Étiquette : danse

Well, virgule

Le Solo proposé à Chaillot par Philippe Decouflé un est patchwork disparate, où les séquences n’ont même pas l’homogénéité de numéros : il y a des moments, des passages, des jeux d’ombre, de démultiplication, des entremêlements plus ou moins réussis de danse et de projections, de la musique et des bruitages live, mais aussi des prises de parole, une chanson mimée et même une séquence album photo de famille (avec un kangourou jouant obligeamment l’intrus) pour nous avertir de ce que ce solo ne sera pas une œuvre autobiographique. Ni une œuvre tout court, à vrai dire : la performance se présente plutôt comme le feuilletage d’un carnet de croquis. On se retrouve à éplucher des brouillons d’idées – idées qu’on trouverait merveilleuses intégrées à un spectacle auquel elles contribueraient à donner du sens, mais qui, juxtaposées ainsi, se contentent d’être ingénieuses… jusqu’à ce que l’ennui s’installe. Car, dans cette perspective expérimentale, la plupart des trouvailles sont exploitées jusqu’à épuisement formel.

L’orfèvrerie technique force l’admiration (les jeux d’ombres ont dû être abominablement compliqués à régler) mais ne raconte aucune histoire et ne suscite généralement aucune émotion passée la surprise de la découverte. Le passage où le chorégraphe rend hommage aux comédies musicales des années 1930, par exemple, commence fort : sa silhouette est démultipliée avec un décalage temporel et spatial qui évoque à merveille les scènes de natation synchronisée kaléidoscopiques (et me rappelle mes jeunes années de meneuse de revue lorsque, gesticulant entre les deux penderies à miroir de ma grand-mère, je m’amusais à créer des armées de corps de ballet). L’effet, saisissant, se dilue pourtant dans la répétition : peu à peu, les silhouettes perdent leurs contours et, de plus en plus floues, se concatènent en formes abstraites, sans que la pulsation induite par le décalage temporel crée un effet hypnotique qui prendrait la relève.

J’imagine que cela fonctionne sur certaines personnes. Il n’y a qu’à voir la différence de perception entre Christelle et moi à propos du mime sur Le Petit Bal perdu : pour elle, c’était comme les jeux d’ombre, cela s’éternisait, il aurait fallu couper après un ou deux couplets ; pour moi, la fascination ne s’interrompt pas, j’observe les doigts qui virevoltent, plus expressifs que des marionnettes sophistiquées. Peut-être est-ce dû à la similarité gestuelle avec la langue des signes, qui me captive, mais je trouve ça d’une poésie folle, et ne m’en lasse pas.

Christelle est davantage séduite par le tout début de la soirée (un passage que j’ai également aimé), lorsque Philippe Decouflé danse sous et avec la projection agrandie en temps réel de ses orteils. Cela paraît idiot dit ainsi, mais cela produit une espèce de court-circuit ; on ne sait plus comment s’emboîtent les parties du corps, laquelle vient d’où et appartient à qui – des orteils et des doigts peuvent-ils vraiment être si expressifs que ça ?

Quand je vois les merveilles qu’il chorégraphie avec ses dix doigts, je me demande pourquoi diable je m’échine à rajouter des centimètres à mes arabesques ; il y a tant de manières de faire surgir la poésie du corps – y compris d’un corps de 57 ans, comme nous le rappelle l’interprète à voix haute, craignant de ne pouvoir compter dessus autant qu’il aimerait. Quand je vois les merveilles qu’il danse de ses dix doigts, je regrette qu’il ne fasse pas davantage confiance à son corps et recherche la poésie dans la mécanique plus que dans l’organique – pourtant bien plus émouvant.

Ce solo ne fonctionne pas en tant que tel, alors même qu’il y a quantité de choses à sauver de son bric-à-brac, qu’il faudrait vider comme un grenier – conserver les fragments précieux et les nettoyer du reste. En l’état, on ne peut qu’imiter Philippe Decouflé, les mains jointes, doigts écartés, derrière son bureau : Well…

On aurait voulu s’écrier : well done! Mais : well, done.

Une escapade de santé

J’avais fait l’aller et retour à l’hôpital avant le spectacle, mais comme j’y suis retournée après pour raccompagner Palpatine chez lui, j’ai davantage eu l’impression de faire l’aller et retour à Chaillot. C’est étrange, un moment de vie normale entre deux éternités à y être soustrait. Je retrouve au pied d’une statue la femme à qui il est convenu que je remette le duplicata de Palpatine, et comme si de rien n’était, elle prend de ses nouvelles, elle qui ne l’a jamais vu, moi qui ne l’ai jamais vue, son compagnon seulement un ami professionnel de mon éclopé. Cheveux courts, air à ne jamais se laisser abattre sans vouloir en découdre avec quiconque, elle me fait penser à ma collègue : j’ai mis six mois avant de comprendre qu’elle était ma boss.

Pendant la première pièce, d’Alexander Ekman, je stresse en sourdine comme si elle était une amie que j’avais embarquée voir un spectacle et dont je regretterais presque la présence, embarrassée de mon choix dont je doute de plus en plus qu’il lui plaise. Il y a des danseurs avec des gros croquenots, des vestes, torses nus, une poubelle, une caisse de régie, des fumigènes, des lunettes de piscine, je crois, tout un fatras qui m’amuse et m’embarrasse ; j’adore pourtant quand les danseurs éparpillés se regroupent pour s’ébrouer, frapper, trembler, se chewinggumer ensemble : quelque part, alors, ça se tient. Ça ne fait pas forcément sens, mais ça fait rire parfois, ou seulement sourire, ou rien du tout, mais ça se tient, tout d’une pièce, d’Alexander Ekman, donc : FIT. Mon amie improvisée apprécie ; je suis plus sereine pour la suite.

Wir sagen uns Dunkles : nous nous disons sombres ? noirs ? Les costumes sont sombres, effectivement, mais surtout les pantalons sont affublés de longues fanfreluches de cow-boys (cousues à l’arrière des jambes plutôt que sur le côté). Cela devrait être ringard, mais toute logique de bon ou du mauvais goût s’évanouit dès que les fanfreluches frémissantes prennent part à la chorégraphie : toujours à la traîne, elles écrivent le mouvement, visuellement. Ça caracole sévère, les croupes agitées des spasmes nerveux dont Marco Goecke a le secret (éventé mais qu’importe, pourvu qu’on ait l’ivresse). Lorsqu’une danseuse au long buste se rapproche de son partenaire, je vois une jument – une jument, je vous jure, les fanfreluches pour encolure, électriques. Cela aurait du être ridicule ; c’était juste beau. Incongru mais beau, comme dans le roman que j’avais en pause de lecture, Pietra Viva, où un surnommé Cavallino, qui préfère les animaux aux hommes, et voit ceux-là en ceux-ci, s’éprend d’une (vraie) jument.

Arrive en dernier la pièce de Sol León et Paul Lightfoot, les chorégraphes attitrés de la compagnie. Signing off. J’aspire à pleins poumons, cônes et bâtonnets la beauté que j’en attendais – et qui est là, dans une absence de surprise qui la rend encore surprenante. Des tentures noires et des panneaux modulent l’espace en écho à la musique de Bach : les corps de danseurs s’y découvrent plus que lumineux, solaires en pantalons blancs. J’en viens à me laisser fasciner par un danseur blond, moi que n’attirent généralement que les bruns ; dans cette dramaturgie abstraite, les physiques nordiques se gonflent de mythes méditerranéens, que voulez-vous. Moi c’est exactement ça, que je veux, comme un monstre mythologique à qui l’on sacrifierait chaque année son tribut de jeunesse : des corps jeunes mais pas lisses, pleins d’une vitalité qui surcompense l’absence de ride et d’histoire, des corps qui disent l’à vivre plutôt que le vécu et qui, ce faisant, donnent le désir de ce qu’il y a à vivre avec une intensité incroyable, dont je me gave sans jamais parvenir à satiété, encore moins à saturation. Palpatine est immobilisé dans son lit d’hôpital, le moindre centimètre de déplacement lui cause des douleurs incroyables, elles aussi ; et moi je suis là, ailleurs dans le noir, à me gaver de ces corps lumineux qui se donnent sans réserve, l’énergie jamais en stock, toujours à se renouveler dans la flamboyance de l’ici et maintenant. Ils ne donnent pas, ils n’ont pas encore cette conscience-là : ils laissent, comme des serpents qui viennent de muer ; ils laissent et moi je prends, sans attendre qu’on me l’offre, je m’empare de ces débordements de vie, contractions, abdominaux, rapidité, muscles, incision, petits culs, visages éclairés, habités. Je me sens vieille, à me gorger d’une vitalité que je découvre extérieure à moi, à me rendre compte de leur jeunesse. Mais pas tant que cela a posteriori : je m’étais emmêlée entre le NDT 1 et le NDT 2 ; il s’agissait bien de la compagnie junior, et non de la compagnie principale que je n’aurais pas vue rajeunir. On ne voit pas souvent des danseurs si jeunes d’une telle maturité artistique. Des artistes dans la force de l’âge, en somme, qui feraient passer la récente soirée Lóon & Lightfoot de l’Opéra pour une séance de répétition.

Passe-passe, pluie et pied léger

Je ne sais pas pour vous, mais il est rare que mes souvenirs de ballets soient en mouvement. J’ai des ambiances, des images, parfois assez proches pour être rassemblées et suggérer un mouvement, mais rarement des enchaînements. Dès que je me concentre sur un souvenir que je crois voir animé, son avant et son après disparaissent en l’entrainant ; sitôt dansé, sitôt évanoui, le mouvement ne peut qu’être à nouveau imaginé – pour peu qu’on ait mémorisé l’enchaînement, un fragment souvent. Du programme León-Lightfoot et Van Manen à Garnier, je repars ainsi avec deux pellicules volées-reconstituées.

La première : dans Sleight of Hand, Eve Grinsztajn et Stéphane Bullion sont les gardiens d’un temple qu’ils font exister à eux seuls, deux divinités statuesques perchées de part et d’autre d’un seuil qu’ils matérialisent (leur hiératisme me ramène à l’exposition sur Toutankhâmon). Ils se tiennent longtemps immobiles, et reprennent entre deux immobilités un même enchainement : la main se lève vers le ciel, deux doigts tendus comme dans la pantomime je-le-jure ; demi-tour avant que le coude se tende, ils piquent comme une arme dangereuse vers l’épaule opposée, qui se rétracte en anticipant le point d’impact ; le buste se recroqueville et c’est encore la main, accompagnée de sa jumelle, qui le sort de la prostration : elles se décroisent et aplanissent de la paume toute perturbation, interdite sans appel, font revenir le calme comme on lisse un tissu.

En contrebas de ces deux figures hiératiques, on danse ou on s’agite comme les pauvres mortels que nous sommes, au point que je finis par regarder en priorité qui danse moins et, bougeant a minima, danse véritablement en donnant au mouvement le temps de résonner. Quand la résonance s’épuise dans l’immobilité, je quitte à regrets mes divinités du regard et, surprise, découvre un geste, une configuration ou un danseur qui n’y était pas. Si tour de passe-passe il y a, comme l’annonce le titre, il est là, dans cette surprise de l’attention, que j’avais déjà expérimentée de manière plus étonnante encore lors des spectacles d’Amagatsu.

La seconde (pellicule de souvenir) : dans Speak for yourself, la toute fin, reprise de l’enchaînement : Ludmila Pagliero laisse partir le poids de sa tête contre le torse d’Hugo Marchand – une demande d’attention qui se sait d’emblée insatisfaite, entre coup de bélier et caresse de chat. La mémoire emprunte alors à la logique du rêve : je ne la vois pas se retourner, mais elle se retrouve dos à lui, qui l’enlace dans une couronne ; un instant et elle se soustrait à cet enlacement qui, demeurant figé, se révèle emprise. Lui reste immobile, les bars pas du tout ballants, enserrés autour du vide ; et elle, échappée, rescapée de l’abandon, marche lentement vers l’arrière-scène, vers le hors-scène, fin et suite. J’ai trouvé cela infiniment émouvant après les larmes vaporisées en rideaux de pluie, et la pluie ruisselée des corps trempés aux racines glissantes de la scène. Je ne me souviens plus à vrai dire de ce qui précédait ; le ballet dans mon souvenir commence et s’éternise avec ce rideau de pluie.

Entre ces deux ballets, il y avait le pas de deux de Van Manen sur les Gnossiennes de Satie. Je l’ai découvert à la télévision avec Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, filmé de manière inattendue mais plutôt poétique. Frontalement, avec la distribution que j’ai vu, cela ne fonctionne pas. Peut-être est-ce, comme l’analyse l’ami berlinois de Palpatine à la Philharmonie, que le style a mal vieilli ; j’ai eu des flashs des Balanchine qui m’ennuient le plus, la modernité marquée comme académisme. Peut-être est-ce, comme l’analysent les Balletonautes, que le partenariat ne fonctionne pas, Florian Magnenet n’ayant pas la trempe pour accompagner Léonore Baulac, qui trouve porte close à toutes ses demandes d’interactions. J’en reste au constat que cela ne lui va pas. Non pas : elle n’est pas bien dans ce pas de deux ; mais : ce pas de deux ne lui va pas, comme la jupette du costume ne lui va pas, à partir des hanches plutôt que de la taille – l’un et l’autre, tenue et chorégraphie, trop étriqués pour elle. Il n’en reste pas moins, de part et d’autre, une excellente soirée (enfin… matinée).

Mit Palpatine

São Paulo Dance Company

Mes plus fortes émotions esthétiques provoquées par la danse l’ont été par des pièces contemporaines, mais je ne cesse de revenir au classique comme à une fascination primaire. J’ai longtemps cru que c’était lié à ma pratique : j’aime les sensations du ballet, la logique musculaire à trouver, la structure qui contraint autant qu’elle stimule et dont la répétition, bien loin de mener à l’ennui, favorise la ferveur ; tandis que je peux compter sur les doigts d’une main les cours de contemporain qui m’ont plu, et qu’il n’y aurait pas assez des deux pour compter les fois où j’ai tenté de regarder l’heure entre deux arch – tête au ciel ou tête en bas, je n’aime pas sortir de mon axe. Comme j’aime à le résumer : le contemporain, j’aime le regarder mais pas le danser.

Je me suis demandée ces dernières années s’il n’y aurait pas un corollaire que je n’aurais jamais osé m’avouer : que j’aime davantage danser le classique que le regarder – ou que je le regarde parce que je le danse. C’est faux – et il y a là quelques chose de juste : c’est bien quelque chose en rapport avec la pratique de cet art qui me touche en tant que spectatrice. Contrairement au contemporain, un ballet me touche rarement dans son ensemble, dans son intention chorégraphique ; c’est souvent quelque chose d’ajouté ou de prélevé, un port de bras, un regard, un danseur qui se mesure à une tradition, une variation… quelque chose qui n’a de sens que parce qu’on y revient.

Il est rare de se prendre l’humain de plein fouet comme en contemporain – mais il transparaît et, soit que la rareté en fasse le prix, soit que je le vois davantage avec l’âge, j’ai l’impression de n’en l’apprécier que davantage. Il y a quelque chose de fort émouvant à voir ces corps se confronter à des canons impossibles, et offrir leur vitalité à des œuvres qui sans eux n’existent pas – des corps jeunes, comme je commence à le voir en vieillissant doucement. Je n’ai que trente ans, trente ans déjà : la majorité des danseurs que je vois sont désormais plus jeunes (ou à peine plus vieux) que moi. Cela apaise mes regrets fantasmés de danseuse ratée, m’affole comme être soumis au temps, et nimbe le ballet de la beauté qui accompagne toute disparition. Je vois toujours la chorégraphie, mais je vois aussi cette écriture du corps comme résistance au temps. Une manière de le traverser plutôt que de le laisser passer.

Tout ça est un peu grandiloquent, mais cela fait partie de ce que j’ai perçu sur scène en allant voir la Sao Paulo Dance Company à Chaillot. J’ai été surprise en voyant un porté d’une danseuse joliment cambrée sur le programme : j’avais gardé Marco Goecke en tête et ne me souvenais plus qu’Uwe Scholz était de la soirée, qu’il y aurait des pointes sur scène. Cela m’a inexplicablement fait plaisir, alors que le peu que j’ai vu du chorégraphe ne m’a pas marquée. Je n’attendais guère plus qu’une chorégraphie néo-classique enjouée, du genre athlétique-hygiénique comme savent les danser les (Nord-)Américains. Cela a laissé le champ libre à la contemplation pure des corps, de leur vigueur et leur jeunesse – toutes pensées préalablement filées -, ainsi qu’à la surprise de l’humour et de la poésie, dans un mini-carambolage organisé ou dans un bras, une main, qui délicatement se lève et se déploie depuis une pose que je pensais finale, et qui se prolonge ainsi, s’épanouit le long du poignet, de la main, des doigts effilés, animés dans leur délicatesse même.

Chaque passage de la Suite pour deux pianos (de Rachmaninov) est accompagnée d’une toile de Kandinsky en noir en blanc, entre calligraphie, art abstrait et taches pour une énigme du journal de Mickey. L’association du ballet avec l’art abstrait fonctionne décidément bien ; cela me le rend accessible, vivant soudain : les traits comme les corps dansent – eux aussi habillés de noir et blanc, dans une polarité inversée entre hommes et femmes. Les physiques sont compacts, mais la danse les délient : les deux danseuses, Luciana Davi et Ana Roberta Teixeira, sont merveilleuses de vitalité et de synchronisation ; les trois danseurs dépotent,Yoshi Suzuki avec la virtuosité propre à certains petits bolides.

Ce sont encore deux danseurs formidables qui interprètent L’Oiseau de feu, pas de deux, de Marco Goecke. La pièce n’a beau faire que huit minutes, elle me marque autant sinon plus que la précédente, avec le motif obsédant de la main agitée comme une plume, comme je pensais que seule la compagnie de Sankai Juku savait le faire. Ça vibre et ça tremble, se répercute et s’absorbe dans des corps solidement sculptés, ancrés dans le sol – torse nu pour Nielson de Souza ; avec une moitié de corset pour Ana Paula Camargo, dont le dos puissant se révèle entre les bandes élastiques tenant son armure : les ailes commencent aux omoplates.

Je ne parviens pas à savoir pourquoi, mais la danseuse me rappelle Géraldine, la fille de quelques années mon aînée à cause de qui grâce à qui j’ai commencé la danse, pour faire pareil et moi aussi un jour danser dans l’obscurité sur un échafaudage avec une tenue bardée de bandes phosphorescentes (je n’ai jamais dansé sur un échafaudage et la seule fois où j’ai porté un costume phosphorescent, c’était dans un tableau marin pour faire la pieuvre ; mais les bandes phosphorescentes m’ont donné l’amour de la choré-graphie – et probablement des œuvres abstraites projetées derrière – alors merci de faire le bruit de la carpe).

J’ai eu peur pour la troisième et dernière pièce du programme : une chorégraphe contemporaine française, dont je n’avais de surcroît jamais entendu parler, n’était pas pour me rassurant. Soit j’ai vraiment des préjugés à la con, soit nul n’est prophète en son pays : c’est une très belle Odisseia qu’a chorégraphié Joëlle Bouvier. La pièce ira rejoindre et se confondre dans ma mémoire d’autres représentations de la migration, présentées sur cette même scène : Mass b, de Béatrice Massin, et surtout Small Boats, de Russell Maliphant (impossible de retrouver la moindre chroniquette !). La scénographie est moins poussée que dans cette dernière pièce, mais une simple trouvaille suffit : de gigantesques bâches de plastique transparentes, tenues comme des drapeaux, sont agitées à travers la scène, et c’est Loïe Füller qui surgit à la proue d’un navire, sur un océan de déchets et de poésie. On y entend la mer mieux que dans un coquillage, et dans une tonalité contemporaine. Pas de misérabilisme, mais des corps vigoureux, fatigués, sans pitié, fraternels. Je ne suis pas certaine de m’en souvenir : l’heure de la crêpe se profilait, il est vrai, mais surtout, j’étais trop occupée à suivre et perdre du regard l’individualité de tous ces magnifiques danseurs.

Merveilleusement vivant

Les petits sauts et dégoulinades tarabiscotées ponctuent drôlement bien Monteverdi, la danse contemporaine vivifiant la musique baroque, laquelle lui prête en retour sa caisse de résonance spatio-temporelle.

Je me suis fait une réflexion dans le genre, mais le début de la pièce d’Abou Lagraa m’a quelque peu échappé : ma voisine mâchait un chewing-gum avec une puissance masticatoire jamais vue – pénible à entendre lors des passages calmes ou silencieux, mais aussi visuellement lorsque, les danseurs passant de l’autre côté de la scène, les mandibules grouillantes entraient dans mon champ de vision. Il a fallu que je lui demande deux fois d’arrêter ; je n’ai compris qu’à l’agitation qui a suivie que cette mastication acharnée était probablement un moyen de calmer une angoisse pressante. Nous sommes décidément tous l’enfer de quelqu’un d’autre.

Je craignais aussi que les convulsions scéniques ne plaisent pas à Mum, qui avait récupéré la place de Palpatine. Inquiétude vaine : sitôt la lumière éteinte sur la première partie, elle me dit trouver fascinant le mélange de violence et de tendresse entre les deux danseurs. Cette analyse sur le vif me surprend maintenant que je suis habituée au silence ou coq-à-l’âne de Palpatine ; il n’est pas rare que je découvre ce qu’il a réellement pensé d’un film ou d’un spectacle sur son blog (la discussion repartant parfois à partir de là, en différé). Je suis pourtant bien la fille de ma mère, sur ce point-ci comme sur d’autres, et cela a le mérite de me libérer de toute appréhension quant à un non-partage d’une joie qui, ça y est, peut naître.

La musique devient moins policée, plus percussive. J’aime la puissance qui émane des deux danseuses, d’une surtout, qui me plaît instantanément probablement parce que, je m’en rends compte plus tard, elle a le même nez qu’Audrey, et les similitudes physiques commandent chez moi une sympathie a priori, inconsciente. Je n’ai pas un type d’homme, mais peut-être bien de femmes, dans un jeu de réflexions amicales. Des deux danseuses, j’aime aussi la jeunesse qui commence à refluer, au même âge que le mien probablement, les couches temporelles qui ont commencé à se sédimenter et qui font qu’il y a là matière, à. L’expression devient une extraction, et ça jaillit, plus âpre que lisse, bien que la peau le soit encore.

Au plaisir intellectuel de la première partie, où j’apprécie le travail chorégraphique comme une mécanique artisanale, succède un plaisir plus viscéral, moins médié, les corps des danseurs se reflétant dans le mien par ce que mon ancienne professeure de danse avait appelé l’empathie musculaire. Et c’est ça, vraiment, les corps en mouvements qui résonnent dans le mien, ému immobile, sans analyse, sans mots, ces mots fatigants dont j’use à tout-va, auxquels je reviens toujours, parce que quoi sinon, mais dont j’éprouve un véritable soulagement à me défausser pour un temps. Pour un temps, recevoir l’ambivalence pure des corps, tantôt gestes tantôt mouvement, le sens qui cristallise ou s’éparpille dans sa profusion, au lieu des mots clôturés qu’il faut faire pulluler pour parvenir à un résultat approchant. Cela faisait trop longtemps vraiment que je n’avais pas vu des corps danser sur scène. Là seulement le mouvement circule, me déclôture et, mes limites levées, je suis soulagée de moi-même ; ça respire, ça circule – l’Un merveilleux. Me voilà aérée, refaite à neuf – un coup de savon comme Ponge sait les faire. Et Abou Lagraa, donc.

La danse peut bien être reprise en terme de genre, féminin, masculin dans le programme, peu importe que cela soit réducteur par rapport à ce qui se passe sur scène, peu m’importe du moment que je me sens Wonderful One, merveilleusement vivante, oui.