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Anastasia

Impossible de me souvenir si j’ai d’abord rencontré Anastasia via le dessin animé ou bien via l’énigme présentée dans le journal d’enfant auquel était abonnée ma cousine, qui concluait que le vrai mystère n’était pas de savoir si Anna Anderson, soit-disant Anastasia, était bien la fille du tsar (les analyses ADN ont prouvé que non) mais comment elle a pu en savoir autant sur elle. C’est en tous cas sans être dupe du conte de fées, dont je savais bien qu’il finissait en réalité mal, que j’ai crushé sur le dessin animé. La faute à la meilleure chauve-souris lâchement badass de tous les temps et à la poésie des ruines, lorsque des images de bal surgissent par bouffées dans le palais abandonné et disparaissent aussitôt, comme des images holographiques – la comparaison étant probablement soufflée par le souvenir du médaillon récupéré dans une boîte de Chocapic, qui abritait un hologramme de la princesse et que j’ai conservé bien après que la charnière ait rendu l’âme. Précieux bout de plastique que celui dans lequel on a investi du rêve. Non mais Anastasia, quoi. Rien que le nom : Anna et Anaïs, mes prénoms-héroïnes préférés, pouvaient aller se rhabiller ; Anastasia, c’était deux fois plus de A, donc deux fois plus de classe (première lettre de l’alphabet, c’était un peu comme première de la classe, un peu comme moi, quoi)(j’avais l’onomastique narcissique, oui).

Tout ça pour vous dire que, deux décennies plus tard, je réserve un week-end à Londres pour voir un ballet sans même penser à vérifier ce qu’il en est. Il a son nom pour sésame. (Et MacMillan pour chorégraphe.)

Une semaine avant de partir, je fais une tête de smiley chiffonné en découvrant les critiques très… critiques. Même sans cliquer sur les liens, titres et chapô ne laissent pas beaucoup d’espoir. Dépitée. Tant pis, on verra bien. Le jour J, JoPrincesse et moi arrivons sans beaucoup d’attentes.

Premier entracte : nous sommes dubitatives… sur les critiques. Ce n’est pas mal du tout, non ? OK, la scène sur le yacht du tsar est aussi dramatiquement centrale que la partie de campagne de La Dame aux camélias (les robes blanches et le chapeau de l’héroïne m’y font penser), mais c’est joliment chorégraphié, plein d’épaulements qui font virevolter Anastasia et ses sœurs comme autant de jeunes filles en fleur. À peine cet éden aristocratique prend-t-il ombrage de la présence des militaires et de la chute du petit frère, indices discret des temps à venir. On se paye même le luxe d’un petit sourire avec des plongeurs en maillots de bain rayés, et l’héroïne qui, dépitée de ne pas avoir pu dire au revoir à son père, se renfrogne d’un geste enfantin, mains sous les aisselles, coudes tombant… à la seconde occurrence, à la fin du deuxième acte, je jurerais un clin d’œil aux Deux Pigeons !

Second entracte : OK, le remake du pas de deux du cygne noir arrive comme un cheveu sur la soupe divertissement en plein bal, mais osef : on est soufflé par le décor. Love sur Bob Crowley. Déjà, au premier acte, aux jumelles, j’avoue avoir laissé un temps les danseurs hors-champ pour observer la mer, délicatement pailletée, miroiter sous l’effet de la soufflerie. Au deuxième acte, non seulement les deux lustres suspendus sont de toute beauté, mais leur accrochage oblique est de toute intelligence : on voit la salle de bal en pleine guerre, le faste dans la tourmente. Le souffle gagne rétrospectivement jusqu’à la belle cheminée dorée de paquebot du premier acte, penchée dans la même diagonale. Par cet écho ultérieur, le décorateur mime avec un acte d’avance le fonctionnement narratif du ballet et offre un écho visuel à l’attitude totalement décalée du faux cygne noir, affaissé sur son partenaire.

Sortie du théâtre : OK, c’est au troisième acte que le bas blesse. Ou plus exactement dans l’articulation des deux premiers actes au dernier. Les tableaux des deux premiers actes laissent la danse s’épanouir en reléguant le drame en marge : on annonce au tsar l’entrée en guerre à la fin du premier acte, et il ne faut que quelques minutes à la fin du deuxième pour que les révolutionnaires envahissent le palais et massacrent la famille royale (les corps qui partent dans les coups de feu sont magnifiques… des gerbes… la chute comme jaillissement ; je me surprends à trouver le mouvement non seulement beau mais juste, alors que je ne l’ai (heureusement) jamais vu que joué, au cinéma). Le troisième acte, en revanche, n’est plus un tableau, mais une scène, où le drame, faisant soudain valoir ses droits, réduit à la danse à portion congrue. Nous sommes à l’asile. La scène, comme la psyché traumatisée d’Anastasia (ou affabulatrice d’Anna Anderson), est traversée d’apparitions-souvenirs, les soldats, les sœurs, le promis, le petit frère qui chute qui meurt, la douleur, la folie… C’est dramatiquement fort… et chorégraphiquement faible par rapport aux deux actes précédents, plus richement travaillés ; le dernier acte repose essentiellement sur des déplacements à la Matthew Bourne, le lit d’hôpital sur roulettes rappelant d’ailleurs la fin de son Swan Lake (même si chronologiquement, c’est l’inverse, évidemment). Quand on a en mémoire la Giselle de Mats Ek ou la Camille Claudel du Rodin de Boris Eifman, on se dit qu’il y a des scènes d’asile autrement plus intenses que ce transfuge de Manon (même perruque courte, mêmes tensions et relâchements que dans la scène du bagne). C’est suffisamment intense, cependant, pour rendre falot les deux premiers actes, que l’on avait pourtant fort appréciés tant que leur nature divertissante n’avait pas été pointée du doigt. En ajoutant les deux premiers tableaux au troisième acte, initialement donné seul, MacMillan se tire une balle dans le pied : les deux parties se disqualifient l’une l’autre, les qualités de l’une faisant ressortir les défauts de l’autre.

MacMillan respecte la chronologie des faits, historique, mais pas la logique de la légende, laquelle part d’Anna et non d’Anastasia. De ce point de vue, le dessin animé est plus réussi, qui a su prendre ses distances avec l’histoire pour mieux orchestrer le récit. Interro de Genette : Fox Animation 1 / MacMillan 0. Cela dit, le dessin animé tombe dans le conte de fée (d’Anna à Anastasia), là où MacMillan a l’honnêteté du drame (d’Anastasia à Anna). Du coup, je ne suis pas certaine que le réflexe, somme toute bateau, de souhaiter une inversion en plaçant le troisième acte au début et en faisant des deux suivants des émanations du premier, se révélerait une bonne idée (en l’état, les rêves n’auraient pas tenu la longueur). On pourrait en revanche imaginer de placer le troisième acte au milieu des deux, en insérant quelques glitches hallucinatoires (ce qu’est déjà, d’une certaine manière, la chute du petit frère), pour créer un continuum entre une réalité déjà hantée par les souvenirs de celle qui se la remémorera, et les hallucinations provoquées par le traumatisme des faits vécus.

On refait le ballet, indéniablement bancal, comme on referait le monde – avec le même plaisir : dans ses faiblesses même, Anastasia est un ballet attachant. Du coup, même si le storytelling est raté, la soirée, portée par Lauren Cuthbertson, a été fort réussie.

Le ballet narratif au XXIe siècle, une créature monstrueuse ?

Quel sens cela a-t-il de créer un ballet narratif au XXIe siècle ? Petite réflexion autour deux ballets présentés à Londres en mai : Frankenstein, de Liam Scarlett, et The Winter’s Tale, de Christopher Wheeldon.

 

L’endroit du décor

Le cyclo bleu et les justaucorps, c’est moderne et stylé, mais quand on n’est pas fan de design minimaliste, cela peut être un peu frustrant. Le ballet narratif, qui se déroule en un lieu et une époque donnés, implique généralement des costumes et des décors recherchés, qui peuvent parfois presque assurer le spectacle à eux seuls. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le Royal Opera House ne lésine pas sur les moyens !

Dans Frankenstein, dès avant le lever du rideau de scène, on s’étonne de le voir s’animer par la vidéo, à la manière d’un .gif d’artiste. L’amphithéâtre des cours de médecine, où Frankenstein donne vie à la créature, est surplombé par une machine assez incroyable, rehaussée par des effets lumineux lors du moment fatidique – éclairs, étincelles… la profusion des effets m’a un instant rappelé la mise en scène du Faust de Gounod par Jean-Louis Martinoty à Bastille (des moyens accordés à l’opéra mais pas au ballet de notre côté de la Manche, comme je le remarquais à l’occasion de Iolanta / Casse-Noisette).

Frankenstein, photo Alastair Muir, avec Frederico Bonelli

The Winter’s Tale n’est pas en reste : la scène de tempête en mer à la fin de l’acte I est une réussite, malgré des images de synthèse un peu cheap : une grande voile et une coque figurant la proue du navire, il fallait y penser, mais il n’est fallait pas davantage ! Le clou du spectacle, cependant, reste l’arbre à amulettes du deuxième acte, qui enracine le ballet dans la tradition du merveilleux. L’effet de féerie est saisissant : l’atmosphère me rappelle celle de La Source et le bruissement dans la salle, l’émerveillement du public dans Les Joyaux de Balanchine, lorsque le rideau se lève sur un tableau de danseurs étincelants sous une élégante guirlande assortie aux tutus.

The Winter’s Tale, photo Dave Morgan, avec Sarah Lamb, à gauche (qui est un peu la Myriam Ould-Braham du Royal Ballet)

 

Les deux ballets sont également bien pourvus au niveau des décors et pourtant, on distingue déjà une différence dans la relation entretenue à leur égard. Dans Frankenstein, les décors et les costumes sont référentiels (ils font référence à une période précise, même si simplifiée ou partiellement fantasmée) ; dans The Winter’s Tale, ils sont davantage symboliques : le grand escalier, les statues et la colonne ne font pas référence à une époque précise, mais signalent la richesse et le pouvoir. Par leur aspect modulable, ils dépassent la simple fonction décorative et versent dans la scénographie (deux personnes sont d’ailleurs créditées à ce titre, absent dans Frankenstein). Ces éléments de décor sont en effet utilisés de manière très intelligente pour varier les perspectives sur l’espace et l’histoire : les statues vues de derrière, par exemple, s’accordent bien avec les manigances du roi derrière le dos de sa femme et de celui qu’il suppose être son amant.

Même différence dans les costumes : ceux de The Winter’s Tale, « atemporels » (même si l’atemporel est toujours datable et fait souvent rapidement daté), vont dans le sens d’une relecture modernisée de l’œuvre, tandis que ceux de Frankenstein suggèrent moins l’interprétation que la reconstitution – des partis pris qui se retrouvent dans le traitement de l’histoire…

 

Faire entrer le storytelling dans la danse

N’ayant lu ni le roman le Mary Shelley ni la pièce de Shakespeare1, je ne me prononcerai pas sur les choix d’adaptation, seulement sur la lisibilité de l’histoire, sur sa mise en récit par le ballet.

On suit sans problème l’histoire de Frankenstein ; c’en est presque déroutant : même sans avoir lu le roman, on s’y retrouve ! Les ellipses temporelles et les flashbacks, notamment, sont parfaitement maîtrisés, avec des moments figés où les interprètes du passé viennent reprendre la pose. Une telle clarté narrative est assez rare pour être saluée. D’habitude, si on n’a pas lu le synopsis avant, on se retrouve à l’entracte avec des hypothèses divergentes, à se demander qui est qui, qui a trahi ou dragué qui et pourquoi (parfois même quand on a lu le synopsis avant, et qu’on le relit après – non mais La Source, quoi).

Frankenstein, photo Bill Cooper, avec Steven McRae sur le billard et Frederico Bonelli

Malheureusement, la cohérence narrative se fait au détriment de la cohérence thématique. On suit chaque tableau sans grande difficulté, mais ils s’enchaînent sans que l’on comprenne véritablement ce qui les relie : la séquence où Frankenstein donne vie à la créature semble complètement décorrélée de ce qui précède; il faut attendre la fin pour comprendre l’importance de la famille dans l’histoire – et là encore, le massacre semble presque un accident, un accès de folie inhumain plus que la rage trop humaine d’avoir été rejeté (par celui-là même qui l’a jeté dans le monde)… La psyché des personnages n’est pas aussi fouillée que l’histoire semble l’exiger ; on ne s’aventure pas dans ses recoins les plus sombres. La confrontation avec la noirceur de l’âme humaine est évitée au profit d’une horreur purement visuelle (je déconseille l’usage des jumelles pour le costume sanguinolent et plein de cicatrices de la créature). En somme, les tripes ne sont jamais autre chose que des organes savamment mis en bocaux.

Sinon, résumé en un tweet :

 

Dans The Winter’s Tale, la succession des événements n’est pas centrale ; l’action proprement dite se trouve même reléguée en début et fin d’acte. Le scénario n’est pas pour autant un prétexte à divertissements – pas uniquement : Christopher Wheeldon prend le temps de développer les relations entre les personnages, d’explorer les émotions qui les agitent et les poussent à agir. La danse incarne les thèmes convoqués par l’histoire : la jalousie, la trahison, l’amour, la joie, la culpabilité et la résilience… Les mécanismes narratifs s’en trouvent relégués au second plan : certes, en sortant, on a presque déjà oublié les rebondissements de l’histoire, mais on se souvient de ses ressorts, on est marqué par la palette expressive déployée.

Le chorégraphe sait prendre ses distances vis-à-vis de l’engrenage narratif (le fait d’avoir travaillé au scénario avec le compositeur2 n’y est sûrement pas étranger) et à cette « aération » dramatique correspond une danse aux temps plus marqués, avec des poses/pauses qui mettent en valeur les pas sans les noyer dans un flot continu, comme c’est souvent le cas dans la chorégraphie de Liam Scarlett.

The Winter’s Tale, photo Johan Persson, Marianela Nunez (la saison de la création)

 

 

Pas pas pas

« Mais, Degas, ce n’est point avec des idées que l’on fait des vers… C’est avec des mots. » Paraphrasant Mallarmé (dont les propos sont rapportés par Valéry), on pourrait dire que ce n’est pas avec des idées ni mêmes des mots que l’on fait un ballet, mais avec des mouvements. Le découpage narratif est une chose, qui a son importance, la chorégraphie en est une autre, primordiale. Les combinaisons de pas de nos deux chorégraphes réussissent-elles à traduire l’histoire, mieux : à l’incarner ? Rien n’est moins fragile que la transmutation du mouvement en geste…

Il y a dans Frankenstein de fort bonnes choses, dont deux qui m’ont bien plu. La première est la manière dont Frankenstein fait les cents pas devant le cadavre qui n’a pas encore ressuscité comme créature, son carnet de notes rouge à la main : cour, jardin, cour, jardin, il va et vient dans une effervescence de pas qui rendent parfaitement l’excitation intellectuelle que l’on peut ressentir lorsque les idées s’assemblent, s’appellent, s’annulent… Même réaction que face à la lecture agitée de James Thierrée dans Raoul : c’est exactement ça ! La danse exprime alors un instant, un comportement, de la manière la plus juste qui soit – on ne saurait dire, on ne saurait danser mieux.

À l’acte II, la révérence esquissée par le jeune frère de Frankenstein est reprise par la créature : ce geste, auquel on ne prête guère attention lorsqu’il est exécuté par un enfant bien mis, signifie alors l’étrangeté et la fascination de la créature pour un monde auquel elle voudrait appartenir et de toute évidence n’appartient pas. C’est grâce à des détails comme celui-ci que la chorégraphie caractérise les personnages et leur donne de l’épaisseur. J’aurais aimé qu’il y en ait (ou en percevoir ?) davantage. La danse effervescente de Liam Scarlett leur laisse rarement le temps de se déployer ; un pas en chasse un autre sans qu’on ait eu le temps de l’assimiler, si bien que le ballet auquel on assiste semble avant tout un ballet au sens métaphorique du terme : des allées et venues (des élèves et infirmières au cours de médecine, des domestiques dans les scènes familiales ou des invités lors du bal final). La danse devient alors partitive, de la danse, aux pas interchangeables, destinés à animer plus qu’à signifier. Cela peut être hyper stylé, comme lors de la scène du bal où la créature débarque en croûtes et redingote3, mais c’est un peu décevant, parce qu’on était si proche d’un tout signifiant. Les critiques ont peut-être été d’autant plus dures avec Liam Scarlett qu’elles en attendaient (et continuent à juste titre à en attendre) beaucoup. Mais pour un premier ballet full-length, cela reste impressionnant !

 

Frankenstein, photo Tristram Kenton

 

On sent évidemment Christopher Wheeldon plus expérimenté. Ses personnages se construisent dans et par la danse. C’est particulièrement réussi à l’acte I avec la jalousie du roi à l’encontre de son ami avec lequel, il en est persuadé, sa femme enceinte l’a trompé. On retrouve notamment un même index accusateur dans une variation du roi et dans un trio, lorsqu’il sépare ceux qu’il imagine amants, bras croisés entre eux deux, les repoussant l’index contre la poitrine. C’est ainsi, dans la fusion du mouvement et de l’intention, quand le mouvement devient geste, que le ballet trouve sa raison d’être. C’est ainsi, en tous cas, qu’il me touche – ce qui fait probablement de moi une héritière du romantisme (Giselle est d’ailleurs l’un de mes ballets préférés). Le mime d’une action m’indiffère s’il n’exprime pas en même une émotion. L’émotion peut se passer de l’action (dans le ballet abstrait), mais non l’inverse (ennui d’une pantomime creuse, comme dans la Cendrillon de Matthew Bourne, par exemple).

 

Le dos courbé, souvent associé aux personnages maléfiques dans les contes, est ici un attribut du roi paranoïaque et jaloux (superbement incarné par Edward Watson).

The Winter’s Tale, photo Dave Morgan
Le roi (Edward Watson) en embuscade et le couple qu’il fantasme (Frederico Bonelli et Lauren Cuthbertson, géniale – on ne le voit pas très bien sur la photo, mais elle danse avec un faux ventre).

Mais alors, m’objecterez-vous4, les divertissements des grands ballets du répertoire ? Certains m’ennuient ; c’est même ce qui domine dans le souvenir de mon premier Lac des cygnes : beauté et ennui. La pompe du palais impressionne mais lasse vite. Si j’y prends aujourd’hui plaisir, c’est par balletomaniaquerie : plaisir de retrouver mes danseurs fétiches5, d’essayer de les repérer dans le corps de ballet, et fascination pour des corps qui font à la perfection ce que le mien ne peut pas faire ou très mal imiter. C’est un plaisir de praticien (même amateur) : technique et non esthétique.

D’autres divertissements, pourtant, m’enthousiasment sans que j’ai besoin d’enclencher le mode jury-de-conservatoire : c’est le cas par exemple des mouvements d’ensemble dans Don Quichotte ou des danses des bohémiens au deuxième acte de The Winter’s Tale. Le divertissement cesse d’en être un, parce qu’il n’est pas ressenti comme un moyen de meubler : il exprime la joie, la pure joie, d’avoir un corps, de danser, d’être – et à ce titre, n’interrompt pas la trame dramatique, même s’il constitue une pause narrative.

 

Alors le ballet narratif au XXIe siècle, anachronique ? C’est un peu comme se demander si l’on peut peindre des tableaux figuratifs après Kandinsky ou Mondrian ; les tableaux à la manière de nous inciteraient à répondre par la négative (surtout à la manière des impressionnistes), puis on découvre Richter, par exemple, et on se dit que si, oui. Seule importe la vision qui investit le style, l’anime au-delà ou en deça de ses maniérismes.

Il en va de même pour les ballets narratifs : on a de charmants ballets à la manière de qui, sans rien réinventer, font passer un bon voire un très bon moment (La Source à la manière de Petipa-Opéra de Paris, Frankenstein à la manière de MacMillan-Royal Ballet) et d’autres où le langage chorégraphique, plus inventif, fusionne d’une manière nouvelle danse et pantomime, ce qui est raconté et ce qui est exprimé comme les deux faces d’une même médaille.

 


1 La plupart des ballets récents sont adaptés d’œuvres littéraires qui ne le sont pas. Est-ce que, la danse étant plus apte à traduire des émotions que des faits, les chorégraphes tablent sur des œuvres plus ou moins connues de tous (plutôt moins pour moi) ? Ou est-ce une commodité, sachant qu’il y a déjà matière à faire œuvre (assurance d’une certaine densité, d’un propos, d’une cohérence dramatique) ? La question se pose également au cinéma, où le nombre de scénarios originaux tendent à diminuer.
2 La musique de Joby Talbot ne s’écouterait peut-être pas seule comme du Tchaïkovsky, mais c’est un véritable bonheur qu’une musique composée spécialement pour le ballet.
3 Le combo redingote / crâne chauve me fait penser à la belle-mère et aux sœurs de Cendrillon dans la version de Thierry Malandain…
4 Non, David Le Marrec, je ne te vouvoie pas. :p
5 Effet « série TV » : plaisir de retrouver des personnages. Car les danseurs, tels qu’on les fantasme depuis notre place de spectateur, sont avant tout des personnages. J’en veux pour preuve Mathiiiiiiilde (le personnage Mathilde Froustey de Palpatine).

Rhapsodie pour deux pigeons

Toujours à l’écoute de son public, le Royal Opera House m’a demandé, quelques jours après la représentation, de répondre à une enquête de satisfaction. La chorégraphie, le casting, les décors, les costumes, l’orchestre, le chef, etc., étaient-ils very good, good, fairly good, fairly poor, poor, very poor ? À moins que nous n’en ayons aucune idée – mais ce n’est pas grave, s’empresse-t-on de préciser dans le mail, qui chérie le profane comme l’initié (on nous demande ensuite combien de ballets on a vu et il y avait une case over fifty – spéciale Pink Lady). Je peine à savoir ce qui est le plus incongru : le recours à une étude marketing quantitative pour un art par essence qualitatif ou le simple fait que l’on nous demande notre avis quand, à l’Opéra de Paris, on doit déjà s’estimer heureux d’avoir une place. No armrests, précisait mon billet à l’amphithéâtre, où pour 27 £ / 35 € on a un fauteuil sans accoudoirs, certes, mais surtout sans les genoux des voisins qui vous rentrent dans le dos. Cela m’a rappelé la notion de visibilité réduite du Sadler’s Wells, pour le moins éloignée de celle de l’Opéra de Paris : dans un cas il manque à peine un mètre à partir du haut de la scène ; dans l’autre, il reste péniblement un tiers du côté de la scène. Autant dire que les rois de l’understatement en font des tonnes lorsqu’il s’agit de relation client – et inversement à notre détriment.

Du coup, lorsqu’un champ libre se profile, où exprimer ce qui nous a également incité à venir (en plus de découvrir les ballets ou de retrouver un cast qui vous met des étoiles dans les yeux), je m’exclame qu’un voyage à Londres ne saurait être complet sans un spectacle à Covent Garden et un cream tea chez Richoux. De fait, on peut difficilement faire plus British que ce programme full Ashton, délicieusement kitschouille. Certes, j’aurai probablement oublié Rhapsody d’ici un mois, mais ces danseuses qui courent sur pointes en parallèle, c’est tout de même ravissant, non ? On en occulterait presque les prouesses techniques de Steven McRae, dont un saut où je n’ai pas réussi à comprendre quelle partie du corps faisait quoi à quel moment, bien que l’étoile ait eu l’obligeance de le répéter trois fois d’affilée.

Malgré une partition moins pyrotechnique, sa partenaire, Natalia Osipova, s’en donne à cœur joie, si bien qu’on oublie volontiers qu’elle n’a pas la désinvolture nécessaire pour donner un air champêtre à ce qui, de toute évidence, se veut une garden party sur fond de temple romain – loin de la fort urbaine mythologie balanchinienne à laquelle me fait, je ne sais trop pourquoi, penser ce genre de divertissement brillant et abstrait, sans que je parvienne vraiment à comprendre pourquoi je trouve l’un plaisant et l’autre ennuyeux. Peut-être est-ce à cause de la drôlerie des sissones-girouettes qui ballotent le soliste dans toutes les directions ; ou bien des sauts décalés, presque random (dieu les informations savent comme il est difficile de programmer du hasard), du corps de ballet masculin, où je vois surgir des grenouilles coassant à tour de rôle (on serait dans un dessin animé qu’un petit marteau serait sorti de mon œil pour jouer à les assommer comme des taupes).

*

Si Rhapsody ressemble à la marmelade à feuilles d’or créée par Fortnum & Mason pour le dernier Jubilé de la reine, The Two Pigeons, moins tape-à-l’oeil, a la simplicité du scone. Comme le petit gâteau, qu’on a envie de mettre tel quel dans sa bouche mais qui s’ouvre pour être tartiné, le ballet d’Ashton se déguste en deux parties, de part et d’autres d’un second entracte pas franchement utile mais sans doute réglementaire en ces terres de triple bill. Et puis, le tutu de la Jeune Fille est plein de clotted cream : des couches et des couches froufroutantes comme le roucoulement d’une tourterelle ! Lorsque Lauren Cuthbertson bat des ailes, coudes pliés en arrière, mains posées sur le faux cul du tutu, l’imitation est parfaite, et le rire qu’elle suscite n’est pas de moquerie mais de tendresse. Le romantisme qui nimbe le couple principal évite en effet de tomber dans le ballet de boulevard, tandis que le ridicule assumé de la gestuelle aviaire évite en retour l’écueil de la mièvrerie. Mention spéciale pour les a-coups de tête de profil, accueillis par des éclats de rire.

La métaphore filée, qui avait de quoi faire craindre le pire, relève juste comme il faut une histoire autrement abracadabrantesquement plate : le Jeune Homme, lassé des bouderies-minauderies de la Jeune Fille qu’il essaye de peindre, la laisse en plan pour suivre une gitane affriolante, qui elle-même le laissera tomber comme une vieille chaussette une fois qu’elle aura rendu jaloux le chef du clan, laissant le Jeune Homme retourner, penaud, auprès de sa Jeune Fille-oisillon blessé. Là où c’est chorégraphiquement intéressant, c’est qu’Ashton reprend le geste froufroutant de la Jeune Fille qui bat des ailes pour l’adapter à la gitane : ses épaules se secouent d’une manière approchante, mais cette fois, bras en avant, pour faire valoir un décolleté… pigeonnant (même si, vu le physique de la par ailleurs magnifique Fumi Kaneko, le geste fonctionne surtout comme signe). La battle à laquelle les demoiselles se livrent n’est en que plus savoureuse ; dans la reprise saccadée des mouvements de la gitane par la Jeune Fille, on entend clairement « Qu’est-ce qu’elle a de plus que moi, cette dinde ? » Le Jeune Homme et le chef tzigane se chargent, à l’acte suivant, d’une compétition plus musclée, avec roulades-bras-de-fer-si-tu-perds-tu-vas-en-enfer.

Le détour par le camp tzigane, en même temps que de fournir un prétexte à des danses de groupe vaguement plus exotiques, dans la plus pure tradition du divertissement, permet un changement de ton au retour du fiancé prodigue : plus éloigné qu’au premier acte de la volaille de La Fille mal gardée, plus proche d’un cygne mourant. Heureusement, all is well that ends well : on se charge de requinquer notre pigeonne à coup de repentir amoureux pour que la catachrèse soit remotivée et que nos deux jeunes gens puissent à nouveau roucouler comme des tourtereaux, rejoints sur scène par des pigeons en chair et en plume (Palpatine soupçonne qu’il y ait plus de deux oiseaux sur le plateau, un par déplacement à effectuer). Un jour, quand même, il faudra qu’on se fasse une histoire toute volatile du ballet.

 

Onéguine, Onegin, Tatiana et Sarah Lamb

J’avais déjà vu Onéguine mais là, j’ai vu Onegin. Tout en haut, une nouvelle fois, mais au Royal Opera House où, même à l’amphi, on est royalement assis. Certes, Valeri Hristov n’est pas près de me faire oublier Evan McKie, celui-ci étant aussi bon que celui-là est mauvais. Tourmenté du sourcil, le danseur a une propension à l’en-dedans qui a prévenu tout tentative d’élévation de la part de son personnage. Mais Sarah Lamb… Sarah Lamb, qui est accrochée sur un mur de ma chambre depuis que je l’ai vue dans une pièce de Christopher Wheeldon, et que je n’ai pourtant pas reconnue tant elle était peu Sarah Lamb et totalement Tatiana. Dans Electric Counterpoint, elle se racontait, danseuse, femme, mère, en tutu et talons aiguilles. Le week-end dernier, elle racontait Tatiana et Onegin, surtout Onegin, croit-elle, Onegin qu’on ne voit pourtant que parce qu’elle le regarde, gravitant autour de lui « comme un phalène autour d’une lanterne ». On n’aurait su trouver plus juste comparaison tant son visage est lumineux lorsqu’elle s’approche de lui – une somnambule éveillée dont l’ardeur ne se manifeste que dans son sommeil, lorsqu’elle danse son rêve d’elle et d’Onegin.

Ce n’est pas la scène de la lettre qui l’oblige à écrire ce ce rêve, que déchirera ce même Onegin, un peu plus réel et un peu moins humain, mais la même impulsion qui la fait lire et vivre à travers l’empathie qu’apprend la littérature. Le livre qu’elle tient au début n’est plus l’accessoire que tenait Aurélie Dupont, distraite, pour fournir un alibi à sa rêverie : c’est l’essence même de son caractère, sensible bien plus encore que romanesque.

« For Sarah, one of the pivotal scenes in the ballet is when the young and idealistic Tatiana meets the dashing Onegin for the first time: ‘When she sees Onegin, she’s enthralled – he’s mysterious, he’s out of a novel for her. That’s really the first time she’s made herself known to someone else.’« 

À sa fraîcheur – celle de son teint, celle de ses réactions – se mêle la puissance tranquille, sereine, de la maturité. Alors qu’Aurélie Dupont semblait revivre cette histoire en flash-back, depuis le point où elle culmine en tant que femme et danseuse, en dame aux camélias russe, Sarah Lamb ne fait pas rejouer la jeunesse du personnage. Elle est bien la fille aînée, moins précoce que sa sœur, qui fait les délices de la gent masculine bien avant elle, mais posée, adulte déjà, sans être encore une femme. On le voit dans les portés qu’elle provoque mais auxquels elle ne sait pas comment réagir, soudain saisie, n’osant plus faire un mouvement jusqu’à ce qu’Onegin la dépose à terre. Pas encore une femme – Onegin le sent et c’est lui qui va la faire advenir en ignorant la jeune fille, une enfant dont il ne veut pas s’embarasser : son refus apparaît par la suite de plus en plus comme le caprice d’un enfant qui ne se soucie pas d’être blessant, tandis que la passion de Tatiana la grandit à mesure qu’elle l’accable.

Je n’avais pas remarqué la première fois qu’elle est la première à se précipiter sur Lensky pour le supplier de ne pas se battre en duel contre Onegin et que ce n’est que dans un second temps qu’elle est rejointe par sa jeune sœur. Tatiana est toujours amoureuse mais surtout, éconduite, elle est soudain responsable de sa petite sœur et du bonheur, ignorant mais tout aussi réel que les morceaux déchirés de son rêve, que celle-ci partage avec Lensky – et de la vie duquel, sinon de la mort, elle est responsable.

Quand Onegin reparaît des années plus tard, lorsqu’il a l’impudence de reparaître, Tatiana n’a pas refait sa vie : elle l’a construite, elle a continué malgré tout, malgré tout ce qu’Onegin a fait endurer à sa famille. Le colonel n’est sûrement pas l’amant rêvé mais il est un époux paisible, un appui sûr pour cette femme pâle, blonde, aux lèvres – et non plus aux joues – rouges et dont la robe rouge, elle aussi, est légèrement passée, comme fatiguée de la passion. Et Onegin qui croit qu’il peut revenir auprès d’elle et exprimer des regrets quand les remords sont tout ce à quoi il peut prétendre ! Tatiana n’est peut plus, son corps n’en peut plus : elle s’abandonne, s’évanouit presque dans les bras d’Onegin, de désir et de lassitude. À genoux, il la replace à tout instant sur son équilibre, du même mouvement par lequel debout, dans la force de l’âge et du refus, il n’avait cessé de la repousser, depuis son rêve jusqu’au réveil, douloureux. Mais la présence d’Onegin ne peut plus que déséquilibrer Tatiatana et le corps de celui qu’elle a rêvé comme son amant l’entrave en se tenant à ses pieds. Quand il part, enfin, le rideau tombe sur une Tatiana brisée mais debout, une nouvelle fois.
 

Mit JoPrincesse, Palpatine et Andie Crispy.
À lire : les Balletonautes, qui ont vu Sarah Lamb et Alina Cojocaru.
À voir : les photos des mêmes Balletonautes, où l’on voit la Tatiana blonde, radieuse, de Sarah Lamb,
et l’interview de l’artiste sur le site du Royal Opera House.