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Swan fake

J’ai survécu à mon troisième Wagner, 3h30 d’opéra avec moins du double de sommeil.

De temps à autres, je me suis demandée ce que je faisais là. Chaque tentative de réponse s’est soldée par un renvoi de la question dans le passé, plus ou moins immédiat : parce que je suis là depuis un moment, et que je veux maintenant connaître la suite, clore un tout. (Pourquoi diable suis-je là depuis un moment ?) Parce que Tristan und Isolde était aveuglant de vérité. Parce que, lors de l’introduction de Siegfried, j’avais eu l’impression que le Loch Ness allait surgir de la fosse d’orchestre. Mais rien ne sort de l’introduction de Lohengrin, si ce n’est la frustration de trouver moche le son des cordes en sourdine. Je me demande ce que je fais là, à attendre que ça se déroule, que ça aille. Est-ce qu’après tout, je n’en reviendrais pas au point de départ, i.e. à Palpatine qui m’avait soumis à un test date avec Wozzeck ? Continuerais-je à aller à l’opéra par habitude et pour (me) plaire ou confonds-je dans ma fatigue cause et finalité ?

La représentation n’est pas désagréable, loin s’en faut. Rien de la laideur de mon Siegfried d’initiation. Le décor de Christian Schmidt est même canon, avec ses trois étages de coursives boisées où circulent le peuple de Brabante, les héros, les trompettes et les soldats. Il est tellement canon, en fait, que le metteur en scène a décidé de ne pas en changer de tout le spectacle : les lumières (d’Olaf Winter) se chargent de le métamorphoser doucement en balcons, stèles de tribunal, étages d’apparat, prison ou paquebot. Seul l’espace central connaît des changement de décor – souvent d’accessoires, en réalité, sauf au dernier acte où l’on nous plante en plein marais, conduisant Lohengrin à tuer Telramund à coup de pagaie (toute la salle a pouffé).

Tout cela est bien et beau, mais on a tout de même moins l’impression d’une mise en scène que d’une version de concert dans de splendides décors. Hormis le passage d’un Icare amputé d’une aile (de cygne) au charisme de fantôme-qui-ne-hante-pas, la mise en espace et le jeu des chanteurs n’apportent pas grand-chose. Sauf parfois de la perplexité, comme lorsque le héros apparaît glorieusement… affalé par terre comme un ivrogne, pieds nus et fesses face au public dans des frusques froissées (en guise d’armure). Je ne suis pas certaine que la tradition littéraire du mendiant divin justifie une telle déchéance. Ainsi attifé, avec l’embonpoint du chanteur, ce Noé bourré m’a surtout fait penser à l’inspecteur de Ma loute… autant vous dire que ce n’était pas gagné et qu’il fallait bien la voix de Stuart Skelton pour compenser. C’est un miracle d’ailleurs qu’il ne l’ait pas perdue dans un rhume carabiné, tant la mise en scène s’acharne à faire choper la crève à son ténor, va-nu-pieds contraint de patauger dans un marais pendant tout un acte (après avoir envoyé valser les chaussures que le mariage lui avait enfin autorisé)(Palpatine a failli faire une attaque en voyant la paire de souliers vernis voler dans les airs et dans les herbes).

La transposition dans un passé dix-neuvième à haut-de-forme, très esthétique, évite probablement le kitsch moyenâgeux, mais liquide en même temps le merveilleux de la légende (dont on ne saurait entièrement se passer, en témoignent les épées-croix chrétiennes qui font toujours leur petit effet). Le symbolique tout entier réfugié dans les mots perd de son éclat et l’on est de moins en moins à même de suspendre son incrédulité. Sans la mystique (encombrante pour notre société qui se veut rationnelle), la légende n’est que bizarrerie. On ne peut s’empêcher alors de relever ce qui se donne comme incohérence : la volonté divine pas fondamentalement différente de la magie pourtant perçue comme tricherie ; la charité chrétienne désordonnée (‘puisque tu l’as tué, Dieu le punira’ – wait, what ?) ; ou encore Lohengrin claironnant qu’il a un secret qu’il ne faut surtout pas lui arracher (alors que s’il ne voulait pas être démasqué, il suffisait de se présenter sous un nom d’emprunt). Sans croyance, le peuple ne se range plus aux côtés de son maître local ou du héros divin, il approuve le dernier qui a parlé et renchérit dans l’accusation.

Et pourtant, ça fonctionne, la légende opère. Par la musique, pour laquelle on vient et qui œuvre pour ainsi dire en sous-main. Sans avoir fait l’effort de rien mémoriser, sans s’en rendre compte, on chantonne une mesure ou deux à l’entracte. On se surprend également à attendre la révélation finale (à demi-spoilée par le titre de l’opéra, certes) et pas uniquement parce qu’il est 23h15, qu’on aimerait bien aller se coucher et que le héros prend son temps, comme un présentateur de télé-réalité pour annoncer le candidat après la dernière coupure pub que voilà. Il y a quelque chose d’humain trop humain qui se joue là, notamment dans le désir d’Elsa de savoir, de connaître le secret de Lohengrin qui, elle le craint, mettra fin à sa félicité alors que c’est précisément sa crainte qui fait advenir une prophétie auto-réalisatrice. Ce désir résonne d’une drôle de manière lorsqu’on a assisté au Château de Barbe-bleu peu de temps avant… (Toujours une femme, on ne s’est pas encore débarrassé d’Ève.) Et en retrait, plus touchant encore d’être tombé dans le mauvais camp, il y a Telramund, qui croit sa femme, croit en Dieu et en l’honneur – et tout ceci combiné : en la vengeance (Tomasz Konieczny était souffrant, mais je le soupçonne de l’avoir annoncé pour se faire encore plus applaudir, parce qu’on n’y a vu que du tout feu tout flamme). Finalement, Lohengrin en lui-même est bien peu intéressant ; on lui sait seulement gré d’exister pour faire prendre l’intrigue et remuer les passions. Processus plus que personnage en un certain sens. Et peut-être est-ce finalement ce que je fais là (même si je ne sais toujours pas dire si j’ai aimé ou pas) : suivre ce processus, pour ce qui sourd et ne se dit pas, s’entend seulement.

Et raconter des bêtises en mettant les pieds (de balletomane) dans le plat (des lyricomanes).

 

Wagner es-tu là ?

Voldemort n’était pas très en forme – oui, je trouve que Christoph Eschenbach a des airs de Voldemort et, à en juger par une conversation attrapée au vol dans les escaliers de la Philharmonie, je ne suis pas la seule. Les forces du mal n’étaient pas déchaînées, c’est le moins que l’on puisse dire. Plutôt sous Prozac : le prélude de Tristan et Isolde s’approche mollement de Thanatos en inhibant Éros. Cela s’arrange un peu lorsque Matthias Goerne se met à chanter, mais pas suffisamment pour nous entraîner dans la superbe de la partition maniaco-dépressive. Le baryton enchaîne sur le monologue du hollandais volant : le vaisseau fantôme est là, au milieu d’immenses vagues qui se terminent en rouleaux-bras de fauteuil, prêtes à frapper du poing le navire… qui, du second balcon, ressemble à une maquette malmenée dans la sombre piscine du Titanic – naufrage, clapotis. Le roi Marke hollandais se réincarne en Wotan (la preuve de l’existence de Dieu Goerne, vous dira Palpatine) et me voilà avec l’envie d’écouter La Walkyrie, avec ses abeilles et des lames étrangement scintillantes. Le soufflet des altistes, qui s’activent du coude à l’unisson, ne suffira malheureusement pas à enflammer une braise tout juste ardente.

Je tanne Palpatine pour partir à l’entracte, sans succès. Ce qui devait arriver arriva : je me suis ennuyée comme un rat mort pendant la Symphonie n° 2 de Brahms. L’apogée a été de somnoler contre l’épaule de Palpatine, son bras passé autour de moi, ses doigts dirigeant sur mes côtelettes. Comme toute apogée, néanmoins, elle a été de courte durée ; j’ai dû me redresser avant qu’il n’ait plus de sang dans le bras. « Il y a tant de mélodies qui volettent ici et là qu’il faut faire attention de ne pas marcher dessus », dixit le programma, citant le compositeur lui-même. J’ai vérifié si je n’avais pas marché dedans, mais rien sous mes semelles ; j’ai carrément dû m’asseoir dessus.

 

Où il est question de yaourt, de baseball, de grenouille et, ah oui, de musique

La voix dans la musique, c’est un peu comme les fruits dans le yaourt : il faut des années pour parvenir à apprécier. J’ai beau trouver ça bon, il y a certains moments où cela me paraît incongru, comme de trop. La musique de Wagner est telle qu’on se passerait presque de cette voix par-dessus. Toute la difficulté à appréhender l’opéra, pour moi, réside là, dans cette voix qui se superpose à la mélodie sans toujours l’épouser, cette voix qui possède sa propre ligne, comme un instrument au timbre très différent des autres, auquel on aurait donné la prééminence. La dynamique dramatique du livret me fait oublier cette bizarrerie ; elle réapparaît dans tout son éclat en récital. On peut y faire son marché : vous me mettrez trois extraits de Parsifal, trois extraits de Lohengrin, ah, et pendant que vous y êtes, un prélude aussi. Le City of Birmingham Symphony Orchestra est bon commerçant et nous offre un extrait de la Walkyrie en plus. On applaudit. Rien qu’à sa coupe de cheveux, qu’il faut un certain talent pour faire oublier, je soupçonnais Klaus Florian Vogt d’être un bon chanteur ; effectivement, le ténor envoie – mais c’est en « sous-régime » qu’il m’impressionne le plus, au début d’ « In fernem Land », où la voix se lève comme une aube.

Avant de découvrir Wagner, j’imaginais sa musique monumentale, lourde, colossale. Après deux opéras et quelques concerts (c’est encore peu, je sais), il me semble que c’est surtout une question de densité : tout se tient d’un bloc qui, pour massif qu’il soit, peut être sculpté avec une incroyable finesse. Question de densité, donc, plus que de niveau sonore. À la limite, la Symphonie n° 7 de Dvorák dépote plus. Je suis totalement partiale en raison de mon tropisme tchèque, mais : encore une victoire du Czech power ! On y voit passer une armée, peut-être, un peuple en tous cas qui, dans sa multitude, se confond avec les champs de blé qu’il cultive sûrement le reste du temps, quand il n’est pas entraîné dans cette symphonie, fier de ses frontières et du peuple qu’elles abritent.

 

On ne dirait peut-être pas, comme ça, mais la direction d’orchestre, c’est sportif. Lorsque le chef lance un signal au percussionniste, on croirait le voir lancer une balle de base-ball et le coup de cymbale devient l’illustration sonore d’une vitre cassée. On dirait même qu’un point vient d’être marqué lorsqu’il sert les poings, secoué par l’intensité de la musique : autant dire que c’est gagné, je me suis bien amusée.

Il faut dire qu’Andris Nelsons n’arrête pas. Les genoux perpétuellement en flexion, pire qu’un moniteur de ski pour les flocons, il plie, plie, plie, baisse la tête, encore et encore : on pense à Obélix, craignant que le ciel lui tombe dessus, ou à un prof de film comique, caché derrière son bureau pour éviter une attaque de boulettes de papiers. Pour un peu, il dirigerait accroupi et les cuivres ne verraient dépasser du pupitre qu’un bras au bout d’une baguette. Et puis d’un coup, il saute, pas haut du tout, au ras du sol, mais le simple fait de s’être redressé – les genoux toujours pliés, même en l’air – le fait ressembler à un diable en boîte. Palpatine propose de lui décerner un prix ballerina. Façon Francis Ponge alors, parce que cette maladresse vaguement batracienne, pleine d’humour, est touchante : vu comme il se donne, il n’est pas étonnant que le chef trouve la salle warm… au sens propre comme au figuré. Danse slave en bis. Salve d’applaudissements.

La Saint-Valentin interdite

L’Amour interdit un 14 février : on appréciera l’ironie. Il faut être un peu cynique ou très mélomane pour concocter un tel programme1, qui malmène l’amour par amour de la musique – amour de la musique dans lequel on devine déjà l’amour de l’amour, cette passion toute occidentale. Valse d’Eros-Thanatos à quatre temps.

L’amour est enfant de Bohême, doté d’un sacré esprit de contradiction. Preuve en est : on ne peut s’empêcher d’apprécier La Défense d’aimer de Wagner, aussi peu wagnérienne soit-elle. Les castagnettes à elles seules font surgir la dangereuse volupté de Carmen, évoquant une fougue aux antipodes de la précision et de la retenue avec laquelle le percussionniste les manie !
 

L’amour est romanesque. En tant qu’idée, idéal qui n’est pas de ce monde, l’amour est un parfait moteur narratif – une énergie au moins aussi renouvelable que celle des moulins de Don Quichotte, à la poursuite de sa Dulcinée. Le violoncelle solo prête ses cordes sensibles au héros de Cervantès, sans cesse détourné de ses nobles pensées par les embardées du saxophone (?), qu’on jurerait émaner de Sancho. Ces deux registres coexistants disent la difficulté de transposer l’humour romanesque, impliquant la distance, dans une œuvre musicale dont le lyrisme suppose par définition adhésion du sujet au monde qu’il embrasse.

La distance humoristique, Strauss ne la place pas entre les notes (l’alternance binaire entre la musique et le silence risquerait par trop de nous éloigner de la musique), mais entre les pupitres. Il n’use pas de dissonance ou de cacophonie ironiques, comme le ferait Chostakovitch ; des pupitres sous la menace incessante de sécessions, tenus ensemble in extremis, voilà sa traduction musicale de l’humour. Pas mal, non ?

 

L’amour est fascination enchanteresse. Et à ce titre, ne peut qu’être un air de flûte composé par Debussy. C’est du moins ce dont on jurerait en entendant Pelléas et Mélisande, pour toujours enveloppé dans une vision bleu Wilson (il existe un bleu Wilson comme il existe un bleu Klein).

 

L’amour est amour passionnel de la mort. Le cor retentit comme un immense soupir qui détend tout le corps : la mort d’Isolde est un soulagement. C’est la destination ultime de son amour pour Tristan-Thanatos, de cet amour vécu comme passion.

Des souvenirs de Bill Viola, mon imagination a récupéré la lumière du feu et l’abandon du corps dans l’élément aqueux (le corps d’une Ophélie noyée, dos cambré, poitrine offerte, visage tourné depuis les profondeurs vers la surface lointaine) pour forger l’image du corps flottant d’Isolde et de son thorax qui s’ouvre soudain sur un être de lumière – une lumière aussi puissante que la déflagration sonore qui l’a transpercée. La mort lui a été donnée et Wagner nous l’offre dans un final lumineux.

 

Ce sera dit : j’aime l’Orchestre de Paris !

1 Programme parfait pour Palpatine et moi qui prenons soin de ne pas la fêter ensemble.

Tristan und Isolde

On n’échappe pas à son destin : si la servante d’Isolde n’avait pas interverti les filtres, Tristan et Isolde auraient bu le poison et seraient mort ; ils boivent à la place le filtre d’amour et, au final, embrassent la mort – la seule différence, ce sont les quatre heures d’opéra que cela prend. Quatre heures durant lesquelles on se bousille le cou et les yeux pour lire les surtitres1 et ne rien perdre d’un livret extrêmement riche. Autant vous le dire tout de suite, c’est peine perdue : si les wagnophiles revoient inlassablement leurs classiques, c’est bien parce que l’opéra nécessite plusieurs écoutes. Quand on est néophyte, on s’extasie pendant toute l’ouverture puis on surnage comme on peut, espérant secrètement à l’ouverture de l’acte suivant que les chanteurs ne se remettent pas à chanter et laissent ce putain de cor nous réjouir de tristesse.

Évidemment, les chanteurs se remettent à chanter, et pas qu’un peu. Alors, après le je ne suis pas un héros (mais un jeune suffisamment ignorant pour ne pas évaluer et craindre le danger) de Siegfried, on passe à l’ultime démystification : l’amour est un poison qui coule dans nos veines car le parfait amant est un amant mort. Pour être éternel, il faut se soustraire au temps et quoi de plus efficace pour cela quand on est un homme que la mort ? De cette logique implacable découle une inversion symbolique du jour et de la nuit. Cette dernière, que le sommeil rapproche de la mort, devient le temps de la vérité, celui d’une vie vécue à l’abri du mensonge et de l’hypocrisie sociale du jour. Les Romains qui sommeillent en nous ne peuvent s’empêcher de frémir et tentent de se rassurer en se rappelant que tout cela résulte d’un amour artificiel2, empoisonné. Comment, pourtant, ne pas voir la lumière ainsi faite sur notre part d’ombre ?

Il y a bien en chacun de nous, je crois, un désir de fusion, une envie de se perdre dans l’autre, qui, si elle nous soulage un temps de nous-même, risquerait de nous perdre. Dans l’abandon amoureux, que l’on est tenté de résumer aux soupirs de la belle qui s’est enfin rendue à l’homme qui la courtise, il y aussi cette tentation d’en finir avec soi, que l’on désire et redoute à la fois (et que pour ne pas voir, on taxera de pudibonderie). Sous l’action du filtre, Tristan et Isolde ne la craignent plus ; ils l’embrassent. L’aspiration à l’amour, habituellement associé à la vie, ne serait-ce que par son caractère reproducteur, devient aspiration vers la mort. Cela est parfaitement rendu par une image de Bill Viola où le soleil aperçu à travers les frondaisons finit par avaler l’écran de sa lumière aveuglante – trop-plein de vie qui efface tout.

Pour le reste, j’avoue ne pas avoir trouvé un grand intérêt aux projections du plasticien-cinéaste : alors que la lenteur aurait pu transmettre le sens de la métamorphose comme c’est le cas dans les spectacles d’Amagatsu, elle ne sert la plupart du temps qu’un symbolisme un peu creux, qui n’apporte pas grand-chose à l’opéra. Le seul autre moment qui m’a frappé comme en soulignant le sens et la richesse est la remontée de Tristan vers la vie, poussé par une éruption de bulles (le feu et l’eau fusionnent comme la vie et la mort). C’est la traduction visuelle et poétique du moment où l’on émerge du sommeil jusqu’à la conscience (quand cela fait pop et que l’on entend soudain le bruit extérieur, comme si on nous avait débouché les oreilles), phénomène miniature de la remontée de Tristan vers la vie, contre laquelle il résiste comme on résiste quand on sait qu’il n’est pas l’heure de se lever, qu’on est encore fatigué et qu’il est bien trop tôt pour se réveiller. Tristan lutte, il ne veut pas plus de cette vie mortifère que Buffy à la saison 6, lorsque ses amis la ressuscitent et l’arrachent à l’apaisement qu’elle avait enfin trouvé. Ce retour à la vie néfaste fait apparaître la mort du couple comme un soulagement : à jamais unis par le et du mythe3, Tristan et Isolde ont fusionné et par cette fusion se sont l’un l’autre libéré d’eux-mêmes, Tristan dissous en Isolde, Isolde en Tristan.

(Contrairement à ce que j’avais cru à l’écoute du deuxième acte en concert, l’opéra n’est pas inhumain : la pulsion de mort, si pesante qu’Eros est écrasé par Thanatos, Wagner nous offre de la mettre à distance grâce au premier acte où il est clair qu’Isolde en veut à Tristan, qu’elle veut sa mort comme la sienne pour mettre fin à la situation « honteuse » et inextricable dans laquelle elle se trouve. Filtre d’amour, filtre d’oubli, on peut refouler en paix.)

 

1 Porter des lunettes s’avère doublement handicapant : 1° si l’on ne bouge que l’œil, le surtitre est pile derrière la monture, on est forcé de renverser la tête ; 2° la vidéoprojection se diffracte largement sur les verres pourtant anti-reflet – de quoi vous faire aimer encore plus Bill Viola.

2 Tristan et Isolde réécrivent l’histoire (si Tristan l’a promise à son roi, c’est qu’il voulait pour elle ce qu’il y a de plus grand) mais quel couple ne le fait pas ? L’amour est avant tout une histoire, qui a d’autant plus de réalité qu’on se la raconte l’un à l’autre – et à ceux qui nous entourent.

3 Il y a tout un passage de réflexion grammaticale qui m’a rappelé les extraits de réflexions théologiques médiévales et aristotéliciennes que j’ai pu voir en philo (pour ne pas faire dans la dentelle : est-ce que l’argument « si Dieu est grand, Dieu est » peut prouver l’existence de Dieu ?).