.

L’orfèvrerie technique force l’admiration (les jeux d’ombres ont dû être abominablement compliqués à régler) mais ne raconte aucune histoire et ne suscite généralement aucune émotion passée la surprise de la découverte. Le passage où le chorégraphe rend hommage aux comédies musicales des années 1930, par exemple, commence fort : sa silhouette est démultipliée avec un décalage temporel et spatial qui évoque à merveille les scènes de natation synchronisée kaléidoscopiques (et me rappelle mes jeunes années de meneuse de revue lorsque, gesticulant entre les deux penderies à miroir de ma grand-mère, je m’amusais à créer des armées de corps de ballet). L’effet, saisissant, se dilue pourtant dans la répétition : peu à peu, les silhouettes perdent leurs contours et, de plus en plus floues, se concatènent en formes abstraites, sans que la pulsation induite par le décalage temporel crée un effet hypnotique qui prendrait la relève.

J’imagine que cela fonctionne sur certaines personnes. Il n’y a qu’à voir la différence de perception entre Christelle et moi à propos du mime sur Le Petit Bal perdu : pour elle, c’était comme les jeux d’ombre, cela s’éternisait, il aurait fallu couper après un ou deux couplets ; pour moi, la fascination ne s’interrompt pas, j’observe les doigts qui virevoltent, plus expressifs que des marionnettes sophistiquées. Peut-être est-ce dû à la similarité gestuelle avec la langue des signes, qui me captive, mais je trouve ça d’une poésie folle, et ne m’en lasse pas.

Christelle est davantage séduite par le tout début de la soirée (un passage que j’ai également aimé), lorsque Philippe Decouflé danse sous et avec la projection agrandie en temps réel de ses orteils. Cela paraît idiot dit ainsi, mais cela produit une espèce de court-circuit ; on ne sait plus comment s’emboîtent les parties du corps, laquelle vient d’où et appartient à qui – des orteils et des doigts peuvent-ils vraiment être si expressifs que ça ?

Quand je vois les merveilles qu’il chorégraphie avec ses dix doigts, je me demande pourquoi diable je m’échine à rajouter des centimètres à mes arabesques ; il y a tant de manières de faire surgir la poésie du corps – y compris d’un corps de 57 ans, comme nous le rappelle l’interprète à voix haute, craignant de ne pouvoir compter dessus autant qu’il aimerait. Quand je vois les merveilles qu’il danse de ses dix doigts, je regrette qu’il ne fasse pas davantage confiance à son corps et recherche la poésie dans la mécanique plus que dans l’organique – pourtant bien plus émouvant.

Ce solo ne fonctionne pas en tant que tel, alors même qu’il y a quantité de choses à sauver de son bric-à-brac, qu’il faudrait vider comme un grenier – conserver les fragments précieux et les nettoyer du reste. En l’état, on ne peut qu’imiter Philippe Decouflé, les mains jointes, doigts écartés, derrière son bureau : Well…

On aurait voulu s’écrier : well done! Mais : well, done.

Une escapade de santé

J’avais fait l’aller et retour à l’hôpital avant le spectacle, mais comme j’y suis retournée après pour raccompagner Palpatine chez lui, j’ai davantage eu l’impression de faire l’aller et retour à Chaillot. C’est étrange, un moment de vie normale entre deux éternités à y être soustrait. Je retrouve au pied d’une statue la femme à qui il est convenu que je remette le duplicata de Palpatine, et comme si de rien n’était, elle prend de ses nouvelles, elle qui ne l’a jamais vu, moi qui ne l’ai jamais vue, son compagnon seulement un ami professionnel de mon éclopé. Cheveux courts, air à ne jamais se laisser abattre sans vouloir en découdre avec quiconque, elle me fait penser à ma collègue : j’ai mis six mois avant de comprendre qu’elle était ma boss.

Pendant la première pièce, d’Alexander Ekman, je stresse en sourdine comme si elle était une amie que j’avais embarquée voir un spectacle et dont je regretterais presque la présence, embarrassée de mon choix dont je doute de plus en plus qu’il lui plaise. Il y a des danseurs avec des gros croquenots, des vestes, torses nus, une poubelle, une caisse de régie, des fumigènes, des lunettes de piscine, je crois, tout un fatras qui m’amuse et m’embarrasse ; j’adore pourtant quand les danseurs éparpillés se regroupent pour s’ébrouer, frapper, trembler, se chewinggumer ensemble : quelque part, alors, ça se tient. Ça ne fait pas forcément sens, mais ça fait rire parfois, ou seulement sourire, ou rien du tout, mais ça se tient, tout d’une pièce, d’Alexander Ekman, donc : FIT. Mon amie improvisée apprécie ; je suis plus sereine pour la suite.

Wir sagen uns Dunkles : nous nous disons sombres ? noirs ? Les costumes sont sombres, effectivement, mais surtout les pantalons sont affublés de longues fanfreluches de cow-boys (cousues à l’arrière des jambes plutôt que sur le côté). Cela devrait être ringard, mais toute logique de bon ou du mauvais goût s’évanouit dès que les fanfreluches frémissantes prennent part à la chorégraphie : toujours à la traîne, elles écrivent le mouvement, visuellement. Ça caracole sévère, les croupes agitées des spasmes nerveux dont Marco Goecke a le secret (éventé mais qu’importe, pourvu qu’on ait l’ivresse). Lorsqu’une danseuse au long buste se rapproche de son partenaire, je vois une jument – une jument, je vous jure, les fanfreluches pour encolure, électriques. Cela aurait du être ridicule ; c’était juste beau. Incongru mais beau, comme dans le roman que j’avais en pause de lecture, Pietra Viva, où un surnommé Cavallino, qui préfère les animaux aux hommes, et voit ceux-là en ceux-ci, s’éprend d’une (vraie) jument.

Arrive en dernier la pièce de Sol León et Paul Lightfoot, les chorégraphes attitrés de la compagnie. Signing off. J’aspire à pleins poumons, cônes et bâtonnets la beauté que j’en attendais – et qui est là, dans une absence de surprise qui la rend encore surprenante. Des tentures noires et des panneaux modulent l’espace en écho à la musique de Bach : les corps de danseurs s’y découvrent plus que lumineux, solaires en pantalons blancs. J’en viens à me laisser fasciner par un danseur blond, moi que n’attirent généralement que les bruns ; dans cette dramaturgie abstraite, les physiques nordiques se gonflent de mythes méditerranéens, que voulez-vous. Moi c’est exactement ça, que je veux, comme un monstre mythologique à qui l’on sacrifierait chaque année son tribut de jeunesse : des corps jeunes mais pas lisses, pleins d’une vitalité qui surcompense l’absence de ride et d’histoire, des corps qui disent l’à vivre plutôt que le vécu et qui, ce faisant, donnent le désir de ce qu’il y a à vivre avec une intensité incroyable, dont je me gave sans jamais parvenir à satiété, encore moins à saturation. Palpatine est immobilisé dans son lit d’hôpital, le moindre centimètre de déplacement lui cause des douleurs incroyables, elles aussi ; et moi je suis là, ailleurs dans le noir, à me gaver de ces corps lumineux qui se donnent sans réserve, l’énergie jamais en stock, toujours à se renouveler dans la flamboyance de l’ici et maintenant. Ils ne donnent pas, ils n’ont pas encore cette conscience-là : ils laissent, comme des serpents qui viennent de muer ; ils laissent et moi je prends, sans attendre qu’on me l’offre, je m’empare de ces débordements de vie, contractions, abdominaux, rapidité, muscles, incision, petits culs, visages éclairés, habités. Je me sens vieille, à me gorger d’une vitalité que je découvre extérieure à moi, à me rendre compte de leur jeunesse. Mais pas tant que cela a posteriori : je m’étais emmêlée entre le NDT 1 et le NDT 2 ; il s’agissait bien de la compagnie junior, et non de la compagnie principale que je n’aurais pas vue rajeunir. On ne voit pas souvent des danseurs si jeunes d’une telle maturité artistique. Des artistes dans la force de l’âge, en somme, qui feraient passer la récente soirée Lóon & Lightfoot de l’Opéra pour une séance de répétition.

Passe-passe, pluie et pied léger

Je ne sais pas pour vous, mais il est rare que mes souvenirs de ballets soient en mouvement. J’ai des ambiances, des images, parfois assez proches pour être rassemblées et suggérer un mouvement, mais rarement des enchaînements. Dès que je me concentre sur un souvenir que je crois voir animé, son avant et son après disparaissent en l’entrainant ; sitôt dansé, sitôt évanoui, le mouvement ne peut qu’être à nouveau imaginé – pour peu qu’on ait mémorisé l’enchaînement, un fragment souvent. Du programme León-Lightfoot et Van Manen à Garnier, je repars ainsi avec deux pellicules volées-reconstituées.

La première : dans Sleight of Hand, Eve Grinsztajn et Stéphane Bullion sont les gardiens d’un temple qu’ils font exister à eux seuls, deux divinités statuesques perchées de part et d’autre d’un seuil qu’ils matérialisent (leur hiératisme me ramène à l’exposition sur Toutankhâmon). Ils se tiennent longtemps immobiles, et reprennent entre deux immobilités un même enchainement : la main se lève vers le ciel, deux doigts tendus comme dans la pantomime je-le-jure ; demi-tour avant que le coude se tende, ils piquent comme une arme dangereuse vers l’épaule opposée, qui se rétracte en anticipant le point d’impact ; le buste se recroqueville et c’est encore la main, accompagnée de sa jumelle, qui le sort de la prostration : elles se décroisent et aplanissent de la paume toute perturbation, interdite sans appel, font revenir le calme comme on lisse un tissu.

En contrebas de ces deux figures hiératiques, on danse ou on s’agite comme les pauvres mortels que nous sommes, au point que je finis par regarder en priorité qui danse moins et, bougeant a minima, danse véritablement en donnant au mouvement le temps de résonner. Quand la résonance s’épuise dans l’immobilité, je quitte à regrets mes divinités du regard et, surprise, découvre un geste, une configuration ou un danseur qui n’y était pas. Si tour de passe-passe il y a, comme l’annonce le titre, il est là, dans cette surprise de l’attention, que j’avais déjà expérimentée de manière plus étonnante encore lors des spectacles d’Amagatsu.

La seconde (pellicule de souvenir) : dans Speak for yourself, la toute fin, reprise de l’enchaînement : Ludmila Pagliero laisse partir le poids de sa tête contre le torse d’Hugo Marchand – une demande d’attention qui se sait d’emblée insatisfaite, entre coup de bélier et caresse de chat. La mémoire emprunte alors à la logique du rêve : je ne la vois pas se retourner, mais elle se retrouve dos à lui, qui l’enlace dans une couronne ; un instant et elle se soustrait à cet enlacement qui, demeurant figé, se révèle emprise. Lui reste immobile, les bars pas du tout ballants, enserrés autour du vide ; et elle, échappée, rescapée de l’abandon, marche lentement vers l’arrière-scène, vers le hors-scène, fin et suite. J’ai trouvé cela infiniment émouvant après les larmes vaporisées en rideaux de pluie, et la pluie ruisselée des corps trempés aux racines glissantes de la scène. Je ne me souviens plus à vrai dire de ce qui précédait ; le ballet dans mon souvenir commence et s’éternise avec ce rideau de pluie.

Entre ces deux ballets, il y avait le pas de deux de Van Manen sur les Gnossiennes de Satie. Je l’ai découvert à la télévision avec Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, filmé de manière inattendue mais plutôt poétique. Frontalement, avec la distribution que j’ai vu, cela ne fonctionne pas. Peut-être est-ce, comme l’analyse l’ami berlinois de Palpatine à la Philharmonie, que le style a mal vieilli ; j’ai eu des flashs des Balanchine qui m’ennuient le plus, la modernité marquée comme académisme. Peut-être est-ce, comme l’analysent les Balletonautes, que le partenariat ne fonctionne pas, Florian Magnenet n’ayant pas la trempe pour accompagner Léonore Baulac, qui trouve porte close à toutes ses demandes d’interactions. J’en reste au constat que cela ne lui va pas. Non pas : elle n’est pas bien dans ce pas de deux ; mais : ce pas de deux ne lui va pas, comme la jupette du costume ne lui va pas, à partir des hanches plutôt que de la taille – l’un et l’autre, tenue et chorégraphie, trop étriqués pour elle. Il n’en reste pas moins, de part et d’autre, une excellente soirée (enfin… matinée).

Mit Palpatine