Catégorie : Danse

Le printemps en plein hiver au Palais Garnier

Titre sponsorisé par la COP21

Polyphonia était mieux dansé par le Royal Ballet. Je ne sais pas si c’est le fond de la loge qui crée une distance à la danse et assourdit la musique, mais ce n’est pas aussi incisif que ce que réclame la musique de Ligeti. Quand les accents tombent juste, l’intelligence et l’humour de la chorégraphie transparaissent ; le reste du temps, cela ressemble vaguement à Agon et compagnie. Laura Hecquet confirme sa pertinence dans le répertoire néo-balanchinien, tandis qu’à l’ordre bout du spectre interprétatif Sae Eun Park, toujours charmante, produit un contresens fleuri (autant recouvrir de Liberty le meuble d’un designer nordique minimaliste).

À l’adresse de ceux qui, comme moi, se sont demandé pendant toute la séquence où ils avaient déjà entendu l’avant-dernière musique : Eyes Wide Shut.

 

Je me félicite de m’être replacée pour Alea Sands, sans quoi je n’en aurais pas vu la meilleure partie : les lumières du plafond qui s’allument et s’éteignent de manière aléatoire, dans des grésillements de feu d’artifice. J’adore les feux d’artifice. Et de m’être fait piéger, comme tout le monde, en croyant à un dysfonctionnement. J’en rigole toute seule. La suite me rappelle à l’austérité : musique de Pierre Boulez, costumes plus laids qu’amusants, et mouvements dont on se demande mais pourquoi ? Pas de quoi rigoler. Sauf peut-être pour l’espèce de comète-spermatozoïde qui tourne en boucle en fond de scène, maigre mais heureuse distraction. Wayne McGregor est manifestement talentueux malgré lui – lorsqu’il l’est. Depuis le génial Genus et Chroma, l’alignement des planètes n’est plus ce qu’il a été et, sans atteindre la pénibilité de Carbone Life, Alea Sands s’enfonce dans les sables mouvants de mouvements aléatoires sans heureux hasard. Toutes mes excuses aux interprètes qui ne ménagent pas leur peine (Léonore Baulac s’y plonge farouchement – forcément une interprète aussi malléable et volontaire, ça plait au pygmalion Benjamin Millepied).

 

La préparation du plateau pour Le Sacre du printemps est en soi un spectacle : six bennes de terre sont renversées et étalées par une armée de techniciens casque sur les oreilles et pelle à la main. Le contraste offert par ces hommes qui travaillent la terre en chemise noire est assez sexy, et prépare aux torses nus des danseurs. La horde sauvage est menée par Karl Paquette et Aurélien Houette (qui a même de la terre sur le crâne) : je défaille – et remarque un troisième larron également fascinant dans son genre. Vincent Cordier, enchantée. Ou plutôt ravie : c’est lui qui saisit l’élue, de crainte et de ses bras puissamment immobiles.

Ce Sacre du printemps est un sacre de la virilité. S’y déchaîne la part la plus souterraine de la sexualité, celle que l’on masque à coup de sexe ludique et hygiénique. La terre renvoie l’humain à ses racines, qui l’enserrent un peu plus à mesure qu’il se débat ; elle remonte le long des mollets, macule les robes pâles de celles qui fuient leur propre pulsion de mort et révèle la beauté des corps. Celles qui sont jolies, chez Pina Bausch, partent pour ainsi dire avec un handicap : il faut plus de temps pour défaire cette joliesse policée, pour que la beauté des tripes prenne le dessus sur celle des traits. Charlotte Ranson n’en est que plus remarquable ; vu l’avidité avec laquelle elle semble devancer sa propre perte, je n’ai aucun mal à l’imaginer en Élue (en revanche, j’y vois mal Letizia Galloni, qui est pourtant la seule non-étoile a avoir le rôle…).

Le grondement de la musique s’élève, les femmes se battent les flancs de manière de plus en plus violentes, les cheveux s’échappent toujours plus nombreux des queues de cheval, la terre remonte toujours plus haut sur les corps, le souffle et les regards toujours plus courts et hagards, faisant monter une terreur sourde et diffuse chez le spectateur. C’est en tous cas ce qui s’était passé pour moi la première fois. Cette fois-ci, la promesse de la catharsis et peut-être aussi l’excitation d’être replacée au premier rang font que je suis d’emblée dans la jubilation. Je vois la terreur d’Alice Renavand en Élue, mais je ne la ressens pas, je jubile – à la limite du sadisme, comme si j’étais le printemps auquel on la sacrifiait. Je touche du doigt l’incompréhensible joie populaire qu’il pouvait y avoir lors des exécutions publiques – c’est un spectacle. Je me réjouis de la mise à mort, mise à nue de l’Élue, cette nudité qu’un sein essaye vainement de cacher ; la nudité du corps n’est pas grand chose par rapport à l’intériorité de l’être, qui meurt ici de s’extérioriser ainsi, sous le regard de tous.

L’émotion me prend après-coup, au moment des saluts. Danseurs et danseuses se tiennent par la taille et l’on sent que ce n’est pas seulement pour obéir au réglage des saluts ; au moment où la ligne se brise pour repartir vers les coulisses, ils continuent pour certains de se tenir ainsi, sortant deux par deux : ils se soutiennent mutuellement. Eleonora Abbagnato a l’air d’une petite fille, Alice Renavand met plusieurs rappels à retrouver un sourire qui semble encore douloureux, et la danseuse qui me fait face, à l’extrémité côté cour, se retient manifestement de pleurer, retenue par Karl Paquette comme par un grand frère bienveillant. Ils sont beaux, tous, dans leur fragilité.

La belle et la bête sauce curry

Il y a beaucoup de bonnes danseuses à l’Opéra de Paris, mais peu d’interprètes de la trempe de Myriam Ould-Braham. Avec elle, aucun risque de se demander mais pourquoi ? Chaque geste retrouve la nécessité qui a présidé à la chorégraphie. Les bayadères font de grands mouvements de bras autour du feu sacré, comme pour l’attiser ? Nikiya exprime par le même mouvement l’abandon de soi (les bras s’éloignent devant elle) et l’élévation spirituelle (ils montent, parallèles). Tout, tout est comme cela avec Myriam Ould-Braham, presque sous-joué, comme un acteur de cinéma qui, contrairement à l’acteur de théâtre, doit ne laisser qu’affleurer les émotions dans un jeu tout en intériorité. Je n’avais plus vu cela, je crois, depuis la grande époque d’Aurélie Dupont, lorsque Mum était ressortie de La Dame aux camélias en me disant qu’elle avait eu l’impression de voir un film, et non un ballet, que les pas s’étaient effacés devant l’histoire racontée.

La Nikiya de Myriam Ould-Braham est un être délicat, fort de sa faiblesse qui n’est que pureté. Les mains posées à plat au-dessus de la poitrine ne sont plus un geste de soumission contraignant, c’est la simplicité même d’une jeune femme prête à se donner toute entière à l’amour, qu’il soit humain ou divin. Elle s’éprend de Solor sans arrière-pensée et la trahison de celui-ci la tue bien plus sûrement que le serpent dissimulé par sa rivale. La variation de l’acte II est une merveille, que l’on suit, anxieux, ému, le souffle coupé. La musique est ralentie à l’extrême, d’une lenteur à peine soutenable : à chacun de ses cambrés, on est au bord de l’évanouissement. Le tout prend tant aux tripes que je suis prise un instant de vertige lorsque le rajah la saisit par le bras pour l’empêcher d’approcher Solor ou Gamzatti ; la scène penche à gauche d’une vingtaine de degrés, avant de revenir d’aplomb et de condamner Nikiya à mourir.

Cet être de pureté, de qui s’est-il épris ? D’une bête que l’on nous vend comme bête de scène, mais qui ressemble ici davantage à une brute. L’être délicat épris de la brute… pas crédible pour un sou. Puis j’ai repensé à certains exemples autour de moi et je me suis dit qu’en fait, c’était probablement le truc le plus réaliste de tout le ballet. François Alu est le gentil bad boy du ballet de l’Opéra – le mec cool, quoi. L’essence de son Solor est résumée dans sa pantomime lorsque le Rajah lui demande d’épouser sa fille : il se tourne alors vers son ami en écartant les mains, et j’entends très distinctement dans ma tête la traduction littérale Wesh mec, qu’est-ce que je fais ? Rien, évidemment. Le mec est un paumé de la life. Avec un peu plus d’élégance, on l’imaginerait soldat plongé dans la tragédie par un choix cornélien entre la foi jurée de l’amour et l’obéissance au devoir et à la hiérarchie. Sauf que l’élégance n’est pas précisément ce qui caractérise la danse de François Alu. Hors des sauts, point de salut. Comme obnubilé par son ballon, il délaisse les pas de liaison ; il en résulte une danse par a-coups sans élégance ni fluidité, où le buste manque de mobilité (pour ça, on la voit bien, l’armure invisible du guerrier) et les arabesques sont complètement décroisées (quand on est assis au parterre côté jardin, ça ne pardonne pas). À vouloir épater la galerie, celui qui est sans doute l’un des danseurs les plus virtuose de la compagnie finit par paraître rustre et maladroit – le paradoxe est un brin décevant.

Ce ne sont pas ses qualités de partenaire qui vont compenser : il suffit que François Alu touche une fille pour qu’elle se mette à flancher ou trébucher. Dans la salle, cela m’importe peu (chacun ses chouchous), mais sur scène, c’est plus gênant. Par exemple, lors de sauts réalisés main dans la main, il brise l’élan de sa partenaire (sans même parler de l’harmonie) en tenant à sauter bien plus haut qu’elle. Ce manque patent de galanterie ne serait rien si les adages n’étaient pas si malaisés. C’en devient par moment involontairement comique : il se retrouve ainsi à naviguer à l’aveugle à cause du tutu de sa Nikiya-proue devant le visage, et à la fin de l’acte II, fauche Nikiya au lieu de la récupérer dans sa chute – un carambolage digne de Vidéo gag. Du coup, j’accorde bien volontiers le bénéfice du doute à Myriam Ould-Braham pour son troisième acte techniquement plus fragile ; il y a de quoi être éprouvée. Pour ce qui est de Charline Giezendanner, je reste plus circonspecte : malgré sa présence, sa Gamzatti manque d’abattage1. Son jeu, en revanche, est tout à fait délicieux. Je n’avais jamais songé que la princesse, toute de noblesse incarnée par Élisabeth Platel dans la version du DVD, pouvait être une enfant pourrie gâtée – cela fonctionne parfaitement. Je ne sais d’ailleurs pas si c’est l’interprétation de Charline Giezendanner, la fin des tarifs jeune qui approche ou l’éventuel recours à des élèves de l’école de danse, mais je n’avais jamais été si frappée par la jeunesse des danseuses… que j’aurais tendance à préférer avec quelques années de plus, lorsqu’elles sont en pleine maîtrise de leurs capacités expressives. Pourvu qu’il y ait d’autres Myriam parmi elles !

(Pour mémoire, Antoine Kirscher en fakir est graou, et Aubane Philbert, parfaite dans le passage avec les deux petites filles et la cruche.)


1 Sans compter que son tutu ne la met pas en valeur : le plateau remonte par trop et les manches donnent l’impression qu’elle a la tête dans les épaules. 

Danse et contingence

Available light, Lucinda Childs, représentation du 3 novembre

Quelques jours avant de voir Lucinda Childs au théâtre de la Ville, je finissais Winter journal, de Paul Auster :

You knew nothing about dance, still know nothing about dance, but you have always responded to it with a soaring inner happiness whenever you see it done well, and as you took your seat next to David, you had no idea what to expect, since at that point Nina W.’s world was unknown to you. She stood on the gym floor and explained to the tiny audience that the rehearsal would be divided into two alternating parts: demonstrations of the principal movements of the piece by the dancers and verbal commentary from her. Then she stepped aside, and the dancers began to move around the floor. The first thing that struck you was that there was no musical accompaniment. The possibility had never occurred to you – dancing to silence rather than to music – for music had always seemed essential to dance, inseparable from dance, not only because it establishes an emotional tone for the spectator, giving a narrative coherence to what would otherwise be entirely abstract, but in this case the dancers’ bodies were responsible for establishing the rhythm and tone of the piece, and once you began to settle into it, you found the absence of music wholly invigorating, since the dancers were hearing the music in their heads, the rhythms in their heads, hearing what would not be heard, and because these eight young people were good dancers, in fact excellent dancers, it wasn’t long before you began to hear those rhythms in your head as well. No sounds, then, except the sound of bare feet thumping against the wooden floor of the gym. You can’t remember the details of their movements, but in your mind you see jumping and spinning, falling and sliding, arms waving and arms dropping to the floor, legs kicking out and running forward, bodies touching and then not touching, and you were impressed by the grace and athleticism of the dancers, the mere sight of their bodies in motion seemed to be carrying you to some unexplored place within yourself, and little by little you felt something lift inside you, felt joy rising through your body and up into your head, a physical joy that was also of the mind, a mounting joy that spread and continued to spread through every part of you. Then, after six or seven minutes, the dancers stopped. Nina W. stepped forward to explain to the audience what they has just witnessed, and the more she talked, the more earnestly and passionately she tried to articulate the movements and patterns of the dance, the less you understood what she was saying. It wasn’t because she was using technical terms that were unfamiliar to you, it was the more fundamental fact that her words were utterly useless, inadequate to the task of describing the wordless performance you has just seen, for no words could convey the fullness and brute physicality of what the dancers had done. Then she stepped aside, and the dancers began to move again, immediately filling you with the same joy you had before they’d stopped. Five or six minutes later, they stopped again, and once more Nine W. came forward to speak, failing to capture a hundredth part of the beauty you had seen, and back and forth it went for the next hour, the dancers taking turns with the choreographer, bodies in motion followed by words, beauty followed by meaningless noise, joy followed by boredom, and at a certain point something began to open up inside you, you found yourself falling through the rift between world and word, the chasm that divides human life from our capacity to understand or express the truth of human life, and for reasons that still confound you, this sudden fall through the empty, unbounded air filled you with a sensation of freedom and happiness, and by the time the performance was over, you were no longer blocked, no longer burdened by the doubts that had been weighing down on you for the past year.

 

The inner joy. La joie intérieure que l’on sent, presque physiquement, monter en soi. Comme une bulle de champagne dans une flûte, qui exploserait en un sourire sans adresse, dans l’obscurité de la salle de spectacle. La fois où je l’ai ressentie le plus intensément, je crois, c’était avec le bien-nommé Que ma joie demeure.

 

Palpatine était à Vienne début novembre, et je suis presque contente qu’il ne soit pas venu, que j’ai pu en revendant sa place faire la connaissance de C. (approchant la trentaine, avec un nom un peu désuet, lui aussi, pour notre génération). Alors que les derniers spectateurs prenaient place, il m’a dit son enthousiasme pour Einstein on the Beach, qu’il est retourné voir trois ou quatre fois (!) et relève selon lui davantage de l’art total que les opéras de Wagner, et nous avons discuté – de Lucinda Childs, de perception du temps, de pensée occidentale et orientale, de philosophie, philosophie d’érudition et de vie, lui pensant à Confucius (j’ai souri en pensant à Palpatine), moi à Épictète, voyant bien qu’il n’avait pas un savoir scolaire et, en fait, moins un savoir qu’une sensibilité aiguë, une curiosité spirituelle peu commune, où l’intelligence le dispute à l’intuition. Je l’ai manifestement surpris en synthétisant des réflexions dans lesquelles il avançait comme à tâtons, tandis que son tâtonnement à rendu leur bougé à des pensées que j’avais posées depuis un moment. Respiration intellectuelle ; l’air, la parole, la pensée circulent – je me sens comme nettoyée au savon pongien. Ce serait manquer d’honnêteté, cependant, d’omettre la méfiance ou plutôt la défiance qui a accompagné cette rencontre : il est malaisé, en effet, de concevoir une spiritualité athée qui ne verse ni dans le sérieux sectaire ni dans la pacotille bio-branchouille. J’avoue avoir pensé malgré moi un ceci-explique-cela mi-amusé mi-blasé lorsqu’il m’a appris être le gestionnaire d’une association consacrée à la méditation et compagnie. Et pourtant, en-deçà ou au-delà, il y a cet enthousiasme, au sens presque divin du terme, qui accompagne les paroles et le visage de C., presque davantage aspiré qu’inspiré.

Voir un spectacle avec quelqu’un comme cela à vos côtés, dans la certitude fervente d’en recevoir de la joie, vous le fait apprécier davantage. J’en oublie les pieds pas tendus, en-dedans, qui choquent mon œil habitué au lignes classiques, j’oublie les bras comme maladroits, et l’idéal classique s’efface peu à peu au profit de la singularité des corps qui sont devant moi, devant nous, juste devant, puisqu’au troisième rang. Les enchaînements s’enchaînent, en boucles, ouvertes ou fermées, avec les danseurs habillés en blanc, avec les danseurs habillés en rouge, avec les uns et les autres, blanc et rouges comme les molécules d’oxygènes, tous ensemble, à l’unisson puis en canon, en canon puis à l’unisson, à l’unisson et en canon, tous paradoxes et dédoublement permis par la double scène. La scène habituelle a en effet été démontée et remontée en hauteur, formant une mezzanine au-dessus d’un praticable blanc. En étant dans les premiers rangs, il est presque impossible d’embrasser les scènes superposées ; lorsqu’on se focalise sur l’une, le mouvement nous parvient depuis l’autre de manière indistincte, comme la partie d’une image laissée floue par la mise au point. Cela nous dépasse, très simplement. Le vocabulaire limité des pas n’empêche pas la répétition de muer le mouvement en révolution astronomique, ni les costumes pas terribles-terribles en lycra de faire des danseurs des étoiles-planètes-atomes. Il y a quelque chose de terriblement apaisant dans cette répétition elliptique : on ne peut pas prédire quand tel ou tel mouvement reviendra, mais on sait qu’il reviendra (et on ne craint plus de le manquer). L’ennui du cycle monotone est banni ; ne reste que l’enivrement, la transe presque, de cette litanie pourtant moderne, géométrique.

C’est l’équilibre parfait entre nécessité et contingence : les enchaînements auraient pu être autres, mais ils sont ce qu’ils sont et, partant, ne peuvent plus, ne peuvent pas, être autrement. Il y aurait pu y avoir d’autres pas, et pourtant, ce ne sont pas n’importe quels pas ; leur répétition même leur donne leur raison d’être : ce sont ceux qui déjà étaient là. Aucune signification n’est attachée aux pas, sans pour autant que la danse devienne insignifiante, devienne une gymnastique arbitraire (qui est l’exacte impression que me donnent les pièces de Cunningham). Cet espace entre nécessité et contingence, c’est l’espace entre l’index de Dieu et celui d’Adam dans la chapelle Sixtine, c’est l’espace entre le mot et la chose, « between world and word, the chasm that divides human life from our capacity to understand or express the truth of human life » – béance qui, d’un même mouvement, crée l’errance et la transforme en liberté. De la friction incessante de la nécessité et de la contingence naît l’étincelle de la joie, the inner joy – joie de ce qui aurait pu ne être et qui est, joie d’être, joie de vivre. Se rappeler cette célébration de la contingence fait du bien, après le brutal arbitraire des exécutions terroristes.

 

Coïncidence : j’ai ouvert ce soir le journal du théâtre de la Ville qui trainait dans mon entrée depuis deux semaines, et au verso de la couverture figure cette citation de Lewis Carroll, que j’ai arrachée pour l’afficher, peut-être, si je remets la main sur la Patafix : « Mais alors, dit Alice, si le monde n’a absolument aucun sens, qui nous empêche d’en inventer un ? » La multitude d’événements au sein de laquelle nous évoluons m’est soudain apparue comme un points-à-relier sans numéros – ou plutôt avec quelques numéros seulement qui, reliés, constituent un principe de réalité par-dessus lequel on ne peut pas passer, mais que l’on peut suivre, contourner et détourner pour dessiner nos propres motifs, nos propres constellations (l’intelligence, toujours, c’est faire (et défaire et refaire) des liens).

 

(Je suis un peu déçue de ne pas avoir de nouvelles de C., mais tant pis, cela me rappellera que le hasard est une parodie de nécessité.)

Soirée à économie d’énergie

« Pour cette ultime tournée […], la compagnie n’a pas choisi la facilité […]. » C’est une manière de le dire. Ou bien : n’a pas choisi les pièces les plus enthousiasmantes de Trisha Brown.


Solo Olos

Quatre danseurs déroulent et rembobinent en canon un même enchaînement sous les indications d’un cinquième larron, qui a rapidement rejoint la première rangée des fauteuils. Je me demande si l’exercice est réel ou pré-chorégraphié pour éviter tout carambolage ; ma voisine de derrière tranche : « J’en ai vu un hésiter. » Pourquoi pas.


Son of Gone Fishin’

La danse faite inertie. Les danseurs, nombreux, entrent, sortent, reviennent et perpétuent un mouvement d’une fluidité extrême. Ils ne sont que rarement à l’unisson, mais jamais vraiment non plus en pagaille : chacun poursuit le mouvement qu’il a initié et, lorsque deux trajectoires se rapprochent, les gestes s’harmonisent pour mieux se défaire quelques instants plus tard. (On dirait les gouttes d’eau sur les vitres des trains, qui avancent en parallèle jusqu’à se faire phagocyter par un spermatozoïde déboulant à grande vitesse, aussitôt disparu.) Pour ne rien vous cacher, j’ai du mal à garder les yeux ouverts.


Rogues

Les dernières notes d’harmonica(-like) font naître l’image qui résume le mieux ce duo : les deux hommes sont des virevoltants – si, si, vous savez, ces boules végétales qu’on voit rouler dans les westerns… en plein désert.


Present tense

Du monde sur scène, à nouveau, mais cette fois-ci, il y a du contact, avec des portés-manipulations prenants, des costumes colorés et… de la lumière, enfin. Parce qu’autrement, entre recyclage de phrases chorégraphiques, conservation du mouvement et pénombre omniprésente, c’était plutôt une soirée à économie d’énergie.

 

Soirée De Keersmaeker

Les soirées jeunes de l’Opéra me font sentir de moins en moins jeune. L’année prochaine, je ne pourrai plus y prétendre. Palpatine, déjà, n’aura pas pu y goûter. Et sa présence manque. Devant Quatuor n° 4, je ne peux pas m’empêcher d’imaginer ce qu’il en aurait dit, quelque chose comme : c’est du théâtre de la Ville, avec des filles en plus joli. Cette propension à tout apprécier, à tout évaluer en termes de beauté plastique m’épuise, et pourtant, je ne cesse à mon tour d’y céder. Peut-être la pièce incite-t-elle à la facilité, jolie, elle aussi, comme ses interprètes. Les quatre jeunes femmes, parce qu’attifées comme les petites filles qu’elles savent qu’elles ne sont plus, me font un instant penser aux trois petites Euménides de Giraudoux, dans Électre, mais il n’y a pas de malaise : la séduction est consciente, mais innocente. A l’exception d’un haut différencié, vague concession à la personnalité de chacune (ou plutôt mime de cette différenciation), toutes sont vêtues de la même manière : socquettes sur jambes nues et jupes qui tournent jusqu’à la verticale, jusqu’aux grandes culottes blanches, exhibées dans des poiriers avortés, mains au sol et ruades de pieds. On sourit de ce French cancan d’écolières, qu’on imaginerait plutôt jouer à la marelle à cloche-pied. Cela marche toujours, mais justement parce que cela marche toujours, ça ne danse pas assez. L’attention se met à vaciller tandis qu’oscillent les corps, tapant des pieds dans les airs, comme Fred Astaire, comme les cloches d’une église. On s’ennuie joliment.

(++ Camille de Bellefon, cheveux au carré, danse au taquet)

 

Après que les filles nous ont montré leur culotte, c’est au tour de garçons de tomber la veste (on aurait bien voulu ajouter : la chemise, mais c’est seulement au profit d’un maillot de corps). Les corps, eux, ne tombent pas ; ils se jettent à terre, roulent et se relèvent en vitesse, avec une dextérité à faire passer pour rouillé un agent secret s’étant jeté d’un train en marche. Parce que la jubilation nécessite le désordre, ils n’arrêtent pas de se croiser ; on dirait des notes de musique brouillonnes, des noires et des croches griffonnées à toute vitesse : Die grosse Fuge, une page manuscrite de Beethoven faite ballet. 

(++ Hugo Vigliotti, qui danse aussi grand qu’il est petit)

 

La dernière pièce, Verklärte Nacht, possède quelque chose que les deux autres n’ont pas : une scénographie. Les raies de lumière qui percent entre d’immenses troncs de bouleaux, redoublés par des hommes de dos, immobiles, créent d’entrée une image très esthétique. Nous sommes dans une forêt hantée par des hommes-tronc et des femmes bauschiennes, aux robes dépareillées, qui répètent encore et encore ce même geste de genoux qui flanchent et s’ouvrent dans l’évocation d’une chute – curieux mélange de faiblesse et de sexualité, que l’on retrouve lorsque les femmes sautent au cou des hommes, cuisses autour de leur tête, comme pour s’en protéger, dans un élan de repli. On s’agrippe à ces couples oniriques, et on voudrait que les portés, emportant les feuilles, les robes et les cheveux, nous emportent sur leur passage. Mais je dois être, comme mes yeux, trop lourde de sommeil et je reste là, sur mon fauteuil de balcon, à ne pas prendre l’air.

(++ Awa Joannais, jolie présence qui semble tout droit sortie du Parc avec sa grande chemise blanche…)

 

Une photo publiée par Hugo C. (@_gohu) le 21 Oct. 2015 à 15h59 PDT