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Schicksal und Verklärung

Wagner, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (prélude de l’acte III)

C’est curieux, tout de même, cette tradition de l’ouverture – d’ouvrir un concert par l’ouverture d’une œuvre que l’on ne donnera pas ensuite. Entre amuse-bouche et bande-annonce, on en retient rarement davantage qu’une vague curiosité, quoiqu’on lui soit reconnaissant d’avoir ménagé un sas entre les bruits de la ville et la musique du concert. J’ai bien dû me dire quelque chose des Maîtres chanteurs de Nuremberg mais on est passé à Strauss et, pouf, le chantage a disparu avec le chant.

 

Strauss, Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration)

Tod und Verklärung : si c’est cela, la mort, ce n’est pas si terrible… se dit-on en sortant. Le poème symphonique de Strauss est, à n’en pas douter, la représentation musicale du tunnel de lumière blanche. Le passage final, musical et charonnien, fait oublier la lutte initiale, s’éclatant et se dissolvant dans d’amples mouvements de désirs et de regrets, de renoncement et d’abandon – tempête sous un crâne d’homme. Un film hollywoodien figurerait l’apaisement final en deux temps : un personnage qui s’arrête, se retourne vers un autre, qui lui sourit maladroitement, et le sourire sur son visage à lui, lorsque, à nouveau dirigé vers l’avant, il s’apprête à faire le premier pas et le dernier qu’enregistrera la caméra. C’est fini, certes, mais c’était beau.

 

Bruckner, Symphonie n° 4

Pour Palpatine, Bruckner, c’est de « l’ostéopathie musicale » : bourrin sur le coup mais, au final, ça fait du bien. Palpatine n’a manifestement jamais rencontré un bon ostéopathe mais il a mis le doigt sur ce qui me plait chez le compositeur. Avec lui, on ne mégote pas, on y va, tout l’orchestre ensemble. En puissance. Avec clarté. Et on voit grand. Et beau.

Avec un tel sens du destin, c’est tout de même étonnant que les symphonies de Bruckner ne soient pas devenues des musiques de film.

Électre rupestre

En y réfléchissant, je crois que c’est la première fois en quatre ans d’initiation à l’opéra que je vois la même œuvre dans deux mises en scène différentes. Deux Elektra de Strauss à quelques mois d’intervalle : en juillet à Aix-en-Provence, avec l’Orchestre de Paris, dans une mise en scène de Patrick Chéreau et en octobre à Bastille, dans une mise en scène de Robert Carsen. D’emblée des préférences se dessinent : la voix démente d’Evelyn Herlitzius et les nuances de l’Orchestre de Paris pour Aix, le décor choisi par Carsen pour Paris (désolée pour Chéreau, je ne suis pas du genre à porter aux nues un artiste parce qu’il vient de mourir). Je sais bien qu’on ne peut pas comparer ce qui n’est pas comparable mais j’ai eu la si nette impression d’assister à deux opéras différents qu’au-delà de ces préférences instinctives, mes souvenirs n’ont pas donné lieu à une comparaison mais à une confrontation, de laquelle est ressorti plus distinctement le parti-pris de chaque interprétation.

* * *

Lorsque le rideau se lève, la balletomane ne fait qu’un tour : Pina Bausch ! Comme dans Le Sacre du printemps tout un chœur/corps de ballet est allongé par terre, dans la terre (même si cette fois-ci, c’est de la terre qui ne tache pas). Tout autour, des murs gigantesques, incurvés en bas, nous enferment dans un puits sans ouverture, une grotte sur les parois de laquelle les silhouettes sont projetées comme des peintures rupestres, tantôt seules et frêles, tantôt en masse, menaçantes. Plus aucun souvenir de la lumière méditerranéenne, la tragédie grecque renoue avec les instincts humains qui grouillent de désir et de vengeance depuis l’époque des cavernes. Simplement vêtues de longues robes noires (identiques au point que j’avais du mal à différencier les deux sœurs), les femmes de la cour des Atrides n’ont gardé des temples grecs que la stature de leurs colonnes : l’assise de leurs convictions les font se dresser d’un bloc contre qui s’y oppose. La musique, elle aussi, fait bloc. Beaucoup plus massive que celle de l’Orchestre de Paris à Aix-en-Provence (ne serait-ce que par le nombre d’instruments dans la fosse*), elle fait d’Électre, Clytemnestre et Oreste des monstres mythologiques. La reine régicide n’est plus une femme de pouvoir et séduction qu’ébranle la doute et la crainte : elle seule (avec Égisthe) apparaît vêtue de blanc éclatant, aveuglant (Électre). Certaine d’avoir fait ce qu’il fallait, ses cauchemars sont ses seuls remords, auxquels elle cherche un remède médical – et la voilà dans son grand lit blanc, non plus une amante royale mais une malade qui attend son traitement. Si folie il y a, ce n’est plus celle, psychologique, qui s’infiltre dans les esprits par quelque faille pour les faire douter jusqu’à les rendre fous, ce n’est plus celle qui rend la vulnérabilité dangereuse, conduisant Électre à devoir danser pour continuer à vivre en plein déséquilibre : c’est celle, infaillible, inflexible, qui interdit le doute, bloque toute tentative d’analyse, jusqu’à ce que le geste soit accompli et que l’on se couche, de marbre.

La mise en scène de Carsen, qui emporte ma préférence à cause de son esthétisme puissant, va pourtant de paire avec une interprétation musicale qui ne peut faire entendre ce qui m’avait fascinée à Aix-en-Provence : la fragilité des êtres, leurs douleurs et motivations inconscientes. Pour cela, il fallait la mise en scène de Chéreau, plus terne certes mais aussi plus « théâtrale » : la cour, l’estrade et les portes du palais constituaient un décor classique de pièce, qui laissait davantage place à la parole. On l’attendait, on l’entendait, soutenue par une interprétation très fine, très nuancée de la partition (très Orchestre de Paris, en fin de compte, dont la touche impressionniste, chatoyante, a fini par me faire trouver étranges les grands aplats sonores d’autres orchestres). On voyait, on comprenait des choses d’une pertinence folle que l’on n’auraient pourtant pas soupçonnées, si bien que l’on restait suspendu aux lèvres et aux tripes de l’héroïne, terrifiante d’humanité. À Paris, j’ai admiré mais je n’ai pas été à ce point touchée, malgré la sensualité des pieds nus sur la terre, malgré les métamorphoses du choeur en servantes, chiens, peuple et âmes indistinctes ; malgré l’enfermement de ce gynécée de femmes en mal d’hommes et de liberté ; malgré le cri souterrain de la reine égorgée dans le palais, la tombe même d’Agamemnon ; malgré l’exultation dans la danse, tourbillonnante, où l’on ne sait plus si l’on trébuche encore ou si l’on se relève enfin (au point de finir immobile au moment de la réplique correspondante). Peut-être aussi mon strapontin est-il en cause, placé sous le premier balcon qui semble amortir pas mal le son.

* Vous pouvez lire à ce sujet la quête de la partition adéquate sur le blog de l’Orchestre de Paris. 

Elektra

On aime tellement l’Orchestre de Paris qu’on le suit jusqu’à Aix – surtout lorsqu’il joue du Strauss et qu’une amie que je n’ai pas vue depuis plus d’un an propose de nous héberger. Les mélomanes ajouteront : et que c’est Esa-Pekka Salonen qui dirige. Mais je n’en suis pas là : après Salomé, Ariadne auf Naxos, Arabella et Capriccio, je poursuis ma découverte des opéras de Strauss avec toujours le même ébahissement quant à la richesse et la compréhension incroyablement subtile du livret – c’est-à-dire des ressorts de l’humain. Pas un instant on ne s’ennuie, alors même que, « comme dans d’autres opéras du xxe siècle, la dramaturgie d’Elektra est celle d’une attente. Ce qui rend cette attente fascinante, c’est l’habileté du compositeur à susciter une tension de plus en plus grande jusqu’au moment du paroxysme où toute la tension accumulée pourra se résoudre1 […]. »

 

Alors que Giraudoux, Anouilh et Sartre me trottent dans un coin de la tête, c’est encore d’autres aspects du mythe que découvrent Hofmannsthal et le compositeur. L’ambivalence d’une Antigone, entre courage et entêtement, prend dans la famille des Atrides un tour plus curieux, loin de la figure de l’adolescente rebelle. On quitte le terrain de la justice et de la loi pour celui de la folie et de la vengeance. Cette dernière devient chez Électre une obsession, au point de n’avoir plus pour fondement et but que sa réalisation. Il faut voir les yeux exorbités d’Evelyn Herlitzius, à la fois déterminée et hagarde. Il faut l’entendre se perdre, pendant bien trente secondes, sur la première syllabe de Vater, transformant l’évocation d’une adulte endeuillée en un appel d’enfant abandonné dans la nuit – bien loin de la reprise obstinée, quasi incantatoire, d’Agamemnon.

Orpheline alors que sa mère n’a pas été punie d’un crime qui l’a transformée en meurtrière, Électre sollicite le soutien de sa sœur. Chrysothémis, qui occupe face à sa sœur la même position qu’Ismène face à Antigone, est une force de vie : elle est une mère en puissance, elle veut avoir des enfants, elle veut s’éloigner de ce château où la haine d’Électre la retient prisonnière – plus encore que la crainte de Clytemnestre, qu’elle abandonnerait volontiers à ses remords. Ce n’est pas le cas d’Électre, qui ne vit que pour la mort (celle de son père comme celle de sa mère) : elle veut mettre fin aux rêves terrifiants de sa mère, mettre fin à ses rêves en mettant fin à ses jours, guérir sa mère en la tuant, la guérir de sa folie de meurtrière en tuant la meurtrière. Égisthe est annexe, pas même un rival ; il n’y a rien à récupérer chez lui, il n’est même pas un homme (une femme, veut l’insulter Électre), il ne pourrait pas être un père et transmettre quoi que ce soit, fusse le désir de vengeance.

Celle-ci rapproche la banalité de la folie, qui affleure dans les rêves de chacun et que l’acte de Clytemnestre a mis à vif. Électre a le vertige de cette béance, craignant et désirant tout à la fois s’y jeter ; c’est bien un rêve de vengeance2 qu’elle entretient et qui ne pourra être exécuté que par son frère. Étranger à la ville et à la fascination des songes, bientôt étranger à lui-même, Oreste est venu boucler la boucle ; il s’est fait une raison et s’apprête à tuer celle qui a assassiné par intérêt raisonné. L’annonce de sa mort est à la fois stratagème et prophétie : si Électre tarde à reconnaître son frère, c’est qu’il ne le sera bientôt plus, bien moins en tous cas que le meurtrier d’Égisthe et Clytemnestre. En accomplissant la vengeance, Oreste ne met pas fin à la folie, seulement au drame de sa sœur. Ne reste plus que la tragédie et l’impossibilité de s’en sortir alors qu’il faut continuer à vivre : Électre est contrainte d’avancer sur l’abime de la folie qui n’est pas, comme on le croyait, l’envers de la raison mais la perméabilité entre raison et déraison. Elle est contrainte d’avancer, en constant déséquilibre, contrainte de danser, de soulever un pied, de suspendre un genou pour enjamber un cadavre et puis l’autre, de danser, les bras balancier de chaque côté, de danser, exaltée, exténuée…

 

Evelyn Herlitzius est époustouflante. Sa puissance vocale est telle qu’on l’entend encore lorsqu’Électre est à terre ; du coup, son personnage semble prendre davantage de puissance à mesure qu’il chute – la grandeur tragique. Le reste de la distribution fonctionne bien, le décor est plutôt élégant, sobre dans son clair-obscur (plus obscur que clair), si bien que, même avec des costumes tristounets (le débardeur pourri en guise de hardes, bof), le spectacle ne peut que déclencher des salves d’applaudissements.

 

1 Programme du spectacle.

2 C’est le titre de l’article du Monde, dont je ne résiste pas à reprendre un extrait : « La soprano allemande Evelyn Herlitzius est d’une lumière et d’une grâce confondante. Cette bête fauve et rampante, raillée par les uns, crainte par les autres, qui ne se dresse plus que dans la douleur de l’imprécation, est dans une quête désespérée de l’autre. Luttes et enlacements procèdent de ce combat : qu’Électre embrasse les genoux de sa mère qu’elle veut pourtant détruire, qu’elle lutte avec sa sœur Chrysothémis pour la convaincre de tuer avec elle, ou qu’elle enlace amoureusement Oreste reconnu sous les traits du jeune étranger venu annoncer, par ruse, sa propre mort. »